Intento - no puedo hablar más pasito

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(2) Índice. 3. Antes que nada ...76777879808182.... 4. Pelo de Martha. 4. ...un espacio (lugar) oscuro.. 5 9. Es solo una inseguridad. Se guarda silencio; para mostrar.. 11. ... 96.... 13 Dos cosas, una sola cosa, o muchas otras. LaHeterogeneidad. (¿multiplicidad. de. carácter,. 13 o. 13. inestabilidad emocional?) Elformato ¿Por qué no escapa a una medida?. 16. LasCajas, para cargar, llevar, guardar las obras.. 17. Eltapete beige. 19. Ylaobraestáguardada (¿finalmente quien las ve?). 20. Bibliografía.. 21. 1.

(3) Antes que nada Me es necesario, antes que nada, reconocer la gran dificultad que representa desarrollar una posición objetiva cuando se intenta hablar de proceso (por obvias razones). Mi corta experiencia dentro del ejercicio constante de entender que es todo esto a lo que llamamos arte y un insuficiente cuerpo de obra puedan ser la razón por la cual aun sea una tarea difícil encontrar una voz objetiva. Hago esta consideración ya que en la idea que alcanzo a esbozar sobre el arte, entiendo que la obra es consecuencia de la condición de su autor. Es en la obra donde recae el peso de la vida; de la experiencia. Cuando me refiero a la experiencia, trato de hablar de ella desde lo que significa, tanto como -el conocimiento adquirido a través de la práctica y la observación-1, como del diario vivir. Así, tanto la “obra” y el texto a continuación, lo hago desde el vago conocimiento que poseo. A pesar de la particularidad de cada proceso y de la subjetividad involucrada en la obra, existe la posibilidad de encontrarse dentro de algo más grande. Es decir, de estar compartiendo una experiencia, incursionando dentro una especialidad que se expresa a través de quienes la viven. No se trata de una verdad “estética” que se revela por medio de la obra, sino de algo que se vive. Algo en lo que se nos va el tiempo, la energía y el pensamiento. Así nos damos cuenta que como artistas (sobretodo como personas), no poseemos esa experiencia. Al contrario, estamos dentro de la experiencia; estamos dentro de la experiencia del arte. Como toda disciplina, esta posee características que la diferencian de otras (como es obvio). Y más que señalar como se diferencia, preferiría hacer una apreciación más cercana a lo que significa como experiencia vital. Así me atrevo hacer un comentario muy general sobre lo que hasta el momento conozco sobre esta misma.. 1. Experiencia Def., Pequeño Larousse Ilustrado.. 3.

(4) Antes que nada Me es necesario, antes que nada, reconocer la gran dificultad que representa desarrollar una posición objetiva cuando se intenta hablar de proceso (por obvias razones). Mi corta experiencia dentro del ejercicio constante de entender que es todo esto a lo que llamamos arte y un insuficiente cuerpo de obra puedan ser la razón por la cual aun sea una tarea difícil encontrar una voz objetiva. Hago esta consideración ya que en la idea que alcanzo a esbozar sobre el arte, entiendo que la obra es consecuencia de la condición de su autor. Es en la obra donde recae el peso de la vida; de la experiencia. Cuando me refiero a la experiencia, trato de hablar de ella desde lo que significa, tanto como -el conocimiento adquirido a través de la práctica y la observación-1, como del diario vivir. Así, tanto la “obra” y el texto a continuación, lo hago desde el vago conocimiento que poseo. A pesar de la particularidad de cada proceso y de la subjetividad involucrada en la obra, existe la posibilidad de encontrarse dentro de algo más grande. Es decir, de estar compartiendo una experiencia, incursionando dentro una especialidad que se expresa a través de quienes la viven. No se trata de una verdad “estética” que se revela por medio de la obra, sino de algo que se vive. Algo en lo que se nos va el tiempo, la energía y el pensamiento. Así nos damos cuenta que como artistas (sobretodo como personas), no poseemos esa experiencia. Al contrario, estamos dentro de la experiencia; estamos dentro de la experiencia del arte. Como toda disciplina, esta posee características que la diferencian de otras (como es obvio). Y más que señalar como se diferencia, preferiría hacer una apreciación más cercana a lo que significa como experiencia vital. Así me atrevo hacer un comentario muy general sobre lo que hasta el momento conozco sobre esta misma.. 1. Experiencia Def., Pequeño Larousse Ilustrado.. 3.

