INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL
ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELÉCTRICA CULHUACAN
“Sistema de Refuerzo Sonoro para Recintos Religioso”
TESINA
PARA OBTENER EL TITULO DE:
INGENIERO EN COMUNICACIONES Y ELECTRÓNICA
PRESENTA :
SILVA LUNA CRISTIAN
ASESOR:
ING. JORGE ANTONIO CRUZ CALLEJA
México, D.F. 2010
TESINA
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE: INGENIERO EN COMUNICACIONES Y ELECTRÓNICA
NOMBRE DEL SEMINARIO: TECNICAS DE GRABACION Y REPRODUCCION DEL SONIDO
VIGENCIA: DES/ESIME-CUL/30697/13/09
DEBERÁ DESARROLLAR: SILVA LUNA CRISTIAN
“REFUERZO ACÚSTICO EN RECINTOS RELIGIOSOS”
INTRODUCCIÓN
Las reuniones de los creyentes religiosos se celebran en casas particulares, locales o en iglesias antiguas, la principal preocupación de la iglesia es la enseñanza de la religión, por lo que se pone especial atención en la acústica de los recintos religiosos, se da una reseña histórica de los inicios acústicos en las iglesias, se da un resumen de las bases teóricas para comprender con más claridad los temas que se están abordando, se detalla la cadena de refuerzo sonoro por etapas y mencionando datos técnicos de suma importancia para la compatibilidad de equipos sonoros y balanceo del sistema.
JUSTIFICACIÓN
ANTECEDENTES HISTÓRICOS I. BASES TEÓRICAS
II. REFUERZO SONORO
III. MÉTODO DE SONORIZACIÓN EN ZONAS REVERBERANTES Fecha: México D.F. a 3 de Marzo de 2010
ING. LUIS GERARDO HERNANDEZ SUCILLA ING. JORGE ANTONIO CRUZ CALLEJA COORDINADOR DEL SEMINARIO ASESOR
ING. IGNACION MONROY OSTRIA
ÍNDICE
Introducción………..………4
Justificación………..………5
Antecedentes Teóricos………..……….6
Capítulo 1: Fundamentos Teóricos………..9
1.1 Acústica………..10
1.2 Sonido……….10
1.3 Vibraciones y ondas de sonido………10
Periodo………..11
Longitud de onda……….11
Amplitud………...……….11
1.4 Hertz………12
1.5 Frecuencia………..…12
1.6 Decibeles………12
1.7 Rangos de frecuencia………...13
1.8 Armónicos………...14
1.9 Sonoridad………15
curva de umbral………...…16
curva de sensación dolorosa……….………16
1.10 Sonido directo………..………18
1.11 Sonido indirecto………...………18
Capitulo 2: Refuerzo Sonoro ………..………19
2.1 Fuente Sonora……….………..22
2.2 Micrófono……….23
Tipos de micrófonos………23
Técnicas de micrófono……….…..31
2.3 Preamplificado………..……….47
Ecualización……….50
Consejos para mezclar……...60
2.4 Equipo de efectos………..63
Reverberación………..64
Retrazo….……….………65
Coro……….………..66
2.5 Procesador de señales digitales ………..………..68
Filtros y ecualizadores………68
Compresores de audio………...……73
Limitadores……….…………..77
2.6 Amplificador………...….78
Ganancia………..78
Niveles de Señal………..…………...78
Clasificación de los amplificadores………..………79
2.7 Altavoces………..…..85
Clasificación de rangos de frecuencia………..……….…...…85
Excitadotes de comprensión………..……….….….86
Redes divisorias de frecuencia………..….……….….90
Arreglos de altavoces vertical (line Arrays)….…………..…………....….91
Diseño de arreglo de altavoces en una iglesia………...94
Ventajas de altavoz vertical line array………..…………...95
Desventajas de altavoz vertical line array………..…...…....….…96
Ventajas y desventajas de altavoz tradicional con respecto al altavoz vertical ………..………..98
Capitulo 3: Método de Sonorización en zonas reverberantes………...………….102
3.1 Diagrama típico de señal……….………...…...103
3.2 Valuación de potencia del amplificador y del altavoz……..…………..107
3.3 Medidas del cable y perdida de la línea………...108
3.4 Un Sistema de Discurso y Música para una Iglesia Evangélica Grande……….………..……….….112
3.5 Un Sistema de Refuerzo de Discurso Distribuido para una Iglesia Litúrgica Grande……….…….…..………117
Conclusión……….………..…123
Apéndice………..……124
Bibliografía……….……..125
INTRODUCCIÓN
Las reuniones de los creyentes religiosos se celebran en casas particulares, locales o en iglesias antiguas, la principal preocupación de la iglesia es la enseñanza de la religión. A través del la predicación se pretende la propagación de la fe y la conversión de grandes cantidades de personas a la nueva religión. La predicación se produce principalmente en la lectura de la biblia, seguida de una explicación del sagrado texto y finalmente cantos.
Por lo que se pone especial atención en la acústica de los recintos religiosos
Se da una reseña histórica de los inicios acústicos en las iglesias protestantes y católicas haciendo comparación con la actualidad en el uso y funcionamiento de los distintos sistemas de sonorización, acondicionamiento acústico y arquitectura de las iglesias primitivas.
Se da un resumen de las bases teóricas para comprender con más claridad los temas que se están abordando en esta tesina o meramente recordatorio.
Además de ilustrar la selección de equipo adecuado para el refuerzo sonoro de acuerdo a las características del recinto, número de personas que asistan, tiempo de reverberación y áreas especificas a cubrir.
Como detallar la cadena de refuerzo sonoro por etapas y mencionando datos técnicos de suma importancia para la compatibilidad de equipos sonoros y balanceo del sistema.
Así como los distintos métodos de sonorización en zonas reverberantes o en otro caso el acondicionamiento acústico como otra solución para mejora el sonido.
Por ultimo se muestra el caso de un recinto con problemas de acústica, llevando paso a paso el diagnostico para dar solución al problema de sonido.
JUSTIFICACIÓN
El objetivo de este documento es dar una aportación significativa para mejorar el ambiente acústico de un recinto religioso, desde exponer aspectos fundamentales en las etapas de refuerzo sonoro hasta dar opciones que convengan en el tipo de diseño de refuerzo a utilizar en un recinto religioso.
El acústica de las iglesias sea caracterizado por tener excesiva reverberación por el alto número de reflexiones dadas a su arquitectura y volumen lo que resulta una suma de factores que contra restan el sonido de un nivel adecuado, inteligible y de amplia cobertura a un sonido molesto, confuso con bajo alcance.
Estos problemas de acústica son sumamente importantes para este tipo de recintos por ser el medio principal de comunicación y difusión de doctrinas e himnos, al ser un ambiente propicio para que el creyente oiga adecuadamente y sin interferencias una predicación, así como la alabanza en vivo sea agradable sin saturación y el creyente participe sin distracciones.
En realidad este es el objetivo de muchas personas que se dedican a sonorizar en recintos religiosos pero dista de lo que se pueda hacer sin conocimiento alguno, al momento de realizar el refuerzo sonoro muchas veces de ellas entorpeciendo e interrumpiendo la difusión del mensaje.
Por lo que se mencionaran aspectos importantes a considerar en el refuerzo sonoro dentro de estos recintos, en especial tomando en cuenta las zonas que se quieren reforzar, el número de personas que ocupan ese espacio, el tipo de altavoces que se necesitan para dar la cobertura requerida, el equipo eléctrico básico, los tipos de micrófonos dependiendo de la frecuencia que la emisión sonora tenga y mas aspectos que intervienen en la cadena de audio para que el refuerzo sonoro se realice de manera eficiente cubriendo las necesidades primarias de un sonido claro, envolvente y eficiente.
