La poesía de César Moro y
el pensamiento mítico.
Una aproximación
Camilo Fernández Cozman
Departamento Académico de Literatura
César Moro (1903-1956) es un poeta incomprendido. La crítica aún no puede asediar el sentido de este torrente de imágenes oníricas. Los estudiosos se han detenido frecuentemente en los detalles de su vida y han olvidado al
artista -dibujante y escritor- que revelaba una pertinaz fidelidad a la palabra poética. Pilar de la tradición literaria peruana. Moro fue un militante del movi
miento surrealista. Pero el surrealismo no era para él un conjunto de recetas
aprendidas de memoria, sino una experiencia vital, un proyecto que comprome tía la totalidad de su existencia.
Moro escribió poemas en castellano y francés. Buena parte de su obra fue producida en la lengua de Baudelaire y de Rimbaud. Resulta a todas luces sor prendente que llegara a manejar el francés hasta distinguir sus más leves soni
dos, sus matices sintácticos, sus resonancias semánticas. Y por último es asom
broso que pudiera hacer suyo un idioma ajeno, extraño. No cabe duda de que escribir excelente poesía en una segunda lengua es una labor de titanes y Moro fue uno de ellos.
El propósito de este ensayo es abordar la poesía de Moro como la expre sión de un pensamiento mítico. Cabe advertir que nuestro análisis se centrará
sobre todo en la hermenéutica temático-simbólica de las Cartas (1939), aunque tal vez cieñas conclusiones de este artículo puedan servir para la interpretación de otros poemarios de Moro. Vamos a poner de relieve el análisis textual y. cuando creamos conveniente, recurriremos a un marco teórico específico que
será empleado de manera operativa. Intentamos plantear la necesidad de una
lectura antropológica de la poesía moreana. Es decir, superar el sociologismo y asediar el universo simbólico de esta escritura que no debe ser estudiada desde un punto de vista biografista, en vista de que, como bien remarca Ezra Pound,
«[s]e puede reconocer a un mal crítico cuando empieza a discutir al poeta y no
al poema»'.
En las páginas que siguen intentamos una primera lectura de las Cartas sobre la base de un modelo interdisciplinario que permita abrir un abanico de posibilidades significativas porque las particularidades de lírica de Moro nos llevan al tiempo del origen, al poste cósmico de ordenación del mundo y a la
piedra sagrada. El pensamiento metafórico que brota en esta poesía tiene con
notaciones míticas. Es increíble que los críticos las hayan olvidado para cen trarse de modo tendencioso en la vida del autor y reducir el texto a una mera página biográfica.
I. EL PENSAMIENTO MITICO EN LAS CARTAS DE
CESAR MORO
La crítica tradicional ha difundido una vacua ficción en nuestras mentes, pues afirma que por un lado están los indigenistas y, por el otro, los cosmopo litas. Se habla, en consecuencia, de compartimentos estancos. Ésta es una vi
sión trasnochada que tiene numerosas limitaciones para comprender la especi
ficidad de la cultura latinoamericana. El caso de César Moro sirve para derruir los prejuicios que pululan en el ámbito de la crítica tradicional. Como lo ha señalado Emilio Adolfo Westphalen,Moro no renegó nunca de su pasado ni de su tradición, aunque él podría decir que su pasado, que su tradición no tenían por qué ser los nuestros. En unas líneas postrimeras y que aparecieran póstumamente en L'art magique deAndré Bretón y Gerard Legrand
(Paris, 1956), le vemos reconocerse esas raíces profundas (por tanto
invisibles) en un paisaje concreto y en una antigua cultura aún viva
para él. «No en vano -leemos allí- he nacido cuando miles y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y
tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas má
gicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar».
