Arreglos I 2011

(1)

VIRTUAL

TECNICATURA

Arreglos

Music

ales

Arreglos I

Lau

taro Díaz

Geromet

Coordinación Académica

Prof. Hernán Pérez

Docente de la asignatura

(2)

(3)

A A r r r r e e g g l l o o s s I I

3

05

07

09

19

27

37

43

ÍNDICE

Introducción

Módulo I. Qué es un ar

reglo

Módulo II. Escritura a 2 voces

PAspectos generales de la textura y contrapunto

Tipos de movimientos de voces

Notas guías

Conceptos generales de la escritura a varias voces

La Armonización en Bloque a 2 voces

Cómo escoger una segunda voz que deﬁna la armonía

Intervalos a utilizar

Cómo se armonizan las notas Tensiones

Consideraciones y reglas generales

Módulo III. Escritura a 3

Voces

Escritura en Bloque a 3 voces

Escritura en bloque a 3 voces sobre triadas

Escrita en bloque a 3 en Posición Cerrada

Escrita en bloque a 3 en Posición Abierta

Casos especiales de armonización en bloque a 3 voces

Construcción

Construcción de acordes de acordes con 7ma a 3 voces en P.con 7ma a 3 voces en P.C. y PC. y P.A..A.

Construcción

Construcción de acordes de acordes en forma espeen forma especial sobre Triadas en P.cial sobre Triadas en P.C. y PC. y P.A..A.

Consideraciones generales de la escritura en bloque a 3 voces

Escritura contrapuntística y otras combinaciones

Módulo IV

. Escritura en

Bloque a 4 voces

Escritura en bloque a 4 voces sobre triadas

Escritura en bloque a 4 voces con acordes de 7ma

Posición cerrada en 4 voces sobre acordes con 7ma

Consideraciones generales

Posición abierta sobre acordes en 7ma

Cuando la Melodía es Nota del acorde

El uso de las tensiones armónicas

Colocación de tensiones

Módulo V

. Armonización de los

agregados no estructurales,

o notas de

aproximació

n

La armonización diatónica La armonización diatónica La armonización cromática La armonización cromática La armonización de dominante La armonización de dominante

Combinando distintas técnicas

Otras técnicas

Módulo VI. El

Backgroun

d o

fondo

El background o fondo, tipos y clasiﬁcación

Background o

Background o fondo Rítmico-armónicofondo Rítmico-armónico

Background o Fondos melódicos

Fondo melódico Pasivo: Línea de notas guías

(4)

4

61

73

89

89 Módulo VII. Escritura coral o “

Módulo VII. Escritura coral o “

Spread” a 4 voces

“Spread” (propiamente dicho)

Usos del Spread

El Spread a 3 voces

PSpread partiendo de un bajo

Partiendo de un bajo escrito

Cómo construir disposiciones abiertas de séptima a partir de un bajo

PCuatro voces a partir de un bajo y una línea melódica dada

Técnica tradicional. Escritura Coral

Generales para este tipo de escritura

Tratamiento de los movimientos armónicos

Tratamiento de los acordes de inversión

Tratamiento de los acor

Tratamiento de los acordes en 7mades en 7ma

Movimientos estructurales Movimientos estructurales Consideraciones generales Consideraciones generales Conclusión Conclusión

Módulo VIII. La sección rítmica

Conceptos Básicos Conceptos Básicos Instrumentos Instrumentos La guitarra La guitarra El bajo El bajo El piano El piano La batería La batería

Conclusiones sección rítmica

Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo

Bibliografía

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5

INTRODUCCIÓN

Bienvenidos a Arreglos I de la

Bienvenidos a Arreglos I de la Tecnicatura en Arreglos Musicales, unas de las ma-Tecnicatura en Arreglos Musicales, unas de las

ma-terias troncales del cursado. Esta centr

terias troncales del cursado. Esta centralidad no se le adjudica porque sea la másalidad no se le adjudica porque sea la más

import

importante o la más bella, sino porque, por un lado, es la que enmarca la ﬁnalidadante o la más bella, sino porque, por un lado, es la que enmarca la ﬁnalidad

de esta tecnicatura, y por otro, es la que posee la capacidad de englobar a las

demás áreas (audioperceptiva, armonía, orquestación y composición). También

abarca otros aspectos de la música como por ejemplo la interpretación.

El presente material de estudio compila y sistematiza los contenidos de la

asig-natura, y les acerca temas y prácticas para formarlos en el conjunto de

natura, y les acerca temas y prácticas para formarlos en el conjunto de

conoci-mientos que les mencionamos. En este sentido, esta materia apunta a brindar

mientos que les mencionamos. En este sentido, esta materia apunta a brindar

conocimientos y herramientas necesarios para poder abordar el arreglo de una

obra tanto acad

obra tanto académica como popular. Estos contenidos son generales y no especí-émica como popular. Estos contenidos son generales y no

especí-ﬁcos a cada género, por lo tanto p

ﬁcos a cada género, por lo tanto podrán ser aplicados en cualodrán ser aplicados en cualquier género y estilo.quier género y estilo.

Posteriormente, en las materias de segundo año como orquestación aplicada,

arreglos en jazz, rock, tango y folclore, adicionarán las características estilísticas

de cada uno de los géneros como el fraseo, la forma, armonías características,

instrumentación, etc.

En esta instancia, en Arreglos I y II, se verán los diferentes tipos de escrituras:

polifónica, a 2 voces, 3 voces, 4 y más voces, Background (fondo) y escritura para

la sección rítmica. También verán los primeros aspectos de la forma, textura,

armonización y cómo escribir correctamente una partitura, puntos que se

profun-dizarán en Arreglos II.

dizarán en Arreglos II.