ANTECEDENTES TEÓRICOS
Introducción
Según el Físico Ingles Hope Bagenal estudioso de la acústica arquitectónica los auditorios se pueden dividir en dos grandes grupos: aquellos con la acústica de una cueva y los de acústica al aire libre. Del primero donde tuvo origen la música y se desarrollo la sala de conciertos; del segundo donde comenzaron las voces habladas y de ahí surgió el teatro. Pero la iglesia no se puede clasificar en ninguno de estos dos tipos por exponerse música como voz dentro del recinto. Las condiciones acústicas son mas parecidas a los auditorios al aire libre (León, 2007)
Se puede ver a lo largo de la historia el desarrollo acústico que han tenido los recintos de tipo religioso como de teatro y sala de conciertos.
Edad Antigua
en la Biblia esta registrada la construcción de una pequeña tienda sangrada hecho por Moisés utilizando cortinas de lino fino torcido, y algodón, para cubrir todo el interior de la tienda y cortinas de pelo de cabra para cubrir el exterior de las paredes, una capa de pieles de carnero, estas cortinas aumentarían la absorción sonora y disminuiría el tiempo de reverberación, se encuentra también la construcción de un templo en la época de el rey Salomón no propiamente como un diseño acústico pero este es un ejemplo del tipo de material que se utilizó, como lo fue maderas de cedro y de ciprés para todo el interior del templo con vasijas de bronce distribuidas alrededor del templo.
Los escritos más antiguos que se conocen sobre acústica datan del siglo I a. C., más concretamente, el año 25 a. C. y se deben a Marco Vitrubio Polio, ingeniero militar de Julio César. En estos escritos describen varios diseños para mejorar la acústica de los antiguos teatros romanos, utilizaba vasijas de bronce afinadas que actuaban como resonadores bajos o agudos. Aunque la vasijas servían para redirigir el sonido en una dirección diferente a la inicial, no lo reforzaban.
Edad Media
Las primeras reuniones de los cristianos primitivos se celebraban en casas particulares o en lugares que fueran aptos para congregarse sobre todo por su amplitud cuando aumentó el número de creyentes y así proclamar su religión abiertamente y cuando se dio el edicto de Milán (313) construyeron sus primeras iglesias favorecidos por la política y seguido por el Emperador Constantino por lo que la iglesia cristiana adopta un tipo de edificio perteneciente a la arquitectura publica y oficial que resultaba útil para las practicas religiosas. Las basílicas de Santa María Maggiore y Sana Sabina en Roma son los pocos ejemplos que nos quedan de aquellas iglesias primitivas con techo plano de madera en secciones lo que permitía la difusión del sonido, principalmente para las frecuencias medias, el techo no era excesivamente alto, la ausencia de grandes paños de muros ciego contribuyeron a que las condiciones acústicas en el interior de esas iglesias fueran mucho mejor que las que las iglesias medievales románicas y góticas que se empezaron a diseñar asemejando bóvedas altas, con muchos problemas acústicos, por las grandes dimensiones y por las grandes superficies reflejantes además que el fenómeno de la reverberación excesiva ya no era el problema, sino de una clara formación de ecos pero en el púlpito se colocaba un tornavoz, especie de marquesina, que evitaba que el sonido de la voz del predicador se perdiese por las bóvedas. Se consiguieron resultados muy notables también al vestir el interior de una iglesia con tapices y cortinas a lo largo de las paredes cubriendo casi toda la superficie
Edad Contemporánea
La acústica arquitectónica moderna, nació a finales del siglo XIX gracias al físico americano Wallace Clement Sabine.
En 1895, cuando se inauguró el Museo de Arte Fogg, los miembros del consejo de la Universidad de Harvard, al comprobar que la acústica del recinto era pésima y que el discurso de los oradores eran ininteligible, pidieron a Sabine que resolviera el problema quien llego a la conclusión, que el problema residía en la excesiva reverberación de la sala y para reducirla, cubrió las paredes con
fieltro que es un absorbente acústico. Aunque no fue una solución ideal, la acústica mejoró y pudo utilizarse la sala.
Tras este logro, Sabine fue llamado para asesorar la construcción del nuevo Boston Symphony Hall. En el desarrollo de este proyecto, durante sus investigaciones, estableció una fórmula de cálculo del tiempo de reverberación que aplicó al recinto que está considerado, desde el punto de vista acústico, como una de las mejores salas del mundo.
Muchos autores intentaron mejorar la formula del tiempo de reverberación para una sala pero sin obtener mejores resultados de los dio Sabine.
Actualidad
En la actualidad, se aprovechan los conocimientos que la cultura clásica nos ha legado y los recintos abiertos, se construyeron con paredes curvas abombadas en forma de concha o caparazón. Los materiales utilizados tienen propiedades reflectoras para el refuerzo sonoro hacia donde se ubican los espectadores.
.
CAPITULO 1
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
CAPITULO 1 Fundamentos Teóricos
Se va a empezar por conocer las bases teóricas que conforman el desarrollo de un sistema de refuerzo sonoro para compréndelo, operarlo y diseñarlo en un nivel medio.
ACÚSTICA
Es una ciencia, regida por el las leyes de la física que nos ayuda a comprender y predecir la forma en que el sonido se comporta en un entorno.
Se dice que la buena acústica es cuando el sonido proporcionado, es adecuado para las condiciones que se va a utilizar. Para el recinto religioso una buena acústica es cuando tiene buena comunicación verbal y musical.
SONIDO
Se puede definir como el movimiento de una onda en el aire u otros medios elásticos (estímulo) o como la excitación del mecanismo de audición el cual resulta en la percepción del sonido (sensación). Para ser audible el disturbio debe estar dentro de la gama de frecuencia 20Hz a 20,000Hz. (F. Alton Everest, “The Master Handbook of Acoustics”, McGraw Hill, EUA, 2001)
VIBRACIONES Y ONDAS DE SONIDO
Las vibraciones mecánicas que mueven el aire que se encuentra inmediatamente adyacente a los mismos, “empujando” y “jalando” el aire de su estado estático. Cada vibración produce un correspondiente cambio de presión en el aire. Un cambio de presión o ciclo completo ocurre cuando la presión del aire oscila de estar en un estado estático a un máximo, luego a un mínimo y luego de vuelta a su estado estático.
Así se originan las vibraciones del medio que también se le llaman movimiento ondulatorio.
La forma que en un instante dado toma la totalidad de la perturbación es una onda de sonido, como la Fig.1.1 deja ver todas las partes de las cuales se compone.
Fig.1.1 Representación de una Onda de Sonido
En donde:
* Periodo:
El periodo es el ciclo completo de una onda determinada
* Longitud de onda:
Es la distancia física desde el comienzo de un ciclo hasta el comienzo del siguiente, en razón de que las ondas se mueven a través del aire. En virtud de que cada ciclo es el mismo, la distancia desde cualquier punto de un ciclo al mismo punto del siguiente ciclo es también una longitud de onda: por ejemplo la distancia de un punto máximo de presión al siguiente mismo punto máximo de presión. La longitud de onda tiene frecuencias comunes como en la Tabla 1.1 se muestra.
Tabla 1.1 Longitudes de onda de frecuencias comunes
* Amplitud:
La amplitud de una onda de sonido se refiere a la magnitud (fuerza) de los cambios de presión y determina la “fuerza” del sonido. La amplitud está medida en decibeles (dB) de nivel de presión de sonido
HERTZ
Es una unidad de medida usada para indicar la frecuencia en ciclos por segundo. 20 Hz = 20 cps
FRECUENCIA
Es la cantidad de ondas que se dan en un determinado punto en un segundo.