No en vano, añadiremos nosotros, supo teñir con esa magia su pin tura y su poesía\
Moro tuvo una concepción religiosa de la naturaleza. En «Breve comen
tario bajo el cielo de México»\ evoca la figura de Ehécatl, dios del viento, que
posee una «máscara de ave de pico 'bravo y rojo'». Ehécatl es un «Dios de es
tatura humana, sólido y terrestre»"'. Moro se identifica con él y llega a decir
que:
Yo respiro aire milenario de culturas refinadas y difuntas -tan afines
a mi interno código- bocanadas de humo purísimo, inmarcesible al
grito amorfo de la realidad, bajo el cielo entrañable\
Se observa que el poeta asume una parte del pasado como propia. Reco noce al mundo prehispánico como un imponantísimo componente de su inte rioridad. Respira un aire milenario y. por lo tanto, su subjetividad se halla
insuflada por las culturas prehispánicas. México aparecerá en las Cartas sim bolizado en la figura de Antonio, pues se afirma que la ciudad de México crece
alrededor de este último.
En «Escultura azteca»'', Moro nos habla de
los testimonios pétreos de las civilizaciones aladas, dinámicas, ya
desaparecidas en el ámbito del mundo. Testimonios que pesan sobre nuestra conciencia humana, hoy con mayor densidad angustiosa, en
esta hora crudelísima de prueba en la que no sabríamos determinar si definitivamente muere un presente que ya nos estamos acostum
brando a mirar como el espejismo aun resplandeciente del objeto lejano. Testimonios de piedra «Hablando un lenguaje de piedra -Al
oído del viento». Lenguaje más y más angustioso, desaparecidas las causas que lo suscitaron, los ojos que ávidamente lo contemplaron
en una persuasión de eternidad en el espacio y en el tiempo'.
Westphalen. Emilio Adolfo. Excriins xohre arte y poesía. México. Fondo de Cultura Económica. 1986. p.
111
Moro, César, üts aiueojosJe (Kiifrc. Lima. Ed San Marcos. 1958, pp. 79-84.
IhídetiL p. 80. ¡hídeni. IhiJem. pp. .^.V54. ¡hídem. p. .^.5,
El lenguaje es de piedra. Ésta permite la comunicación. En la civilización
azteca, la piedra tuvo un contenido sagrado. Y el testimonio (aquello que la civilización dejó bajo sus escombros) se halla grabado en la piedra. También en las Cartas la piedra se asocia al universo de lo sagrado. Por eso, no es posible leer esos versos sin la presencia de los dos textos antes mencionados, en los cuales Moro reflexiona acerca del pasado prehispánico. Entonces, se tejen complejas relaciones intertextuales y. por eso, es ingenuo no relacionar la poesía de Moro con sus textos en prosa.
¿Quién es el personaje central de las Cartas de Moro? Es sin duda AN
TONIO. Su nombre está escrito con mayúsculas. Es un vocablo mágico. Se tra
ta de un Dios, según el yo poético. Tiene el nombre de una divinidad del mun
do prehispánico: el Sol, que se asocia en el texto de Moro a los incas. El poe
ta dice que «ANTONIO es Dios/ ANTONIO es el Sol/ [...] el Emperador el Inca» Tiene la capacidad de destruir y de crear. Favorece el tránsito desde el día a la noche y viceversa. El poeta, así, hace referencia al paso del orden al caos, que es fundamental en las cosmovisiones míticas. En innúmeros mitos, se cuenta que por la acción de un dios el caos se troca en orden.
«ANTONIO» constituye el origen de la Vía Láctea y puede erigir nuevos continentes. Se trata de una palabra que remite al momento de los ongenes. En
un tiempo mítico surgió la Vía Láctea. Como nos recuerda Mircea Eliadc, la
creación tuvo lugar en un instante in illo tenipore\ El acto creador se reitera y,
de ese modo, constituye «una repetición simbólica del nacimiento de los mun dos»"'. Por eso, la palabra «ANTONIO» se itera a lo largo del poema, pues
quiere decir «creación» y ésta se evoca a través de repeticiones discursivas que evocan ricas connotaciones simbólicas.