El objetivo del primer ciclo de materias es presentarles una sucesión de

conteni-dos y actividades, las que más adelante les ayudarán a concretar un arreglo en

dos y actividades, las que más adelante les ayudarán a concretar un arreglo en

su totalidad. Sobre esta base, en instancias futuras podrán tener las

herramien-tas necesarias, conceptuales y musicales, para abordar el arreglo de un tema

tas necesarias, conceptuales y musicales, para abordar el arreglo de un tema

completo. Esto no implica que en los trabajos prácticos iniciales no se haga una

aproximación a esta tarea avanzada, lo que en muchas ocasiones nos dará muy

buenos resultados en forma de arreglos en versiones de estudio.

Los contenidos de Arreglos I tienen la particularidad de ser especíﬁcamente de

esta área, no así en los trabajos prácticos, en los cuales se utilizarán en forma

complementaria contenidos de armonía, orquestación y composición.

Nuestros objetivos generales para esta materia se centran en que puedan

desa-rrollar la capacidad de crear adaptaciones y arreglos de obras musicales originales

rrollar la capacidad de crear adaptaciones y arreglos de obras musicales originales

para grupos instrumentales/vocales de diferente formación, desarrollando

habilida-des teóricas, técnicas y artísticas. Para ello, será necesario que, entre los

des teóricas, técnicas y artísticas. Para ello, será necesario que, entre los

conte-nidos mínimos puedas conocer los tipos de arreglos, tipos de escritura en bloque,

nidos mínimos puedas conocer los tipos de arreglos, tipos de escritura en bloque,

contrapuntística y en spread, a dos, tres, cuatro y más voces. También que avancen

en la escritura en posición abierta y cerrada, el fondo o background, la sección

rítmica, rearmonización, doblajes, escritura de la partitura (elementos escritos,

par-cialmente escritos y no escritos), organización formal y montaje del arreglo.

cialmente escritos y no escritos), organización formal y montaje del arreglo.

Este material de estudio recorrerá los temas presentados en formato de módulos.

Los invitamos a tener un primer abordaje a los aspectos iniciales, los cuales se

complementarán semanalmente en la instancia del Aula Virtual.

(6)

(7)

7

MÓD

ULO I. QUÉ ES U

N ARR

EGLO

Si bien la deﬁnición de arre

Si bien la deﬁnición de arreglo es muy amplia, muchos músicos y profesionales yaglo es muy amplia, muchos músicos y profesionales ya

lo han deﬁnido.

Según Rodolfo Alchourron en su libro

Según Rodolfo Alchourron en su libro Composición y arreglos en la música popular Composición y arreglos en la música popular ,,

un arreglo es “

un arreglo es “…una versión organizada y orquestada de una pieza. La cual puede…una versión organizada y orquestada de una pieza. La cual puede

resultar de una labor colectiva o del trabajo de una persona, el arreglador (…) El

arreglo puede ser escrito o no escrito. En el primer caso, las

arreglo puede ser escrito o no escrito. En el primer caso, las ideas musicales quedanideas musicales quedan

escritas en hojas que forman las partituras, y si el arreglo no está escrito no habrá

partitura. Las ideas deberán ser c

partitura. Las ideas deberán ser comuniomunicadas de algún modo a los ejecutantes paracadas de algún modo a los ejecutantes para

que cada uno memorice su parte”.

Además de agregar que un arreglo puede ser para un solista o grupo, podemos

decir sobre el mismo tema que el no escrito es en el que se trabajan los arreglos

en forma oral, donde el músico se desempeña como instrumentista solista o de

un grupo sin un arreglo preconcebido

un grupo sin un arreglo preconcebido-escrito. Mediante la oralidad y la toma de de--escrito. Mediante la oralidad y la toma de

de-cisiones, muchas veces en conjunto en caso de un grupo, se proponen ideas para

cisiones, muchas veces en conjunto en caso de un grupo, se proponen ideas para

desarrollar una versión. Estas ideas deberán ser comunicadas de algún modo a

los ejecutantes para que cada uno memorice su parte. Mientras que el arreglo

escrito es el que está basado en la correcta interpretación individual y grupal de

la obra según la partitura, especialmente pensada para ser interpretada por un

grupo o solista de una determinada formación.

A pesar de todo esto, en un arreg

A pesar de todo esto, en un arreglo todo puede cambiarlo todo puede cambiarse, la armonía, la melodía,se, la armonía, la melodía,

el ritmo, etc.…en forma total o parcial. Pero nunca debe perderse el sentido del

tema original, ya que la suma de transformaciones o variaciones pueden ser tan

inﬂuyentes a tal punto de que sea difícil el reconocimiento del tema original.

Para Enric Herrera en su libro

Para Enric Herrera en su libroTécniTécnicas de cas de Arreglos para una orquesta modernaArreglos para una orquesta moderna dice dice

que:

que:“Un buen arreglo será aquel que no solo es bueno técnicamente si no que tam- “Un buen arreglo será aquel que no solo es bueno técnicamente si no que tam-

bién es el adecuado para el ﬁn en que se destina. Por esa razón un arreglo se juzga

por lo bien que suena y no por lo difícil en la ejecución.”

Según Thomas Lorenzo:

Según Thomas Lorenzo:“Un arreglo es una interpretación personal de un tema pre- “Un arreglo es una interpretación personal de un tema pre-

viamente compuesto. En dicha interpretación adaptas el tema, su melodía y armonía,

a un estilo e instrumentación, en función de tus propios gustos, y conocimientos”.