Su unidad de medida son los Hertz.
π ω 2 1 =
= f T DECIBELES
El decibel (dB) es una expresión que a menudo se usa para medidas eléctricas y acústicas. El decibel es un número que representa la proporción de dos valores de una cantidad tal como el voltaje. Es una proporción logarítmica cuyo propósito principal es reducir la escala de un rango de medida grande a una escala mucho más pequeña y utilizable. La forma del rango de la relación del decibel para el voltaje es:
dB = 20 x log(V1/V2)
Donde 20 es una constante, V1 es el voltaje, V2 es un voltaje de referencia y log es un logaritmo de base 10.
Similarmente:
Si un voltaje es igual al otro, ambos tienen 0dB de diferencia el uno del otro.
Si un voltaje es el doble de otro, ambos tienen 6dB de diferencia el uno del otro.
Si un voltaje es diez veces el otro, ambos tienen 20dB de diferencia el uno del otro.
Ya que el decibel es una proporción de dos valores,debe haber un valor de referencia explícito o implícito para cualquier medida dada en dB. Esto está usualmente indicado por un sufijo en el dB. Algunos aparatos están medidos en dBV (referencia a 1 voltio = 0 dBV), mientras que otros pueden estar especificados en dBu o dBm referencia a .775V = 0dBu/dBm).
La siguiente Tabla 1.2 facilita conversión para su comparación:
Tabla 1.2 Conversiones
RANGOS DE FRECUENCIA
El rango de frecuencias audibles al oído humano puede oscilar desde un mínimo de 20 Hz hasta un máximo de casi 20,000 Hz.
En la práctica, una fuente de sonido, tal como lo es la voz, usualmente produce muchas frecuencias de manera simultánea. En cualquier sonido completo, la frecuencia más baja es llamada “fundamental” y ésta es responsable del lanzamiento del sonido.
En la siguiente tabla 1.3, la sección sólida de cada línea indica el rango de frecuencias “fundamentales” y la parte sombreada representa un rango de
“armónicos” más altos o matices del instrumento.
Tabla.1.3 Rango de frecuencia de instrumentos
ARMÓNICOS
Las frecuencias más altas se denominan “armónicos” y son responsables del timbre o tono del sonido. Los “armónicos” nos permiten distinguir una fuente de otra, por ejemplo de un piano a una guitarra, e inclusive cuando ambos están tocando la misma nota “fundamental”.
Muchos instrumentos musicales pueden producir armónicos que superan los límites del oído humano (20 Hz a 20 kHz).
Si un sonido viene acompañado por una i señal que no es armónica de la fundamental, se interpretará como "ruido" ya que la sensación sonora será desagradable. La intensidad de las ondas sonoras determinan las mayores o menores presiones y depresiones que la onda provoca sobre los tímpanos de nuestros oídos.
SONORIDAD
La sonoridad es el otro parámetro perceptivo fundamental del sonido. Está vinculada a la intensidad, parámetro físico que describe la energía transmitida por la onda sonora. La sonoridad se ve notablemente afectada por la frecuencia, la duración, etc., de manera que al igual que con otras magnitudes psicológicas, se debe prestar especial atención a las condiciones en que se la determina o especifica.
Antes de proseguir, recordemos que la intensidad sonora se define como la potencia que atraviesa la unidad de área normal a la dirección de propagación de la onda. Para el caso de ondas planas o aproximadamente planas puede expresarse en términos de la presión sonora eficaz de la onda, Pef, como sigue:
el nivel de presión sonora, definido como
Tabla1.4 Presión eficaz sonora y nivel de presión sonora
* Curva Umbral
El oído no responde de la misma manera para todas las frecuencias.
Se dice que el oído medio humano reconoce señales comprendidas entre 40Hz y 16000Hz pero se ha convenido en señalar que el espectro audible va de 20Hz a 20kHz. Asimismo, la intensidad umbral es distinta para todas las frecuencias. Por ejemplo, el oído responde mejor a las denominadas frecuencias medias (entre 800Hz y 4500Hz aproximadamente).
La intensidad umbral era de Wo = 1016 watt/cm2. Esta intensidad se da para una frecuencia de 1000Hz. Para 100Hz la intensidad umbral ronda el valor Wo1 = 10-12 watt/cm2; es decir, apenas se reconoce cuando la potencia es 10000 veces mayor que la mínima potencia audible para 1000Hz. Los valores de potencia mínima reconocible para cada frecuencia se dan en una CURVA DE INTENSIDAD UMBRAL que abarca todo el espectro audible. Así, por ejemplo, para una frecuencia de 500Hz la intensidad umbral es de 10-14 watt/cm2; es decir, sólo se escucharán los tonos de 500Hz por encima de esa potencia. Idéntico análisis puede efectuarse para cualquier otra frecuencia.
En la grafica 1.1 se puede ver que en 1 Khz. el umbral es 0 dB pues la presión de referencia fue seleccionada como la presión correspondiente al umbral de audición a 1khz.
por las curvas de Intensidad umbral y sensación dolorosa, determina el nivel que pueden tomar los sonidos de distintos tonos para que puedan escucharse por el oído humano sin inconvenientes.
Fig.1.2 Umbral absoluto de audición
* Curva de sensación dolorosa :
La curva de intensidad umbral determina el nivel mínimo de intensidad reconocible por el oído humano para distintas frecuencias.
Si se aumenta la potencia del sonido llega un momento en que produce una sensación de dolor. La CURVA DE SENSACIÓN DOLOROSA determina el límite, pasado el cual, el sonido produce una sensación de dolor en nuestros oídos.
Como se observa, la zona de la gráfica encerrada
Se ve en la figura 1.3 que para un sonido de 1000Hz la intensidad dolorosa (Wd) es de 10-4 watt/cm2 . Se debe deducir entonces que una presión de 1 watt/cm2 con una frecuencia de 1000Hz provocará lesiones muy graves en el oído.
Fig.1.3 Umbral de audición y límite de dolor para el oído normal
Los sonidos ubicados en la Zona 1, por debajo del umbral de audición, no producen sensación sonora y no son percibidos por el oído normal.
Los sonidos ubicados en la Zona 2 por encima del umbral de audición y por debajo del límite de dolor producen sensación sonora y son los sonidos naturalmente percibidos por el oído normal.
Los sonidos ubicados en la Zona 3, por encima del límite de dolor producen una sensación dolorosa y son nocivos para el oído provocando lesiones tempranas o permanentes dependiendo de la frecuencia, el tiempo de exposición y el nivel de intensidad.
El sonido puede ser clasificado por su comportamiento acústico; por ejemplo, sonido directo vs. Sonido indirecto.
EL SONIDO DIRECTO: viaja desde la fuente de sonido hacia quien lo escucha en línea recta (el camino más corto).
EL SONIDO INDIRECTO: es reflejado por una o más superficies antes de llegar a quien lo escucha (un camino más largo). Dado que el sonido viaja a una velocidad constante, más tiempo es necesario para que el sonido indirecto llegue a su destino y se dice que está retardado.
El eco ocurre cuando un sonido indirecto es retardado lo suficiente (por una superficie reflectiva distante) como para que quien lo escucha lo perciba como una repetición del sonido directo. Si un sonido directo es reflejado muchas veces desde diferentes superficies, se vuelve “difuso” o no direccional. Esto se llama reverberación y es la responsable de nuestra percepción auditiva del tamaño de un espacio. El sonido reverberante es un componente muy superior del sonido ambiente, que puede incluir otros sonidos no-direccionales, como el ruido del viento o las vibraciones de un edificio. Es bueno tener una cierta cantidad de sonido reverberante para añadir un sentido de “espacio” al sonido, pero un exceso del mismo tiende a hacer que el sonido se vuelva sucio y no inteligible. En la figura 1.4 se aprecia que el sonido indirecto es reflejado.