El poeta señala que «ANTONIO tiene pies de constelaciones». ¿Qué es una constelación? Es un «conjunto de estrellas que, mediante trazos imagina
rios sobre la aparente superficie celeste, forman un dibujo que evoca determi nada figura (un animal, un personaje mitológico, etc.)»" Sin duda, ANTONIO
tiene pies «aéreos» y la forma de éstos nos recuerda el funcionamiento de
figu-Moro, César. Ohia poética. Lima. INC. 1980. p. 13.
Quiere decir en «en aquel tiempo». Se trata de un tiempo no histórico, de un tiempo mítico.
Eliade. Mircea. Trutudo de liisioria de las religiones. Madrid. Instituto de Estudios Políticos. i954, p. 206. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Madrid. Ed. Espasa-Calpc, 199.1.1. 1. p. .149.
ras mitológicas que. desde el punto de vista cósmico, llenan el universo con su
inmensidad.
Se afirma de manera categórica: «México crece alrededor de ANTO NIO». En efecto, Antonio decide la presencia del orden o del caos. En el poema se percibe, como en un discurso mítico, un tránsito de la destrucción al origen, del caos al orden:
ANTONIO es Dios
ANTONIO es el Sol
ANTONIO puede destruir el mundo en un instante
ANTONIO hace caer la lluvia
ANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la noche
ANTONIO es el origen de la Vía Láctea
Antonio permite el desarrollo de las sociedades agrícolas, pues hace cre
cer la lluvia. Sobre la base de este tótem el poeta realiza una clasificación de los diversos fenómenos de la naturaleza. «ANTONIO es el nombre genérico de los
cuerpos celestes», vale decir, constituye una palabra sagrada, mítica. El creyen
te en el tótem siente placer al escribir la palabra con mayúscula porque le per mite nombrar un todo cósmico. El «primitivo» manifiesta el funcionamiento de
un orden, de una taxonomía analítica. Todo México crece alrededor de Antonio
y. por lo tanto, los creyentes rodean al objeto de culto y le rinden pleitesía.
Antonio está situado en un tiempo mítico en vista de que «ocupa toda la
historia del mundo». Pero el poeta no sólo expresa un pensamiento salvaje, sino también se apropia creativamente de los conocimientos obtenidos por la ciencia occidental. Habla de «la época megalítica del Mundo», «la Dinastía de los Ptolomeos» y de «los colosos de Memmón en Tebas». Además subraya la idea
de que el saber científico está provisto de enigmas que, sin embargo, el mito puede ayudar a descifrar: «ANTONIO es el corazón del mineral desconocido».
I.I. El simbolismo del centro en las Cartas de Moro
La antropología contemporánea ha puesto de relieve el simbolismo del
centro como fundamento de las culturas tradicionales'^ Moro dice: «Antonio
es una montaña transparente». Una lectura superficial señalaría únicamente el
funcionamiento de una metáfora a es b. Pero el mencionado verso tiene aristas
semánticas mucho más complejas. He allí un viejo tópico de las culturas tradi
cionales porque «la Montaña Sagrada -donde se reúnen el cielo y la tierra- se
halla en el centro del mundo»'-'. En realidad, Antonio es un Axis mundi que
une, a la vez que lo sostiene, el Cielo con la Tierra, y cuya base está hundida en el mundo de abajo [...] Columna cósmica de semejante índole tan sólo puede situarse en el centro mismo del Universo, ya que la totalidad del mundo habitable se extiende alrededor suyo'"*.
En el verso «Antonio hace crecer la lluvia» se percibe que el Dios une el
universo de lo alto -donde nace la lluvia- con el mundo de lo bajo -donde cre
cen los árboles y la siembra-. En la metáfora «crecer la lluvia» se manifiesta la
síntesis porque la lluvia, que viene de lo alto, crece como una planta, la cual se asocia al mundo de lo bajo.