¿Por donde se empieza? El tema o melodía principal es la materia prima de un

arreglo. Por esa razón hay que conocerlo bien, aprender su melodía, letra,

armo-nía, etc. Una vez llegado a este punto se tendrá que tomar decisiones antes de

nía, etc. Una vez llegado a este punto se tendrá que tomar decisiones antes de

empezar a escribir la primera not

empezar a escribir la primera nota, como por ejemplo: el tempo, el estiloa, como por ejemplo: el tempo, el estilo, la instru, la instru-

-mentación, tonalidad, la forma del arreglo.

mentación, tonalidad, la forma del arreglo.

Diego Madoery hace una comparación entre arreglo y versión, además deﬁne

per-fectamente los dos roles que posee un

fectamente los dos roles que posee un arreglador. arreglador. Si bien el “Si bien el “arreglo” y la “ver-arreglo” y la

“ver-sión” pueden considerarse sinónimos, el “arreglo” se reﬁere principalmente al

sión” pueden considerarse sinónimos, el “arreglo” se reﬁere principalmente al

procedimiento y la “versión” al producto. De hecho, también es posible escuchar

entre los músicos populares, el verbo “versionar”.

(8)

8

rol especíﬁco (como instrumentador-armador) como los propios de la performance

del intérprete - ejecutante. En este sentido, podemos encontrar:

En el rol especíﬁco: procedimientos de instrumentación y desarrollo textual,

• •

así como armonización - rearmonización y estructuración - reestru

así como armonización - rearmonización y estructuración - reestructuración decturación de

la forma. En este ítem la actividad se vincula con la propia del compositor. Si

bien, el arreglo puede interpretarse como la actividad que se realiza a partir

de un original, propongo aquí, incluir la primera versión como un arreglo. De

hecho, en ciertos géneros, la composición d

hecho, en ciertos géneros, la composición de un tema (en el sentido de pieze un tema (en el sentido de piezaa

musical) parte de un boceto. Frente al boceto se trabaja sobre el arreglo para

la versión deﬁnitiva.

En el rol de la performance, el arreglo implica procedimientos que se

encuen-• •

tran implícitos en la interpretación del ejecutante, tales como el fraseo, las

dinámicas y una cantidad de elementos que en la jerga habitual se denominan

jeites

jeites, es decir aspectos preformativos característ, es decir aspectos preformativos característicos de géneros o de estilosicos de géneros o de estilos

particulares (sobre todo en música popular)

En los dos roles antes mencionados se encuentran distintos aspectos del arreglo

que se integran dando lugar a la versión. Pensar que el arreglo corresponde

ex-clusivamente al arreglador como instrumentador-armador es insuﬁciente para la

clusivamente al arreglador como instrumentador-armador es insuﬁciente para la

dinámica con que se trabaja en la producción musical. De cualquier modo, estos

roles tendrán distinta responsabilidad en función del grado de liber

roles tendrán distinta responsabilidad en función del grado de libertad que el com-tad que el

com-positor o arreglador permita a los intérpretes.

positor o arreglador permita a los intérpretes.

El arreglo es un procedimiento interpretativo y como tal implica vínculos

gramati-cales y semánticos, propios del lenguaje donde se encuentra inserto. Así, debe

cales y semánticos, propios del lenguaje donde se encuentra inserto. Así, debe

comprenderse como un procedimiento de composición que implica oﬁcio y por lo

mismo un campo de profesionalización.

En todas estas deﬁniciones quedo en claro que siempre que hablemos de

arre-glo musical nos referimos al procedimiento que lleva a cualquier tipo de versión,

glo musical nos referimos al procedimiento que lleva a cualquier tipo de versión,

personal o grupal, de un tema preexistente. Teniendo en cuenta la aclaración que

realiza Madoery entre arreglo, proceso escrito u oral, y versión, resultado musical

ﬁnal por más que este esté o no plasmado en un papel.

En esta materia nos centraremos en las técnicas y procedimientos de este

pro-ceso (arreglo), para si llegar a una “versión” ﬁnal de una determinada obra. La

ceso (arreglo), para si llegar a una “versión” ﬁnal de una determinada obra. La

calida y diﬁcultad lo brindaran varios aspectos como: la experiencia personal y de

que manera cada uno profu

que manera cada uno profundizó y asimilo los conocimientos adquiridos, haciendondizó y asimilo los conocimientos adquiridos, haciendo

siempre hincapié en que un muy buen arregl

siempre hincapié en que un muy buen arreglo es aquel que suena bien y no el máso es aquel que suena bien y no el más

complejo. Para todo esto es muy importante que el alumno investigue, pruebe e

interprete cada uno de los ejemplos, ejercicios y tra

interprete cada uno de los ejemplos, ejercicios y trabajos prácticos. Ya que desdebajos prácticos. Ya que desde

la performance se asimilan y se comprenden mucho mejor los contenidos.

(9)

9

MÓD

ULO II. ESCRITUR

A A 2

VOCES

Aspectos generales de la textura y contrapunto

Densidad polifónica: Cantidad “reales de voces intervinientes” en una obra.

• •

Cantidad de voces reales que existen, se enumeran con números

convencio-nales (1, 2, 3, etc.).

nales (1, 2, 3, etc.).

Densidad de “componentes texturales” (densidad propiamente dicha):

can-• •

tidad de elementos melódicos u armónicos que intervienen en la textura de

una obra: melodía, contramelodía o soli, acompañamientos y cantidad voces

diferentes que lo componen, el bajo.

Aclaración importante:

Aclaración importante: cuando las cuando las dos voces tocan permanentemente la misma notados voces tocan permanentemente la misma nota unísonos u octavas, no se consideran dos voces si

unísonos u octavas, no se consideran dos voces si no que una no que una voz doblada. En ese casovoz doblada. En ese caso los componentes texturales son de densidad

los componentes texturales son de densidad 1.1.