Fig.1.4 sonido directo y sonido indirecto
CAPITULO 2
SISTEMA DE REFUERZO SONORO
REFUERZO SONORO
El refuerzo sonoro consiste en la amplificación y distribución del sonido natural de fuentes directas. La amplificación y distribución del sonido es el proceso por el cual un sonido puede ser reproducido y propagado de modo que se haga audible a personas situadas fuera de su alcance normal. Puede realizarse en un lugar cerrado o abierto. Por medio de diversos equipos electrónicos (micrófonos, amplificadores y altavoces) la voz natural de un orador, de un predicador, puede ser hecha audible a cualquier extensión de un auditorio, teatro en la que las condiciones normales no permiten que sea escuchada de manera correcta, debido al tamaño, forma y condiciones acústicas del lugar.
Las tres más comunes razones son:
a) Para ayudar a que la gente escuche mejor. Por ejemplo, una persona esta hablando en un escenario pero no escucha bien en la parte posterior de una sala. Un refuerzo sonoro se puede utilizar para hacer el sonido más claro y audible. En este caso la intención es hacer que el sonido de la voz en la parte posterior de la sala sea tan fuerte y entendible como se escucha de cerca.
b) Para hacer el sonido mas fuerte por razón artística. Un grupo vocal en un pequeño recinto es más claro y fuerte el sonido pero no tiene impacto en el sonido. Un refuerzo sonoro puede dar al sonido un impacto musical mayor del que es en realidad.
c) Para que las personas puedan oír el sonido en puntos lejanos. En seminarios o reuniones en donde asisten grandes multitudes y la sala de reunión es insuficiente. Un refuerzo sonoro puede llevar el discurso a una segunda sala para ser escuchado como si estuvieran en la misma sala que es emitido el discurso.
Para cumplir con los objetivos de un sistema de refuerzo sonoro es necesario cumplir con ciertas condiciones básicas. Los requerimientos de un correcto sistema de refuerzo sonoro son:
Ø Buena fidelidad. La fidelidad del sonido está principalmente determinada por la respuesta de frecuencia general del sonido que llega al oído del oyente. Debe tener suficiente rango de frecuencia y uniformidad para producir habla y música realista y exacta.
Todas las partes de la cadena de audio contribuyen a esto: una limitación en cualquier componente individual limitará la fidelidad del sistema entero.
Sin embargo, una fuente de alta fidelidad reproducida por un refuerzo sonoro de alta fidelidad puede sufrir cambios gracias a la acústica del espacio, que causa severos desequilibrios de
frecuencia, tales como ondas estacionarias.
Ø Inteligibilidad del sonido está determinada por la proporción de señal-a-ruido en general y la proporción de sonido directo-a- reverberante en el oído del oyente. En una iglesia, la “señal”
primaria es la palabra hablada. El “ruido” es el sonido ambiente en un espacio así como cualquier ruido eléctrico añadido por el sistema de sonido. Para comprender el habla con inteligibilidad máxima y esfuerzo mínimo, el nivel del habla debe ser por lo menos 20dB más intenso que el ruido en el oído de cada oyente.
El sonido proveniente de las bocinas ya contiene una proporción de señal-a-ruido limitada por la proporción de habla-a-ruido en el micrófono.
Para asegurar que la proporción de habla a-ruido final del oyente sea por lo menos 20dB, la proporción de habla-a-ruido en el micrófono debe ser por lo menos de30 dB. Es decir, el nivel de la voz recogido por el micrófono debe ser por lo menos 30dB más intenso que el ruido ambiental que es recogido por el micrófono.
Ø Nivel sonoro y recubrimiento La fuerza del habla o la música en el lugar donde se encuentra el oyente más lejano debe ser suficiente para lograr el efecto requerido: niveles cómodos para el habla y quizá niveles más fuertes para ciertos tipos de música.
Estos niveles deben ser alcanzables sin distorsión o retroalimentación.
El recubrimiento está determinado por el rango dinámico del sistema de sonido, la ganancia acústica potencial del sistema y la acústica del espacio.
Modelo Conceptual del Refuerzo Sonoro
Un sistema de refuerzo sonoro está compuesto por diversos elementos electrónicos pasivos, entre los que se encuentran transductores de entrada y salida como los micrófonos, pick ups y altavoces, también se encuentran elementos activos como los amplificadores además de equipos capaces de procesar las señales en tiempo frecuencia y dinámica. Los elementos básicos de un sistema de refuerzo sonoro son:
1. Fuente de sonido 2. Micrófono
3. Preamplificador 4. Retornos 5. Amplificador 6. Altavoces
Fig.2.1 Diagrama de un sistema de refuerzo sonoro
En la figura 2.1 se aprecia la comúnmente llamada cadena de audio que son las etapas de las que se compone.
2.1 FUENTE DE SONIDO
Se entiende por fuente de sonido como el objeto que se quiere amplificar, probablemente sea una voz, un altavoz, un instrumento acústico, etc.
Sus características de frecuencia (altura), intensidad (fuerza), forma de la onda (timbre) y envolvente (modulación) los hacen diferentes e inconfundibles a cada fuente de sonido.
2.2 MICRÓFONO
El micrófono representa el comienzo de la ruta de refuerzo sonoro, lo que lo convierte en un elemento indispensable. La selección inadecuada de micrófonos podría ocasionar que el resto del sistema no funcione a su máximo potencial. La selección apropiada de micrófonos depende de una comprensión básica de las características de los mismos y del conocimiento de la aplicación para la cual serán destinados.
EL micrófono "oye" una voz o instrumento a través de su diafragma y envía lo que oye a la mezcla consola, el término "oye" se refiere a la capacidad de un micrófono para cambiar la presión acústica de energía en energía eléctrica.
Comparado con la fuente de sonido deseada (voz, instrumento musical, etc.) y con el sistema de sonido (sistema PA, grabadora de audio, etc.) con el cual será usado.
Como se puede ver en la Fig.2.2 la bobina móvil se sienta entre dos imanes, y cuando son estimulados por las ondas de sonido de entrada golpeando el diafragma, genera un carga eléctrica. Este es el proceso de transducción, que es el mismo proceso de transducción empleados por recolecciones de la guitarra eléctrica.
Fig.2.2 Sección transversal de un micrófono dinámico
En cuanto a la sección transversal de un micrófono de condensador, se puede ver el diafragma y el conductor placa trasera de cerámica están conectados.
Este la matriz es alimentado por pilas, que viaja desde la consola, donde se genera, al micrófono a través del cable. Se ve en la Fig. .2.3
Fig.2.3 sección transversal de un micrófono de condensador
LOS TIPOS DE MICRÓFONOS
La dos características importantes de las ITS son "cualquier tipo de micrófono (cómo Escuchar y traducir la señal) y su patrón polar (su sensibilidad direccional).
Comencemos con los tipos de micrófonos comunes que se encuentran en una iglesia:
* Dinámico
* Condensar
*Condensador electret Micrófonos dinámicos:
Los micrófonos dinámicos emplean un montaje formado por un diafragma, una bobina y un imán, que forma un generador eléctrico miniatura activado por el sonido. Las ondas de sonido hacen vibrar una delgada membrana plástica
(Ver Fig.2.2). Una pequeña espiral de alambre (bobina) se encuentra adherida a la parte posterior del diafragma y vibra con el mismo. La misma bobina se encuentra encerrada dentro de un campo magnético creado por un pequeño magneto. El movimiento de la bobina en este campo magnético es lo que genera la señal eléctrica correspondiente al sonido recogido por un micrófono dinámico.