El Axis nnmdi implica la ruptura de la homogeneidad del espacio. Hay un centro y todo el mundo se extiende alrededor de él. Por consiguiente, el eje cósmico «se encuentra en el 'medio', en el 'ombligo de la Tierra', es el centro del Mundo»'^
Antonio permite el tránsito del cielo a la tierra. El hablante lírico elogia a
la figura de Antonio y, de ese modo, se comunica con la esfera de lo alto.
1.2. El poste cósmico
El hablante lírico afirma;
Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste,
dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu paso de cen
tellas por la avenida de los dioses donde termina la Vía Láctea que nace de tu pene.
En las culturas tradicionales aparece con frecuencia un poste sagrado.
«Este poste representa un eje cósmico, pues es en tomo suyo donde el territorio
Eliade. Mircea. El miio de! eterno retorno. México, Ed Planeta. 1985. p. 19.
Eliade, Mircea. Op. cit.. p, 38.
se hace habitable, se transfonna en 'mundo'. De ahí el considerable papel ritual
del poste sagrado»"'.
Un lamoso mito acerca del origen de los incas dice que una pareja envia da por el dios Sol llevaba una barrilla de oro y que esta última se hundió en el
cerro Huanacauri. De ese modo, se relata el origen del Incanato. La barrilla de
oro funciona, en este caso, como un poste cósmico de ordenación del mundo.
En las Caitos de Moro, la estructura fálica de Antonio tiene una induda
ble dimensión simbólica. La poesía no implica el funcionamiento de un sentido
literal. Tampoco representa la biografía del escritor porque el texto construya otro referente. Como bien señala Pozuelo, la poesía es frase imaginaria. Ella «invita [...] a la imaginación; es, por tanto, acto de creación de mundos imagi
narios no sujetos, por tanto, a las reglas de credibilidad»". Aunque la lectura in
genua tradicional ha querido identificar yo=autor hombre.
el principal rasgo pragmático destacado hoy por todos los autores es el que Culler llama «distancia e impersonalidad». Según la conven
ción de «distancia e impersonalidad», el valor de los deícticos y sus
efectos origina un proceso de generalización según la cual el yo-tú del poema no remiten a un contexto externo real, sino a una situa ción ficticia que otorgue coherencia a la lectura, independientemente
del referente cxtcrno'^
En el fragmento de Moro antes citado se hace referencia a «la avenida de
los dioses donde termina la Vía Láctea que nace de tu pene». En otro momento se dice que «ANTONIO fecunda a las estrellas» y que él es un «Hermoso de
monio de la noche, tigre implacable de testículos de estrella, gran tigre de se
men inagotable de nubes inundando el mundo».
No cabe duda de que la estructura fálica es un poste cósmico de ordena ción del mundo. En primer lugar, de él nació la Vía Láctea. Antonio penetró a
las estrellas y, por lo tanto, materializó un ritual de fecundación. El semen de
Antonio es como la lluvia que inunda el mundo y facilita el desarrollo de la
agricultura. El hablante lírico pone de relieve lo siguiente:
" Ihíilem.
Pozuelo !v.nncos. José Mnría. Tenrín ¡leí lengmije lilerurin Madrid. Ed. Cátedra. 1989. p. 218
Cuando sonríes parece que todas las montañas del mundo tuvieran sol y árboles y que vinieran a tu encuentro a besar las huellas de tus
pasos; parece que la noche se hubiera acabado para siempre y que
ya sólo la luz y el amor y una inocencia cósmica reinaran sobre el universo, donde los planetas y los astros no pueden compararse a ti
sino como reflejos o emanaciones de tu presencia en el mundo. Ya que en tu poder está volver sombrío el día y hacer clara la noche y
desencadenar lluvias tempestuosas y hacer gemir a los elementos,
¿por qué no quieres transformarme en un pedazo de tu sombra, o en
tu aliento o simplemente en una partícula de tu pensamiento?