Planos texturales: estratos en que se divide una textura según su rol o

fun-• •

ción, como por ejemplo melodía, contramelo

ción, como por ejemplo melodía, contramelodía, acompañamientos, bajo, per-día, acompañamientos, bajo,

per-cusión. Se enumeran

cusión. Se enumeran también con números también con números convencionales (1, 2, 3, etc.convencionales (1, 2, 3, etc.).).

Ej.1.

En este fragmento del arreglo del tema “Onde anda voce” de Chico Buarque, los

aspectos generales de la textura que intervienen son los siguientes:

Densidad Polifónica es de 8, porque es la sumatoria total de la cantidad total

• •

de las voces.

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10

También el análisis de estos aspectos se pueden hacer solamente sobre cada

plano textural independientemente, por ejemplo: la melodía posee densidad

poli-fónica 2, densidad de componentes texturales 1, en el acompañamiento rítmico

fónica 2, densidad de componentes texturales 1, en el acompañamiento rítmico

armónico las dos tipos de densidades dan 5, etc.

Tipos de movimientos de voces

Hay tres tipos de movimientos que se pueden producir entre dos voces en

rela-ción a la direcrela-ción que cada una de ellas lleva con respecto a la otra:

ción a la dirección que cada una de ellas lleva con respecto a la otra:

Paralelo Paralelo • • Contrario Contrario • • Oblicuo Oblicuo • • Paralelo:

Paralelo:Cuando las dos voces llevan la misma dirección.Cuando las dos voces llevan la misma dirección.

Ej. 2.

Contrario:

Contrario: Cuando las dos voces se mueven en dirección contraria. Cuando las dos voces se mueven en dirección contraria.

Ej. 3.

Oblicuo:

Oblicuo:Cuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve enCuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve en

cualquier dirección. cualquier dirección. Ej. 4. Ej. 4.

Notas Guías

Las notas guías son las notas del acorde que deﬁnen su estructura y función

tonal. En acorde con 7ma (f 3 5 7), las notas guías serán la 3er

tonal. En acorde con 7ma (f 3 5 7), las notas guías serán la 3era (deﬁne el modo)a (deﬁne el modo)

y la 7ma (deﬁne estructura y función tonal). En caso de que el acorde posea 6ta,

esta ocupara el lugar de la 7ma.

(11)

11

otra forma, es cuando dos voces tocan al mismo tiempo la misma ﬁguración

rítmica, per

rítmica, pero con distintas notas. Por esa razón, al no generar por si solas unao con distintas notas. Por esa razón, al no generar por si solas una

riqueza rítmica que sostenga el discurso musical, este tipo de técnica en la

música popular generalmente requiere de algún tipo de acompañamiento que

le proporcione un sostén rítmico- armónico. También se le suele llamar soli

pero nos in

pero nos inclinaremos por la clinaremos por la denominación “en bloque”denominación “en bloque”..

Ej.: 5.

Contrapuntística:

•

• son 2 o mas melodías que suenan simultáneamente con oson 2 o mas melodías que suenan simultáneamente con o

sin acompañamiento, con distintas notas, valores y dirección. La textura

hori-zontal o contrapuntística proporciona, además de una independencia

zontal o contrapuntística proporciona, además de una independencia

melódi-ca entre las líneas, una deﬁnición armónimelódi-ca y riqueza rítmimelódi-ca. Por ese motivo

ca entre las líneas, una deﬁnición armónica y riqueza rítmica. Por ese motivo

no es necesario incluir acompañamiento.

Ej.: 6.

Escritura Armónica, coral o en Spread a 3, 4 y 5 par

Escritura Armónica, coral o en Spread a 3, 4 y 5 partes:tes:

•

• es la escritura pertene-es la escritura

pertene-ciente al estudio de la armonía tradicional, en donde las voces alternan por si

ciente al estudio de la armonía tradicional, en donde las voces alternan por si

mismas movimientos paralelos contrarios y oblicuos, llevando la voz superior

(soprano) la melodía principal y el bajo la base

(soprano) la melodía principal y el bajo la base de la armonización. Las parde la armonización. Las partestes

establecen las armonías por si mismas, como así también el movimiento

rít-mico textural, por lo tanto generalmente no poseen acompañamiento.

mico textural, por lo tanto generalmente no poseen acompañamiento.

Ej.: 7.

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12

12 La Armonización en Bloque a 2 voces

La Armonización en Bloque a 2 voces

Características generales:

Características generales: en la armonización en Bloque a dos voces (densidad 2)en la armonización en Bloque a dos voces (densidad 2)

el aspecto importante es el intervalo que se crea entre ambas líneas. Los

interva-los mas frecuentes son las 3era y su inversión, las 6tas diatónicas. Estas les

los mas frecuentes son las 3era y su inversión, las 6tas diatónicas. Estas les

brin-dan a la melodía dirección, sentido armónico, enriquecimiento melódico y ritmo.

dan a la melodía dirección, sentido armónico, enriquecimiento melódico y ritmo. Por lo general, de las dos voces, la más aguda es la que lleva la melodía principal

Por lo general, de las dos voces, la más aguda es la que lleva la melodía principal

mien-tras que la 2da voz estará formando la armonización en bloque por debajo de esta.

tras que la 2da voz estará formando la armonización en bloque por debajo de esta.

Ej. 8.

Ahora un ejemplo sobre rit

Ahora un ejemplo sobre ritmo de Bossa Nova, en la 1era voz FL y en la 2da vomo de Bossa Nova, en la 1era voz FL y en la 2da voz CLz CL

(no transpuesto).