Los micrófonos dinámicos poseen una construcción relativamente simple y son por lo tanto económicos y muy fuertes. No son afectados por los cambios de temperatura ni por humedad extrema y pueden soportar los más altos niveles de presión de sonido sin sobrecargarse. Sin embargo, la respuesta de frecuencia y sensibilidad de un micrófono dinámico son de alguna manera limitados, particularmente en frecuencias muy altas.
Adicionalmente, no pueden construirse en tamaños pequeños sin que pierdan sensibilidad. Aun así, los micrófonos dinámicos son los más usados en refuerzo sonoro en general y tienen muchas aplicaciones en sistemas de sonido en casas de adoración.
Micrófonos de condensador
El micrófono más común es el micrófono de condensador. Como se mencionó, este micrófono también está equipado con un diafragma. La diferencia es que debe ser cargado de electricidad para operar. Para iniciar su micrófono de condensador se requiere potencia entre 9 y 48 volts.
Aunque la mayoría de estos micrófonos tienen compartimientos para una batería (vea la Figura 2.3), normalmente el poder proviene de la consola a través de la alimentación fantasma circuito de alimentación a través del cable del micrófono al micrófono de condensador.
Los micrófonos de condensador son generalmente mejores que los micrófonos dinámicos a recoger sonidos de una distancia. Por lo tanto, usted encontrará estos micrófonos utilizados como coro micrófonos, micrófonos podio, también como condensadores para voz solista y guitarra acústica a causa de su natural, suave de sonido.
Los micrófonos de condensador tienden a tener una señal mas alta, ya que todas están equipadas con un amplificador para aumentar la señal. En comparación con un micrófono dinámico, el micrófono de condensador da salida unos pocos decibeles más como resultado. Este atributo vendrá especialmente útil cuando se necesita micrófono para un orador más suave- hablado y cantantes.
La desventaja de los micrófonos de condensador es su durabilidad. A diferencia de un micrófono dinámico.
Micrófonos de condensador electret
Las principales diferencias entre un micrófono de condensador electret y el de condensador es el tamaño (el micrófono electret es mucho más pequeño) y el diafragma en el micrófono electret está en constante relación con este último.
En la Figura.2.4 se puede apreciar físicamente un micrófono de condensador electret, este usualmente es utilizado en conferencias, en televisión, etc. Se coloca alrededor del cuello y se prensa de la solapa de la camisa.
Fig.2.4 Micrófono condensador Electret
PATRÓN POLAR DEL MICRÓFONO
El patrón polar de un micrófono (también conocido como el patrón de captación) es la representación gráfica de su direccionalidad o su sensibilidad a los sonidos de entrada a ciertos ángulos con respecto a su principal punto del eje. La ubicación física del micrófono en relación a su objeto y el patrón polar empleado determina cómo se llevará a cabo.
Los dos tipos más comunes de direccionalidad son el omnidireccional y el unidireccional.
Un micrófono que exhibe la misma salida independientemente de su orientación con respecto de la fuente de sonido se mostrará en una gráfica polar como un círculo y se dice que tiene un patrón omnidireccional. Esto indica que el micrófono es igualmente sensible al sonido proveniente de todas direcciones como se ve en la figura 2.5. Un micrófono omnidireccional puede por lo tanto recoger sonido de un área amplia, pero no puede ser “apuntado”
para favorecer una fuente de sonido sobre otra.
Fig. 2.5 Patrón omnidireccional del micrófono
Un micrófono unidireccional, es más sensible al sonido proveniente de una sola dirección. En una gráfica polar, ésta aparece redonda pero no circular. El tipo más común de micrófono unidireccional es llamado cardioide, debido a que su patrón polar tiene forma de corazón.
Fig.2.6 Patrón cardioide del micrófono
Un micrófono cardioide es más sensible al sonido proveniente del frente del micrófono (el fondo del “corazón”).
En la gráfica polar, esto es a los 0 grados, o “en eje”. Es menos sensible al sonido que llega al micrófono de los lados (“fuera de eje”) y la dirección donde se presenta la menor sensibilidad es hacia atrás (el corte en la parte superior del “corazón”). Para cualquier micrófono, la dirección donde se obtiene la menor sensibilidad (la menor salida) es llamada el ángulo nulo. Para un patrón cardioide, esto es a los 180 grados, o directamente detrás del micrófono.
De esta manera, un micrófono direccional puede ser apuntado a un sonido deseado directamente con sólo orientar su eje hacia el sonido. Puede también ser apuntado lejos de sonidos directos no deseados con sólo orientar su ángulo nulo hacia el sonido. Adicionalmente, un micrófono unidireccional recoge menos sonido ambiente que un omnidireccional gracias a su baja sensibilidad general a los lados y hacia atrás. Por ejemplo, un cardioide recoge solamente un tercio del sonido ambiente que recoge un omnidireccional.
Aunque la salida de un micrófono unidireccional es maximizada para sonidos que llegan desde un ángulo de 0 grados, o en eje, decae levemente para sonidos que llegan desde cierto ángulo fuera de eje. El rango direccional total de salida utilizable es conocido como el ángulo de cobertura o el arco de captación; para un micrófono cardioide este es de aproximadamente 130 grados.
Los dos tipos de micrófonos unidireccionales relacionados son el super- cardioide y el hiper-cardioide. En comparación con un cardioide, estos tienen un ángulo de cobertura progresivamente más angosto: 115 grados para un super-cardioide y 105 para un hiper-cardioide. Sin embargo, a diferencia del cardioide, estos tienen un tanto de captación directamente detrás del micrófono. Esto es indicado en sus patrones polares con una proyección redonda, llamada lóbulo, hacia la parte trasera del micrófono. La dirección hacia donde se encuentra la menor sensibilidad (ángulo nulo) para
estos dos tipos es de aproximadamente 125 grados para el super-cardioide y de 110 para el hiper-cardioide.
En general, cualquier patrón direccional que tenga un ángulo de cobertura frontal más angosto que un cardioide tendrá un tanto de captación trasera y un ángulo nulo diferente. Lo más importante de estos dos patrones polares es su excelente rechazo de sonidos ambientales a favor de sonido en eje: el super- cardioide tiene la proporción más alta de captación en eje sobre captación ambiental, mientras el hiper-cardioide tiene en general la menor captación ambiental (tan sólo un cuarto de lo que recoge un omni).
Estos tipos de micrófono pueden ser muy útiles para ciertas situaciones, como por ejemplo captación a mayor distancia o en niveles más altos de ruido ambiental, pero deben ser colocados con mayor cuidado que un cardioide para obtener el mejor rendimiento.
Fig.2.7 Patrón súper-cardioide del micrófono
Otros tipos de micrófonos unidireccionales incluyen los micrófonos “shotgun” y los modelos de reflector parabólico. El shotgun posee un patrón de captación extremadamente angosto y es usado en situaciones de ruido ambiente muy elevado. Sin embargo, su limitado sonido fuera de eje lo hace inadecuado para el típico refuerzo de sonido en iglesias. Es más comúnmente usado en radiodifusión y producción de cine. El de tipo parabólico de hecho emplea un micrófono omnidireccional colocado en el punto focal de un reflector parabólico.
A manera de un telescopio reflectivo, la mayor parte de la energía (sonido) alcanzando el reflector es concentrada en el punto focal. Esto amplifica efectivamente todo sonido proveniente de una fuente distante. Sin embargo, su baja respuesta de frecuencia, su inconstante respuesta fuera de eje y su gran tamaño también lo hacen inadecuado para refuerzo de sonido. Su uso es también primordialmente para aplicaciones de radiodifusión tales como eventos deportivos.