En la expresión «hacer gemir los elementos» revela que el acto sexual es
un acto creador para el poeta. Penetrar significa crear, ordenar el mundo, El poste cósmico se hace presente en las montañas. Confiere a estas últimas un contenido ritual. Por virtud del poste cósmico, las montañas se convierten encasas de culto. El es una columna que sostiene todas las cosas. Los árboles y el
sol no pueden vivir sin él.1.3. El poeta y la piedra sagrada
La piedra es un componente fundamental de las Cartas de Moro. En los
sueños del hablante lírico, Antonio aparece transformado en una piedra:
Manifiéstate a mí bajo tu apariencia humana; no tomes el aspecto
del sol o de la lluvia para venir a verme; a veces me es difícil reco
nocerte en el rumor del viento o cuando en mis sueños adquieres el aspecto demasiado violento de una enorme piedra de basalto que rueda por el espacio infinito sin detenerse y me arrastra a la desolación de playas muertas que la planta del hombre no había hollado
aún, playas todas negras en que una montaña que ocupa todo el ho
rizonte sostiene una reproducción del tamaño del cielo de tu cabeza
tal como yo la conozco, tu cabeza rodeada de centellas y que despi
de un fuego tan terrible que a veces se propaga hasta las nubes e in
cendia el mundo.
Antonio como un dios tiene la virtud de transformarse. Adquiere una for
ma de piedra o una apariencia humana. Puede tomar el aspecto del sol o de la
La montaña se ha constituido en una casa de culto y, por lo tanto, sostiene una reproducción de la inmensa cabeza de Antonio. En efecto, esta última se
asocia al universo de lo alto, representado por el cielo.
En los sueños suele aparecer de manera disfrazada un deseo. El lenguaje onírico y el mítico tiene obvios puntos comunes. El hablante desea que Anto nio sea una piedra violenta y se vincule con el mundo de lo bajo. En las cultu
ras tradicionales, el comportamiento del ser humano quiere imitar al de los
dioses:
Haz que vuelva al origen de mi vida, a la nada, y no vuelvas a crear me ni a traerme nuevamente a la vida ni siquiera bajo la forma de una piedra; aún así tendría la nostalgia insaciable de ti, la memoria de tu recuerdo. Dispérsame en el aire o en el fuego o en el agua o mejor en la nada, fuera del mundo.
Antonio crea a los individuos, quienes adquieren la forma de una piedra.
El hablante desea volver al origen, anhela la repetición de la cosmogonía. En
efecto, «toda creación repite el acto cosmogónico por excelencia: la creación
del mundo»'". Antonio vuelve a crear los objetos y los seres. El hablante no
quiere ser una piedra, sino que prefiere fusionarse con el aire, el fuego o el
agua.
II. A MANERA DE CONCLUSION
Rasgos del pensamiento mítico están presentes en la escritura de Moro.
Se han leído las Cartas desde un punto de vista biografista. Pero el texto litera
rio es ficcional e implica una construcción y un montaje. Reducir el discurso
poético a una página biográfica significa desconocer su complejidad. El poema dialoga con la cultura y no tanto con la vida del artista. Es un objeto vivo que
se ha independizado de su creador para hablar de manera divina a los lectores acerca de una experiencia que adquiere una dimensión universal.
Moro escribió sobre Pachacámac. Se identificó con un pasado, sin embar
go, no dejó de asumir la vanguardia como fenómeno internacional. Del mismo
modo. Huidobro -poeta con el cual Moro polemizó duramente- afirmaba que
la «idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará), que dijo: 'El poeta no es un dios; no cantes la lluvia, poeta, haz llover'»-".
Tanto Moro cuanto Huidobro son dos casos representativos de cómo un tipo de escritura vanguardista en Hispanoamérica estuvo preocupada por los
valores de las culturas marginadas.