Ej. 8 b.

En ocasiones se percibe como pri

En ocasiones se percibe como principal la segunda voz, esto tiene mucho que verncipal la segunda voz, esto tiene mucho que ver

con el aspecto tímbrico de ambas melodías. Esto ocurre porqu

con el aspecto tímbrico de ambas melodías. Esto ocurre porque el timbre del can-e el timbre del

can-tante es muy bien identiﬁcable del resto de las voces, y que cuando sobre esta voz

tante es muy bien identiﬁcable del resto de las voces, y que cuando sobre esta voz

se le agrega una segunda superior en el estribillo por ejemplo, mientras que antes

(13)

13

13 Intervalos a utilizar

Intervalos a utilizar

3eras y 6tas 3eras y 6tas

Como ya vimos en los ejemplos anteriores sobre una misma línea melódica se

puede armonizar con 3eras y 6tas, debido a la misma sonoridad que estas

gene-ran:

ran:

Ej. 9.

Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no

estructurales.

Ej. 10.

Como vemos en este ejemplo, para no romper la homogeneidad interválica del

pa-saje, todas las notas que no pertenecen a los acordes se armonizan por

saje, todas las notas que no pertenecen a los acordes se armonizan por 3eras, por3eras, por

más que estén en tiempo fuer

más que estén en tiempo fuerte o débil, en este caso funcionan correctamente.te o débil, en este caso funcionan correctamente.

Importante:

Importante:todos estos ejemplos transcurren en una todos estos ejemplos transcurren en una velocidad moderada, este aspectovelocidad moderada, este aspecto es signiﬁcativo ya que al acelerar o desacelerar el tempo

es signiﬁcativo ya que al acelerar o desacelerar el tempo la percepción de la armoni-la percepción de la armoni-zación cambia.

zación cambia.

Las 4tas y la 5ta

Son particulares porque no crean un refuerzo armónico, si un cambio de timbre,

salvo que el contexto armónico este basado sobre armonías por 4tas. El efecto

sonoro de las 4tas y de las 5tas es similar así que la utilización de ambas en un

mismo pasaje no modiﬁcará en nada el contexto sonoro a crear:

Ej. 11.

Cuando se combinan con las 3eras y 6tas suenan muy bien cuando estan

acen-tuadas sobre notas largas y formando parte de algún agregado no estructural de

tuadas sobre notas largas y formando parte de algún agregado no estructural de

tiempo fuerte:

Ej. 12.

(14)

14

También en

También en situación de notas cortsituación de notas cortas y en tiempo débiles ayudados por movimien-as y en tiempo débiles ayudados por

movimien-tos contrarios y en el cambio de disposición de acordes.

tos contrarios y en el cambio de disposición de acordes.

Ej. 13.

En movimiento paralelo

En movimiento paralelo, teniendo mucho cuidado en la armonía que , teniendo mucho cuidado en la armonía que soporta dichasoporta dicha

línea, por el efecto sonoro particular que producen

línea, por el efecto sonoro particular que producen estos intervalos en forma para-estos intervalos en forma

para-lela, y que encajen dentro las frase y del

estilo-lela, y que encajen dentro las frase y del estilo-género. O sea el contexto de la obragénero. O sea el contexto de la obra

debe ser adecuado para

debe ser adecuado para el uso de estos intervalos en movimientos paralelosel uso de estos intervalos en movimientos paralelos::

Ej. 14.

Hay que tener cuidado en que no se interrumpa la hegemonía interválica de una

frase, a no ser que se quiera ese efecto.

Ej. 15.

Las 2das y 7mas

Si bien son intervalos disonantes pueden aparecer solo en situaciones de

movi-mientos contrarios y oblicuos, casi nunca en forma paralela. También generado

mientos contrarios y oblicuos, casi nunca en forma paralela. También generado

por dos notas del mismo acorde, o produciendo algún tipo de agregado no estruc

por dos notas del mismo acorde, o produciendo algún tipo de agregado no estruc-

-tural en relación a la armonía debido a los diferentes movimientos de las voces.

tural en relación a la armonía debido a los diferentes movimientos de las voces.

A estos intervalos, por ser disonancias, generalmente se los trata de resolver por

grado conjunto:

Ej. 16.

(15)

15

En sentido paralelo no es común ya que oscurece la percepción de la línea melódica.

Ej. 21 Ej. 21 La cuarta Aumentada La cuarta Aumentada Ej. 24. Ej. 24. Ej. 25. Ej. 25. El unísono y la octava El unísono y la octava

Recordar que los intervalos unísonos y octavas no son densidad 2, son densidad

1. Entiéndase a los mismos como duplicación o refuerzo de l

1. Entiéndase a los mismos como duplicación o refuerzo de la línea principal, peroa línea principal, pero

pueden aparecer en situaciones particulares de voces en bloque: formando parte

de algún arpegeo, en movimientos contrario.

Ej. 26.

Sobre todo cuando las dos líneas están hechas por instrumentos diferentes estos

intervalos apor

intervalos aportan más al aspecto tímbrico que al armónico, el unísono genera unatan más al aspecto tímbrico que al armónico, el unísono genera una

sonoridad nueva, riqueza tímbri

sonoridad nueva, riqueza tímbrica, mayor empaste, la octava genera más potenciaca, mayor empaste, la octava genera más potencia

y volumen en la percepción melódica.

Los intervalos mayores a la 8va

(16)

16

Ej. 27 Ej. 27

Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no

estructurales.