Un micrófono direccional adicional es el de tipo bidireccional. Como su nombre implica, este es igualmente sensible al sonido proveniente de dos direcciones:
directamente del frente del micrófono y directamente detrás del mismo. Su gráfica polar consiste de un área frontal de captación y un lóbulo posterior idéntico y su patrón asemeja un ocho (8).
Aunque el ángulo de cobertura frontal de un micrófono bidireccional es de solo 90 grados, su cobertura trasera es igual.
El ángulo nulo está a los 90 grados, que están directamente al lado del micrófono. Mientras que el micrófono bidireccional no es utilizado en ninguna aplicación de sonido de la casa de adoración típica, ocasionalmente es usado en combinación con otros tipos para proveer reproducción de sonido en estéreo.
Debe hacerse notar que esta discusión de direccionalidad asume que el patrón polar de un micrófono es uniforme, es decir, que tiene la misma forma en todas las frecuencias. En la práctica, esto no siempre se puede lograr.
La mayoría de micrófonos mantienen su patrón polar “nominal” solamente en un rango limitado de frecuencias. Es por esta razón que los patrones polares publicados incluyen curvas medidas en diferentes frecuencias vea la Fig.2.8.
Los micrófonos de alta calidad y bien diseñados se distinguen por la uniformidad de su patrón polar dentro de un amplio rango de frecuencia y por la similaridad del patrón con el ideal teórico.
Fig. 2.8 Tabla de características direccionales.
Hay unas cuantas diferencias operativas entre los micrófonos omnidireccionales y los unidireccionales. Una útil característica de la mayoría de unidireccionales es el efecto de proximidad. Esto se refiere al incremento en respuesta de frecuencia baja de un micrófono unidireccional cuando es colocado a menos de 1 ó 2 pies (0.3 a 0.6 m) de la fuente de sonido. Se vuelve más notable a distancias muy cortas: un aumento substancial en la respuesta de los bajos a menos de 2 pulgadas. En particular, para uso vocal cercano, el efecto de proximidad puede añadir riqueza y calidez al sonido y por esta razón puede ser deseable para muchas voces. Los micrófonos omnidireccionales no presentan efecto de proximidad. Adicionalmente, los micrófonos omnidireccionales son menos sensibles al ruido del viento y al ruido de manejo.
La mayoría de unidireccionales de calidad tienen pantallas anti-viento muy efectivas construidas internamente y monturas antivibratorias para compensar.
La selección de un micrófono omnidireccional o unidireccional nuevamente depende de la fuente de sonido y el destino de la señal de audio. Para la grabación (pero no para el refuerzo de sonido) de grupos corales, orquestas, o incluso la congregación, se puede utilizar un micrófono omnidireccional para recoger sonido de todas las direcciones, en lugar de enfatizar voces o instrumentos individuales. Sin embargo, como parte de un sistema de refuerzo de sonido o de un sistema P.A., un micrófono omnidireccional puede ser más propenso a retroalimentación, ya que no puede ser apuntado lejos de las bocinas.
Fig. 2.9 Grafica De efecto de proximidad
Un modelo unidireccional no sólo puede aislar una voz o instrumento de otros cantantes o instrumentos, sino también puede rechazar ruido ambiental.
Adicionalmente, un micrófono unidireccional apropiadamente colocado puede minimizar la retroalimentación, permitiendo así mayores niveles de refuerzo de sonido. Por estas razones, los micrófonos unidireccionales sobrepasan por mucho a los micrófonos omnidireccionales en uso diario en casi todas las aplicaciones de sonido en casas de adoración.
Otro factor importante en las características de un micrófono es la impedancia que es la resistencia eléctrica de salida del micrófono: 150-600 ohmios para baja impedancia (Z baja), 10,000 ohmios o más para alta impedancia (Z alta).
Mientras que la mayoría de micrófonos caen en una de estas dos divisiones, hay algunos que poseen impedancia seleccionable. En todo caso, la elección de impedancia está determinada por dos factores: la longitud necesaria de cable (del micrófono a la entrada de micrófono) y la impedancia catalogada de la entrada de micrófono. La longitud máxima de un cable que se utilice con un micrófono de alta impedancia debe limitarse a no más de 20 pies (6.1 m).
Mientras más largo sea el cable, la respuesta de alta frecuencia del micrófono disminuye progresivamente. Los micrófonos de baja impedancia, en contraste, pueden ser utilizados con cables de 1000 pies (304.8 m) o más sin que presenten pérdida de calidad alguna y son por lo tanto preferibles para la mayoría de aplicaciones.
USOS DE MICRÓFONO
En general, el patrón de micrófono va a ser una consideración secundaria con el tipo de micrófono que utiliza. Tabla 2.10 es un conjunto de escenarios comunes y sugerencias para qué tipo de micrófono se debe utilizar en los escenarios. También se incluyen algunos instrumentos menos que la estándar.
A pesar de que cada iglesia es físicamente diferente, el uso básico de los micrófonos es el mismo de iglesia en iglesia. Dicho esto, un montón de escenarios diferentes, incluyendo la electrónica, ajustes del mezcladora y ecualizador, puede y va a afectar la manera en que suene un micrófono.
Así que tener en cuenta en la aplicación de estas sugerencias, los resultados pueden variar de un recinto a otro, y usted puede encontrarse, después de algunos experimentos, va con otra elección.
Fig.2.10 Tabla recomendaciones de micrófonos
Voces e instrumentos recomendados
Micrófonos
Predicador en un podio o púlpito condensador /patrón cardioide Predicador con voz fuerte en el podio Dinámico /patrón cardioide
Itinerante (no estacionarias) predicador lav condensador electret /patrón omnidireccional Coro (10 o más cantantes) Condensador /patrón cardioide
Individuales cantantes Dinámico /patrón cardioide Guitarra eléctrica amplificador Dinámico/patrón cardioide
Guitarra acústica condensador /patrón cardioide Amplificador de bajo eléctrico dinámico/patrón cardioide
guitarra acústica bajo Condensador/patrón cardioide Tiro (bajo) el tambor Dinámico/patrón cardioide
Tambor Dinámico/ patrón cardioide
Tom tambor Dinámico /patrón cardioide
Hi-hat Condensador/ supercardioide
Tambor de tope condensador /patrón cardioide
Piano acústico Condensador/ patrón cardioide
Saxofón, trompeta (latón) Dinámico /patrón cardioide
Flauta del condensador /patrón cardioide
Cello condensador /patrón cardioide
Violín condensador /patrón cardioide
TÉCNICAS DE MICRÓFONO
La colocación de un micrófono es un reto que depende de la naturaleza acústica de la fuente de sonido y de las características del micrófono. Aunque esto puede parecer un proceso muy subjetivo, una descripción de algunas consideraciones acústicas importantes permitirá unas cuantas reglas simples para lograr la exitosa colocación del micrófono.
Recuerde que los sonidos pueden ser clasificados como deseados o no deseados y que el campo de sonido, o el sonido total en un espacio, está formado por sonido directo e indirecto. El nivel de sonido directo disminuye con la distancia (la ley del cuadrado inverso), mientras que el sonido ambiental se mantiene a un nivel constante. La distancia crítica es la distancia (de la fuente de sonido) a la cual el nivel del sonido directo ha caído en relación al nivel del sonido ambiental. La distancia crítica está determinada por la fuerza del sonido directo en relación a la fuerza del sonido ambiental.
Alguien que habla muy bajo en una habitación ruidosa tiene una distancia crítica corta, mientras alguien que habla más fuerte en la misma habitación tiene una distancia crítica larga.
En la práctica, los micrófonos deben ser colocados mucho más cerca que la distancia crítica para obtener una proporción aceptable de sonido directo a ambiental.
Esto nos lleva al concepto de “alcance”, o la capacidad de captación distante.