La poesía de Moro merece una nueva lectura. No una interpretación
decimonónica ni positivista. Si el mito permanece en el corazón de la vida con temporánea, entonces esta poesía mantiene vigencia e inocultable belleza.
BIBLIOGRAFIA
CISNEROS, Luis Jaime.
«Creación y surrealismo en el lenguaje». En Avalares del surrealismo en el Perú y en América Latina. Actas del colo quio internacional organizado por la Pontificia Universidad
Católica del Perú, la Embajada de Francia y la Alianza Fran
cesa, en Lima, 3-4-5 de julio 1990. Lima, Institut Fran9ais
d'Études Andines y Pontificia Universidad Católica del Perú,
1992, pp. [3J-18.
COYNE, André
César Moro. Lima, Imp. Torres Aguirre, 1956.
«César Moro: surrealismo y poesía». En Avalares..., pp.
[1891-202.
CHÉNIEUX-GENDRON,
Jacqueline
«Mentalités surréalistes: peut-on les décrire?». En Avala res..., pp, 21-40.
ELIADE, Mircea
Tratado de historia de las religiones. Madrid, Instituto de
Estudios Políticos, 1954.
El mito del eterno retorno. México, Planeta, 1985. Lo sagrado y lo profano. 9a. edición. Bogotá, Ed. Labor,
1996.
FERRARE Américo
«Moro el extranjero». En Hueso Húmero. Lima,
No. 2, Julio-septiembre de 1979; pp. 106-109.
Los sonidos del silencio. Poetas peruanos en el siglo XX.
Lima, Mosca Azul, 1990.
HIGGINS, James
«Westphalen, Moro y la poética surrealista». En Cielo
Abierto. Lima, No. 29, julio-septiembre de 1984;
pp. 16-26.
Hitos de la poesía peruana: siglo XX. Lima, Milla
Batres, 1993.
HUIDOBRO, Vicente
Poesía y poética. Antología comentada por René de Costa. Madrid, Alianza Editorial, 1996.
MORO. César
Le cháteau du grisou. México, Ed. Trigondine, 1943.
La tortuga ecuestre y otros poemas, 1924-1949. Edición de
André Coyné. México, Trigondine, 1957.
Los anteojos de azufre. Prosas reunidas y presentadas por
André Coyné. Lima, Ed. San Marcos, 1958.
La tortuga ecuestre y otros textos. Selección y edición de Julio Ortega. Caracas, Monte Avila, 1976.
Versiones del surrealismo. Prólogo y edición de Julio
Ortega. Barcelona, Ed. Tusquets, 1974.
Obra poética 1. Prefacio de André Coyné. Edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban. Bibliografía por Miguel Angel Rodríguez Rea. Lima, INC, 1980.
NADEAU, Maurice
Historia del surrealismo. Barcelona, Ariel, 1972.
ORTEGA, Julio
«La poesía de César Moro». En La imaginación crítica.
Lima, Peisa, 1974, pp. 145-159.
OVIEDO, José Miguel
«Sobre la poesía de César Moro». En Lexis. Revista de Lingüística y Literatura. Lima, PUC, vol. 1, No. 1, 1977, pp. 101-105.
RAMA, Angel
Transcultiiración narrativa en América Latina. 2a. ed.
México, Siglo XXI, 1985.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA
Diccionario de la lengua española. Vigésima primera
edición. Madrid, Ed. Espasa-Calpe, 1995. 2 t.
SOBREVELLA, David
«Surrealismo, homosexualidad y poesía». En: Avatares...,
pp. [I67J-188.
SUCRE, Guillermo
La máscara, la transparencia. Caracas, Ed. Monte Avila,
1975, pp. 398-404.
WESTPHALEN, Emilio Adolfo
Escritos varios sobre arte y poesía. México, Fondo de Cultura Económica, 1997.