Importante:

Importante: Es elemental en Es elemental en un mismo pasaje melódico (semifrase, frase, o conjunto deun mismo pasaje melódico (semifrase, frase, o conjunto de frases) mantener un criterio de armonización en relación a

frases) mantener un criterio de armonización en relación a los intervalos. Por ejemplolos intervalos. Por ejemplo si la melodía mantiene un

si la melodía mantiene un criterio de armonización por 3eras paralelas, y rompemos lacriterio de armonización por 3eras paralelas, y rompemos la homogeneidad interválica con 5tas paralelas. Por eso

homogeneidad interválica con 5tas paralelas. Por eso importante mantener el mismoimportante mantener el mismo criterio dentro de una misma idea melódica.

criterio dentro de una misma idea melódica.

Cómo se ar

monizan las notas Tensiones

Las tensiones se obtienen agregando terceras diatónicas sobre un acorde con

7ma o 6ta. Estas están di

7ma o 6ta. Estas están divididas en “Tensiones disponibles (no alteran la funciónvididas en “Tensiones disponibles (no alteran la función

del acorde) y no disponibles armónicamente (sí la alteran)” y van sobre todos los

grados de la escala mayor: I II III IV V VI y VII.

Dicho de otra forma, el acorde cuatríada esta compuesto por su estructura

bási-ca: f, 3era, 5ta, 7ma (6ta). Sobre estas notas se pueden superponer otras de la

ca: f, 3era, 5ta, 7ma (6ta). Sobre estas notas se pueden superponer otras de la

escala siempre y cuando se encuentre a un tono. Sobre la estructura básica del

acorde, y no genere tritono o b9 con la 3era y 7ma. y no altere la funcionalidad

del acorde.

Las tensiones a 2 voces

Si la 1era voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podr

Si la 1era voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podrá ser otra nota dá ser otra nota delel

acorde o tensión. Cuando la 1era voz sea nota de aproximación o agregado no

es-tructural la 2da voz deberá ser nota de aproximación o agregado no eses-tructural.

tructural la 2da voz deberá ser nota de aproximación o agregado no estructural.

Ej. 28

(17)

17

Ej. 31 Ej. 31 Ej. 32 Ej. 32

Ver también el ejemplo número nº 12.

Melodía-contramelodía: una aproximación

Es especíﬁcamente la escritura contrapuntística, en forma de antecedente y

con-secuente y en forma superpuesta.

secuente y en forma superpuesta.

En relación con melodías superpuestas: cada una posee valores rítmicos

diferen-tes y contrastandiferen-tes, se alternan movimientos contrarios, oblicuos y paralelos, la

tes y contrastantes, se alternan movimientos contrarios, oblicuos y paralelos, la

melodía principal se alterna entre la 1era y segunda voz mediante imitaciones y

trocados o simplemente generan un original polifónico.

Ej. 33

Antecedente y consecuente:

Antecedente y consecuente: De la misma forma, como se vio en la mater De la misma forma, como se vio en la materia de com-ia de

com-posición, una voz puede funcionar como antecedente (pregunta) mientras que la

posición, una voz puede funcionar como antecedente (pregunta) mientras que la

siguiente funciona como consecuente (respuesta). Lo importante de aquí es como

se articula la vinculación de ambas voces.

Ej. 34

(18)

18

18 Considera

Considera

ciones y

reglas generales

Además de la relación interválica entre la voz superior y la voz inferior, se debe

tener en cuenta la relación melodía-armonía entre estas líneas y los acordes que

las sostienen.

El procedimiento es el siguiente, el análisis melódico de la 1era voz nos dará las

posibilidades de la segunda voz:

La 1er voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podrá hacer otr

La 1er voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podrá hacer otra notaa nota

• •

del acorde o tensión

Si la 1er voz realiza algún agregado no estructural, la 2da voz deberá ser un

• •

agregado no estructural

Hay que prestar atención sobre los intervalos que se realizan entre ellas, al

• •

principio se dijo que las 6 y 3ers deﬁnen perfectamente la armonía y le dan a

la línea un predominio horizontal. Pero si se decide no usarlas en cambio de

otra relación interválica, habrá que valorar si la voz añade riqueza (tensiones)

o deﬁnición (notas guías: se consideran notas guías a las 3eras y las 7mas

de los acordes con 7mas, 3eras y 6 en los acordes son 6tas y 4ta y 7ma en

los acordes

los acordes sus4.)sus4.)

Cuanto más se calque el ritmo y sentido de la línea melódica, más se

conse-• •

guirá la sonoridad de armonización en bloque. De no hacerlo se perderá esa

sensación.

La segunda voz a de sonar bien por si sola.

• •

No es aconsejable repetir notas en la segunda voz cuando la principal no lo

• •

hace.

El intervalo mayor entre las voces es de décima, mas podría ser aceptable

• •

pero se puede perder la sensación armónica como armonización en bloque.

No es aconsejable cruzar voces, más si los timbres de cada una de las líneas

• •

melódicas son similares.

Es recomendable usar el unísono o la octava a la hora de armonizar en

blo-• •

que, si bien se pierde el sentido y riqueza armónica, la 8va genera un sonido

muy potente, mientras que el unísono no es tan potente como la octava pero

si ayuda a crear efectos timbritos muy interesantes. Se recomienda estos

intervalos en pasajes de mucha actividad rítmica.

Se puede tener un sentido más horizontal e independiente de la melodía

• •

principal. Para esto, además de escribir una línea contrapuntística, se puede

construir una segunda voz simple y que deﬁna el sentido armónico en los

tiempos fuertes (ver capítulo de background).