La proporción de sonido directo vs. ambiental recogida por un micrófono es una función no solo de la distancia sino también del patrón polar del micrófono.
Para una proporción determinada de sonido directo a ambiental, un micrófono unidireccional puede ser utilizado a una mayor distancia de la fuente de sonido que un omnidireccional. Esto se llama el factor distancia y tiene un rango de aproximadamente 1.7 para un cardioide, 2.0 (o dos veces la distancia de un omni) para un hiper-cardioide.
Por ejemplo, si un micrófono omnidireccional recogiera una proporción de sonido directo a ambiental aceptable a 60 cm de la fuente de sonido, entonces un cardioide tendría la misma proporción a aproximadamente 1.04 m, aunque la ganancia tendría que ser incrementada para alcanzar el mismo nivel de salida.
Sin embargo, para una fuente muy débil, o un sonido ambiental muy alto, la localización aceptable de un omni (por supuesto, menor que la distancia crítica) podría ser de tan solo 7 cm. de distancia, por ejemplo. En este caso, incluso un hiper-cardioide podría ser utilizado solo a 14 cm. de distancia.
El alcance es entonces un concepto muy subjetivo y está dominado por el nivel de sonido directo vs. ambiental presente en la posición del micrófono, más que por la direccionalidad del mismo: incluso un omni tendría excelente alcance si no existiera sonido ambiental presente.
Considere que los micrófonos direccionales no son más sensibles a sonidos en eje. Simplemente son menos sensibles a sonidos fuera de eje.
Coro
Curiosamente, en comparación con un predicador, los coros son mucho más fáciles de micrófono. Para el micrófono coro, en su iglesia puede tener de condensador / micrófonos cardioides ya instalado, que puede ser colgado del techo. Si esto se ajusta al a altura de la iglesia, Si se presenta un grupo que canta y toca, poner el micrófono o los micrófonos de la primera fila cerca de 60 cm por encima de las cabezas del coro, y cerca de dos metros delante de ellos (ver Figura 2.11). Si hay más de una fila de micrófonos y más de dos filas de miembros del coro, intentar la creación de la segunda fila de micros de 60 cm por encima de las cabezas del coro y dos metros delante de ellos.
Si su iglesia tiene un grupo de culto con pocos cantantes en lugar de un coro, o si tiene cantando a músicos, trate de microfonear cada voz individual.
Un micrófono dinámico con un patrón cardioide es generalmente una buena opción, pero el uso de una micrófono de condensador si tiene que dar una cantante de un decibelio más suave.
Si desea, pida que sus cantantes canten directamente a los micrófonos, idealmente no más de 30 o 60 cm de la pantalla.
Fig.2.11 Micrófonos en coro
Instrumentos
Una voz humana puede tener un conjunto muy complejo de matices y la complejidad que pueden cambiar de cantante a cantante de canción o incluso a la canción. Del mismo modo, instrumentos pueden ser igual de complejo con su propia gama de matices.
Dicho esto, los instrumentos pueden ser más consistentes en su tonalidad general, que pueda atribuirse al hecho de que los instrumentos han sido diseñados con un sonido particular en mente. Considerando todas las cosas, emplear un instrumento puede ser muy diferente del sonido de una voz. En esta sección encontrarás alguna información útil acerca de cómo micrófonos de distintos instrumentos pueden encontrar en su iglesia.
Fig. 2.12 Microfoneo de guitarras acústicas con un micrófono de condensador
Los instrumentos con trastes A pesar del microfoneo de amplificadores de guitarra puede ser una cuestión de gusto para un sonido muchas técnicos, un buen lugar para comenzar es con un micrófono dinámico / derecha cardioide hasta la tela de la parrilla, a unos cuantos centímetros justo a la izquierda a la derecha del centro del orador (Ver Figura 2.12). Si no puede ver al interlocutor (s), prueba a buscarlo en la parte posterior del el amplificador para ver el interior. Si el amplificador tiene un sistema cerrado de nuevo, no lo que le permite busque en la parte trasera, use una linterna y el punto que en la parrilla Para guitarras acústicas, sin la electrónica para amplificar la guitarra (llamadas Pastillas), utiliza un condensador / cardioide situado en frente de la boca de la guitarra en un ligero ángulo como se ve en la figura 2.13. Asegúrese de poner el micrófono lo suficientemente lejos de distancia para no interferir con la mano tocando la guitarra es. Si por alguna razón, esta técnica produce zumbidos de gama bajar en el rango de 100-200Hz, intente colocar el micrófono más cerca y ligeramente por debajo del diapasón apuntando hacia la boca de la guitarra.
Microfoneo de guitarras acústicas con un micrófono de condensador en el agujero de sonido en un ángulo es el camino a seguir si usted está en busca de que ese instrumento se oiga bien. Asegúrese de cualquier micrófono de músico o de instrumento no se encuentre en una posición en la que puede ser golpeado durante la ejecución.
Fig.2.13 Microfoneo de guitarra acústica
Cuando se trata de guitarras bajo eléctrico, es normal que utilice una línea directa o caja de conexión directa que envía la señal directamente a la mesa de mezclas. Si por alguna razón usted necesita el micrófono de un amplificador de bajo, utilizar la misma técnica que para una eléctrica amplificador de guitarra: una dinámica y micrófono cardioide retroceder un par de pulgadas de la tela de la parrilla y unos centímetros fuera del eje del centro del altavoz de graves.
Batería
En lo que respecta a los bidones, lo más probable sonido de un kit de batería, por lo que siempre se debe asignar suficiente tiempo para hacer bien el trabajo.
Después de algunas sugerencias generales para la captación de la iglesia de tambor kit. (Vea las figuras 2.14 a 2.16 mientras lee).
A pesar de los pasos en la lista aparecen en un orden determinado, puede que te encuentres micrófonos en cada tambor utilizando una secuencia diferente y eso está bien. Como se ha señalado en varias ocasiones antes, asegúrese de experimentar con diferentes micrófonos y colocación configuraciones para los mejores resultados globales.
1. Bombo. Bombos tienen diversas variables a considerar cuando se llega a la parte delantera del tambor. Si falta la batería tiene un tambor la cabeza en la parte delantera del tambor y tiene un agujero en él, coloque el dinámico / cardioide micrófono justo en el interior del agujero (ver Figura 2.14).
En caso de que tienen un tambor de la cabeza sin orificio, coloque el micrófono justo en frente de la cabeza sin hacer contacto. Si no hay cobertura, colocar el micrófono sobre una almohada o un pedazo de espuma de goma en la parte inferior del tambor.
Figura 2.15 Microfoneo en Toms
Fig. 2.14 Microfoneo en el bombo
2. Tambor de piso. Coloque un dinámico / cardioide micrófono justo por encima del borde de la parte superior (ver Figura 2.15), pero asegúrese de mantener alejado el micrófono del movimiento del baterista. Mientras esto va para todos los micrófonos, es especialmente importante aquí porque este es el tambor de la batería llegará a la mayoría.
Para captar un sonido real de la batería, los micrófonos deben adecuarse de esta manera, pero asegúrese de que el baterista no tenga contacto con ellos mientras toca.
3. Contratiempo (hi hat). Trate de usar un condensador / supercardioide micrófono en el hi hat, colocándolo en el borde exterior, apuntando hacia arriba en el plato inferior (ver Fig.2.16).
Fig.2.16 Microfoneo del Contratiempo
4. Tom-toms. Con respecto a los tambores tom superior e inferior (piso), lugar cada micrófono dinámico / cardioide necesarios en el borde exterior de cada tambor (ver Figura 2.17)
Fig. 2.17 Microfoneo de Tom-toms
5. Platillos. Coloque dos condensador / micrófonos cardioides en los stands de micro de cada lado del kit para los micrófonos de 30 a 45 cm. por encima de la más alta platillos (ver Figura 2.18).