(19)

19

MÓD

ULO III. ESCRITUR

A A 3 VOCES

Escritura en Bloque a 3 voces

La escritura a 3 voces es densidad 3 y con esta escritura ent

La escritura a 3 voces es densidad 3 y con esta escritura entramos en el contextoramos en el contexto

de la escritura coral o de textura vertical, ya que con 3 voces podemos construir

acordes. A diferencia de la escritura a 2 voces donde lo fundamental es el

inter-valo entre las líneas melódicas, mientras que la deﬁnición armónica (acordes,

valo entre las líneas melódicas, mientras que la deﬁnición armónica (acordes,

funciones, etc.) era solamente un punto a tener

funciones, etc.) era solamente un punto a tener en cuenta, en la den cuenta, en la de a 3 voces estee a 3 voces este

tema es el más importante.

La armonización en bloque a tres notas se podrá utilizar siempre que tengas

míni-mo 3 instrumentos melódicos, y se dice mínimíni-mo ya

mo 3 instrumentos melódicos, y se dice mínimo ya que una voz puede ser toque una voz puede ser tocadacada

por varios instrumentos. Por ejemplo se puede armonizar una melodía a 3 voces

para toda una sección de cuerda donde habrá 12 instrumentistas, aquí cada voz

tendrá que ser doblada por mas de un instrumento.

También estos casos son factibles para que sea interpretada por un instrumento

armónico, el piano por ejemplo.

Escritura en bloque a 3 voces sobre t

riadas

Hay dos tipos de disposición de estos acordes, conocidos también co

Hay dos tipos de disposición de estos acordes, conocidos también como posiciónmo posición

armónica o distribución: armónica o distribución: Posición cerrada: PC Posición cerrada: PC • • Posición abierta: PA Posición abierta: PA • •

Escrita en bloque a 3 en po

sición cerrada

Son dos voces debajo de la melodía principal guardando la menor distancia entre

cada una de ellas, de tal manera que entre ellas no cave otra note del mismo

acorde. El procedimiento se realiza rellenando, por debajo de la melodía, con dos

notas inmediatas inferiores del acorde correspondiente.

Generalmente los intervalos que se producen entre las voces son de 3eras 4tas

y 2das Ejemplo

Ver Ejemplo Nº5. A 3

Ver Ejemplo Nº5. A 3 voces en P. C.voces en P. C.

• •

Las notas de una melodía estas conformadas por notas del acorde y no del ac

Las notas de una melodía estas conformadas por notas del acorde y no del acorde.orde.

Notas del acorde:

Notas del acorde: cuando son notas del acorde se colocan notas del acorde de-cuando son notas del acorde se colocan notas del acorde

de-bajo de la melodía. Se entiende como nota del acorde a la estructura básica de

bajo de la melodía. Se entiende como nota del acorde a la estructura básica de

este, por ejemplo la tríada C es f, 3, 5.

Ej. 1.

(20)

20

Notas no del acorde:

Notas no del acorde: Cuando la melodía realiza una nota que no es del acorde seCuando la melodía realiza una nota que no es del acorde se

entiende que está omitiendo la inmediata inferior de este, rellenándose entonces

con notas del acorde inferiores a la omitida.

Ej. 2.

Ej. 3.

Las notas no del acorde pueden ser tensiones armónicas, agregados no

estruc-turales o ambas. En este caso la diferencia esta en como se la entiende a esta

turales o ambas. En este caso la diferencia esta en como se la entiende a esta

nota, en un sentido vertic

nota, en un sentido vertical (tensión) al (tensión) o en un sentido lineal-melódio en un sentido lineal-melódico (agregado noco (agregado no

estructural).

Características sonoras de la Posición Cerrada

Sonoridad compacta.

• •

Mayor densidad y empaste.

• •

Líneas individuales menos audibles.

• •

Mas adecuadas para tempos rápidos y fraseos rítmicos.

• •

Tratar de que no estén en registros extremos.

• •

En bloque a 3 voces en po

sición abierta

Consiste en rellenar debajo de la melodía con dos notas inmediatas inferiores al

igual que en la PC, pero dejando más espacio entre las tres voces, o sea

salteán-dose una nota del acorde antes de situar cada voz, o voces adyacentes.

dose una nota del acorde antes de situar cada voz, o voces adyacentes.

Desde otro punto de vista, si partimos de una posición cerrada, la posición

abier-ta se genera descendiendo una 8va la segunda voz, de abier-tal manera que entre las

ta se genera descendiendo una 8va la segunda voz, de tal manera que entre las

voces se amplia la distancia interválica (habiendo, 4tas, 5tas 6tas y 7mas), y

generando la posibilidad de que supuestamente entren otras notas del acorde

entre las voces.

Ej. 4

P

(21)

21

Notas del acorde:

Notas del acorde: cuando son notas del acorde se coloca “notas del acorde”, cuando son notas del acorde se coloca “notas del acorde”,

como referencia, debajo de la melodía.

Ej. 5.

Notas no del acorde:

Notas no del acorde: Cuando la melodía realiza una nota que no es del acorde se Cuando la melodía realiza una nota que no es del acorde se

realiza el mismo procedimiento de que en la PC (se entiende que está omitiendo

la inmediata inferior del acorde, rellenándose entonces con notas del acorde

in-feriores a la omitida.) feriores a la omitida.) Ej. 6. Ej. 6. Ej. 7. Ej. 7. Ej. 8. Ej. 8.

(22)

22

Características sonoras de la Posición Abierta

Sonoridad más amplia

• •

Menos densidad y empaste.

• •

Líneas individuales más audibles

• •

Mas adecuada para pasajes lentos en donde el fraseo rítmico no es el factor

• •

principal.

Se suelen utilizan movimientos paralelos, contrar

Se suelen utilizan movimientos paralelos, contrarios y oblicuos, los agregadosios y oblicuos, los agregados

• •

no estructurales se armonizan de la misma forma que en la PC.

Cuanto mas abierta sea la disposición mas se van a oír las líneas individuales

internas, por lo tanto mas atención requerirán. Pero siempre el que da la última

palabra es el oído, o sea se tiene que practicar y escuchar varias veces para saber

como suenan estas posiciones.

En normas generales la armonización en bloque de una línea melódica se

carac-teriza por unas voces inferiores que poseen el mismo ritmo que la melodía, y que

teriza por unas voces inferiores que poseen el mismo ritmo que la melodía, y que

dibujan saltos y movimientos similares a ella. Pero es importante que las líneas

interiores suenen bien y sean musicales.

Importante:

Importante: Recordar que aquí también l Recordar que aquí también las voces poseen de alguna manera indepen-as voces poseen de alguna manera indepen-dencia lineal y por ende

dencia lineal y por ende se siguen aplicando y controlando los se siguen aplicando y controlando los movimientos armónicosmovimientos armónicos entre las líneas:

entre las líneas: Paralelo, contrParalelo, contrario y oblicuo.ario y oblicuo.

Casos especiales de armonización en bloque a 3 voces

Construcción de acordes c

Construcción de acordes con 7ma a 3 voces en P.on 7ma a 3 voces en P.C. y P.A.C. y P.A.

El tema de escribir a 3 voces sobre acordes con 7mas es que estos al poseer

4 notas hay que omitir una. Las notas que deﬁnen un acorde son: 3 y 7 (para

mayores-menor

mayores-menores)es), 4 y 7 (para los acordes suspendidos) y 3 y 6 (para los acord, 4 y 7 (para los acordes suspendidos) y 3 y 6 (para los acordeses

con 6ta), entonces estas deberían estar siempre presentes, así que la nota que

se omite es la 5ta o la fundamental, en este orden, ya que no están físicamente

en el acorde pero el oído percibe su presencia. Excepto en los acordes con 5ta

disminuida u aumentada en que estas notas pasan a ser notas principales.

Ejemplos de construcción de acordes con 7ma en PC:

Ej. 9.

Ej. 10.

(23)

23

Ejemplos de construcción de acordes con 7ma en PA, al igual que en las triadas

se produce transportando a la 8va inferior la 2da voz.

Ej. 11. Ej. 11. PA del Ej. 10 PA del Ej. 10 Ej. 12. Ej. 12.

Notas del acorde (cuatríada):

Notas del acorde (cuatríada): Una forma es colocar debajo de ésta otra nota del Una forma es colocar debajo de ésta otra nota del

acorde, nota guía, a una distancia de 6ta o 7ma. Luego se rellena con una nota

guía o del acor

guía o del acorde, (estos son en PC).de, (estos son en PC).

Ej. 13.

Ej. 14.

(24)

24

24 Construcción de acord

Construcción de acord

es en forma

especial sobre Triadas

en P.C. y P.A.

“Sobre tensiones”

Cuando sobre acordes triadas se hacen aparecer algunas tensiones hay que

eli-minar alguna nota del acorde, para esto usar esta tabla:

minar alguna nota del acorde, para esto usar esta tabla:

La 9 sustituye a la f La 9 sustituye a la f • • La 13 sustituye a la 5ta La 13 sustituye a la 5ta • •

La 11 sustituye a la 3era y en caso de acordes menores, a la 5ta.

• • Y la 7ma a la f. Y la 7ma a la f. • • Ej. 17 Ej. 17

“En bloque rellenado”

En realidad no diﬁere mucho de las explicadas hasta el momento, podemos

en-tender de todo este proceso cuales son los puntos de partida para escribir a 3

tender de todo este proceso cuales son los puntos de partida para escribir a 3

voces. En este caso podemos escribir una melodía a dos voces en intervalo de

6ta y rellenar con otra voz en la parte interior con notas del acorde.

Ej. 18

Tres voces en bloque y en dueto

Es un procedimiento muy usado, en realidad es un dueto (densidad 2) con la

me-lodía doblada a la 8va que le brinda un refuerzo y deﬁnición. Mientras que la 2da

lodía doblada a la 8va que le brinda un refuerzo y deﬁnición. Mientras que la 2da

voz esta generalmente a intervalo de 3era o 6ta (se usan las mismas reglas de

las utilizadas a

las utilizadas a 2 voces).2 voces).

Ej. 19

(25)

25

En bloque a tres voces (otra forma)

Las tres voces estarán en ámbito de una 8va

• •

Deberán incluir la 3era

• •

Los dtes las 7mas

• •

Los acordes alterados, las notas alteradas.

• •

Ej. 20.

Para los agregados no estructurales se armoniza igual que la nota objetivo. En

caso que el agregado no estructural sea cromático (sistema inferior del ejemplo

anterior), este tendrá que ser armonizado con el mismo intervalo que la nota

objetivo, generalmente generara armonizaciones cromáticas, y a distancia de

se-mitono de la resolución.

mitono de la resolución.

Aunque también en ocasiones se pretenden no armonizar los agregados no

es-tructurales

tructurales

Ej. 21.

Considera

ciones generales de la escritura

en bloque a 3

voces

Se deberá tener en cuenta:

1.

1. Tesitura de la melodíaTesitura de la melodía

2.

2.Tesitura de los instrumentosTesitura de los instrumentos

3.

3. Evitar que las voces interiores en su movimiento, sobrepase la tesitura que Evitar que las voces interiores en su movimiento, sobrepase la tesitura que

tenia la en la nota anterior en la voz adyacente superior.

Ej. 22