Figura 2.18 Microfoneo de platillos
Otros Instrumentos
Dependiendo de su lugar de culto, o si salir y convertirse en un sonido independiente tecnología para casas adorar a otros, puede encontrar algunos instrumentos más esotéricos de micrófono de vez en cuando.
Estas sugerencias será una buena referencia para sus configuraciones de micrófono inicial, recuerde experimentar con sus propias configuraciones.
Cada habitación es diferente y exige a sus propios parámetros de configuración.
Piano. Algunas veces, usted necesitará un micrófono para piano acústico.
Para este instrumento rico en frecuencias, pruebe a utilizar dos micrófonos de condensador, con patrón cardioide, con uno en cada extremo de el arpa (también conocida como la caja de resonancia) y se coloca sobre 15 cm. del punto hacia el centro del arpa pero no directamente el uno al otro.
Tenga cuidado: correctamente emplear un piano acústico tendrá una buena cantidad de ensayo y error, paciencia, y con ganas, pero las recompensas están en una buen sonoridad vale la pena el esfuerzo. Vea Fig.2.19
Fig.2.19 Microforneo de piano
Los instrumentos de viento. Como trompetas, trombones, y con instrumentos de viento como saxos, tratar un conjunto de micrófono dinámico para un patrón cardioide en una posición cercana a la campana (de apertura) del instrumento. Si te encuentras con una flauta, el uso un condensador / cardioide combinado y ponerlo en un pedestal cerca de la boca del instrumento.
Instrumentos de arco. Para violonchelos, violines y violas, use un condensador / cardioide combinado con los micrófonos en los pedestales del músico de 10 a 15 cm. de los agujeros de sonido.
HERRAMIENTAS DE CONEXIÓN DEL MICRÓFONO
El rendimiento óptimo de un micrófono depende de los conectores y cables usados con el mismo. En adición a los conectores de calidad descritos arriba, es igualmente importante utilizar cables de alta calidad. más allá de la especificación básica de balanceado (dos conductores y malla) o desbalanceado (un conductor y malla) hay muchos otros factores que contribuyen en la construcción de buenos cables.
Los conductores: llevan la señal de audio real (y el voltaje phantom para los condensadores), usualmente alambre hebrado. Deben tener el grosor suficiente (calibre) para llevar la señal y proveer la fuerza y flexibilidad adecuada; use conductores hebrados para la mayoría de aplicaciones y conductores sólidos sólo para conexiones fijas.
La malla: protege los conductores contra el ruido eléctrico, puede ser de alambre trenzado o en espiral, o de laminilla de metal. Debe proveer buena cobertura eléctrica y ser suficientemente flexible para el uso deseado: trenzado o en espiral para uso móvil, laminilla solamente para uso fijo, como por ejemplo en un conducto. La cubierta externa: protege la malla y los conductores de cualquier daño físico, puede ser de goma o de plástico. Debe ser flexible, duradera y resistente a la fricción.
Dependiendo de la localidad puede ser necesario que sea resistente a químicos o al fuego. Existen cubiertas de distintos colores y pueden ser usadas para identificar ciertos canales de micrófonos o cables.
La configuración de salida de un micrófono puede ser balanceada o desbalanceada.
Salida desbalanceada
Lleva la señal en dos conductores (más malla protectora). Las señales en cada conductor tienen el mismo nivel pero tienen polaridad opuesta (una señal es positiva mientras la otra es negativa). La mayoría de mezcladoras de micrófonos tienen una entrada balanceada (o diferencial) que es sensible solamente a la diferencia entre las dos señales y que ignora cualquier parte de la señal que sea la misma en cada conductor. Debido a la cercana proximidad de los dos conductores en un cable balanceado, cualquier ruido o zumbido que sea recogido por el cable tendrá el mismo nivel y la misma polaridad en cada conductor. Este ruido de modo común será rechazado por la entrada balanceada, mientras que la señal original del micrófono no se verá afectada.
Esto reduce grandemente el potencial de ruido en micrófonos y cables balanceados.
Señal de salida desbalanceada
Es transportada en un solo conductor (más malla protectora). Una entrada desbalanceada es sensible a cualquier señal en ese conductor. Un ruido o zumbido que sea recogido por el cable será añadido a la señal original del micrófono y será amplificada junto con la señal original. Es por esta razón que nunca se deben recomendar micrófonos ni cables desbalanceados para aplicaciones donde se requieran cables largos, ni en áreas donde la interferencia eléctrica es problemática. Ver Fig.2.20.
Los dos tipos de salida de micrófono y de entrada de mezcladora más comunes son los de baja impedancia balanceada y los de alta impedancia desbalanceada. Ya que todos los micrófonos de alta calidad e incluso la mayoría de los de mediana calidad tienen una salida de baja impedancia balanceada, este es el tipo recomendado para la mayoría de aplicaciones de sistemas de sonido en casas de adoración, especialmente si se usan cables largos.
Fig.2.20 Seña balanceada y desbalanceada.
Cables balanceados XLR, TRS
Una vez que el sonido entra en un micrófono, la energía transformada ahora comienza su viaje a nuestros oídos. Para hacer ese viaje, la señal tendrá que viajar a través de un cable específico, un cable XLR, conectado desde el parte inferior de la micro a la consola (o lo que es la primera pieza de de cambios en su cadena de señal después del micrófono). Un cable XLR es fácil de identificar, tiene tres dientes en un extremo (conocido como el macho para la conexión a un mezclador o para un snake) y tres agujeros (conocido como el extremo hembra) en el otro (véase Figura 2.21 ).
Internamente, estos cables se componen de dos cables de la igualdad de longitud, que son individualmente recubiertos con un material plástico y envuelto en un tercer cable que actúa como un escudo que rodea los dos cables. Juntos estos tres cables están encerrados en una capa de plástico recubierto de goma (más común).
El cable blindado en un cable con conector XLR está conectado a tierra, es este componente que protege el cable de ruido electromagnético. Teniendo esto en mente no es una buena idea tener los cables XLR ejecuta a través de su eléctrico cables o viceversa, porque cruzar estos cables pueden introducir ruido en la señal no deseados.
Medusa o Snake
Hablando de los cables, vamos a abordar el hecho de que usted va a ejecutar una gran cantidad de ellos y dependiendo de la distancia de la consola es de la etapa, que podría crear un buen lío. No se preocupe, una pieza útil del hardware llamada snake que arregla eso y ayudar a organizar en gran manera.
Un snake (ver Figura 2.22) combina un grupo de cables XLR balanceadas en un carcasa organizada, plástico recubierto de goma. En un extremo tiene una caja de escenario con enchufes numerosos XLR en él (aunque también puede haber XLR macho varias tomas, del otro lado de la linea, como se ve en la Figura 2.22), y en el otro tiene una igual número de tomas XLR independientes macho. El cable encerrado en la snake puede transportar señales de audio del escenario a la mesa de la consola sin la molestia de varios cables esparcidos por el suelo, haciendo un snake.
Fig.2.22 Medusa o snake
Un gran porcentaje de los problemas de un micrófono es ocasionado por cables de micrófono defectuoso o inapropiado. Los cables de micrófono deben ser manejados y mantenidos con cuidado para que tengan una vida larga:
colóquelos lejos de líneas de aires acondicionados y otras fuentes de interferencia eléctrica para prevenir zumbido; permita que descansen naturalmente cuando estén en uso para evitar que se enreden; use cables adicionales si es necesario; no haga nudos en los cables; enróllelos libremente y guárdelos cuando no estén en uso; revíselos a menudo visualmente y con un verificador de cables.