(5) ...76777879808182.... Pelo de Martha Nos movemos por unas inquietudes de fondo. Algo que domina nuestros intereses por encima de nuestra libertad. Así, se pasa por la vida en función de esto que nos inquieta y nos induce a obrar. Intentando respondernos a nosotros mismo esas inquietudes; suplir esos vacíos de sentido. Esta pulsión a obrar genera movimiento; genera una acción. Nos sumergimos en la experiencia sobre la cual edificamos continuamente nuestra propia historia, nuestra propia vida, desde nuestra naturaleza y en la naturaleza a donde corresponde este relato. A medida que toma forma, las particularidades se diluyen y la anécdota pasa a un segundo plano, convirtiéndose en un hecho abstracto que hace parte de una configuración más grande: a esa configuración que en últimas termina siendo la persona misma. “La presencia de un hombre se expresa en el arreglo de una mesa, de unos discos apilados, en un libro, en un juguete.”1. El artista también es una persona que en algún momento de su vida pudo reconocerse (¿en algo del arte?) y depositó su fe allí. Creyó que en el ejercicio artístico es posible responderse y así dedica (en definitiva) su vida a este ejercicio. Todos sabemos que esto sucede gracias a una serie de circunstancias muy particulares pero carece de necesidad desmenuzarlas. Ya que si tratamos de remontarnos a los comienzos de una realización plástica, de cualquier cosa con la que nos representamos (un gesto por ejemplo), siempre hay algo más que le precede y se encuentra involucrado. Es decir, hay algo más que tiene que ver con eso que está sucediendo. Finalmente (estoy por creer) creo que no es desde una particularidad de esa dimensión del “ser” (un término demasiado filosófico, pero no se que otro término pueda ser igualmente apropiado). Es desde la totalidad de ese “ser”. Desde la totalidad que es uno. Uno no ejerce para llegar al conocimiento de las causas, pero en la medida en que se hace, se va adquiriendo esa conciencia de uno mismo. En cada quien (creo poder aseverar esto para el caso de los artistas) se manifiesta de manera distinta. Es decir, la manera como esto se hace real, como uno se relaciona con la obra, como uno (hace) obra; es distinta para cada quien (la vida no ha sido la misma para todos). Basta con revisar a cualquier artista para darnos cuenta como la configuración de la obra (de todo el cuerpo de la obra), registra la particularidad con la que cada quien se manifiesta. Esa manera que cada uno 1. La Resistencia, Ernesto Sábato, pág. 19.. 4.

(6) tiene para asumirse y mediar la experiencia. Hay casos donde es más evidente. Casos donde es este el eje de la reflexión y el ejercicio artístico, pero se sabe que hasta la abstracción más pura suple una necesidad; es el producto de una experiencia humana. “…thus the impure aspect of pure painting like Mondrian’s is not some hidden compositional flaw but rather the psychological setting which must be impure for the work of purity to make sense at all.”2. Podría atreverme a decir, que esto se gesta en la experiencia y nos va dando aquel matiz perceptivo, cognoscitivo y espiritual que nos configura y se exterioriza. Eso que se depura en nosotros a medida que se vive. Una susceptibilidad a ser afectados por un mundo externo, por otros cuerpos, llegando a pensarnos en relación con esos cuerpos. Como si en nuestra susceptibilidad pudiéramos hallar una posición ontológica desde donde situarnos y reconocernos en el mundo. La cual luego se expresa en el tono de nuestros gestos, en la forma en que nos relacionamos con ese mundo, con esos cuerpos. Cada cual termina por relacionarse a su manera (desde lo que es).. ...un espacio (lugar) oscuro. Nos abrimos a nuestra susceptibilidad. O mejor dicho, es en ese espacio que las cosas tienen la posibilidad de “aparecer”, para mostrarse o para que se vean. Diría que una vez algo vulnera esta susceptibilidad (la toca, la despierta, la descubre) se discrimina y se categorizan las cosas para ubicarlas en el espacio. Se ha Violentado porque tocar es ya introducirse. En este caso llegar a una susceptibilidad es tocar lugares muy profundos, muy sensibles cabría decir. Así desde un principio se apela a una intimidad. Eso que “se ha metido con nosotros” reclama relacionarse en los espacios más propios, más íntimos. En aquellos espacios a los que poca luz llega. Es cuando se ha vulnerado nuestra susceptibilidad que las vemos. Una vez algo nos inquieta, una vez algo nos deja la incomodidad de haber visto quien sabe qué. Ya que de lo contrario no tendríamos por qué preguntarnos por eso. “It should be a kind of revelation, even a reverent experience. (...) If you can tune in the frequency of what you are experiencing, you come away feeling very good. ”3. 2. Impurity (1963), The Blurring of Art and Life, Allan Kaprow, pág. 34. Untitled Statement (1971), Robert Ryman. Kristine Stiles y Peter Selz, Theories and Documents of contemporary Art, pág. 608.. 3. 5.

(7) Nos preguntamos hasta vernos obligados a responder de alguna manera. Tratamos de responder porque lleva consigo un significado (en principio sólo ante nuestros ojos, luego, puede que la experiencia nos revele algo más grande). Nos preguntamos hasta que esta cosa llega a manifestarse en otros planos de la vida por fuera del pensamiento. Es decir, llega a formar parte de nuestro accionar cotidiano. Una dimensión que no podemos negar. De pronto nos encontramos respondiendo a esa vulneración en el juego. Llega a una manifestación plástica por puro movimiento. Un movimiento que se repite porque nos reconocemos allí en eso que aparece. Aparece eso que nos ha vulnerado. O mejor dicho, llega al arte porque termina representando una pulsión vital. Algo que se desarrolla a través de nosotros. “El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final, a una meta, sino al movimiento que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso de la autorepresentación del ser viviente”.4. Se llega una labor en el espacio y en el tiempo (a mi manera de ver, las únicas cualidades físicas de las que se requiere), se comienza ha hacer real el proceso. Es decir, se exterioriza para poder ejercer un diálogo. Para manifestar la imposibilidad de conciliación. La imposibilidad de tener, de manejar eso que hemos visto y que se ha propagado a los diferentes planos de la vida. Comenzamos a reconocer los espacios y los objetos bajo la poca luz de una intimidad en la que no se encuentra una presencia real hasta el momento. Una intimidad vulnerada pero en soledad. Razón por la cual (tal vez), es que buscamos una familiaridad en ese espacio. Así se busca algo (pero no se sabe qué exactamente) que nos brinde la seguridad de estar más cerca. Se posee una vaga impresión, a lo mejor una imagen, una sensación o una cosa. Incertidumbre. Se ejercitan los sentidos y la razón. Se espera, se piensa, se intenta, buscando una manera de ejercer cómodamente. Se re-espera, se re-piensa, se vuelve y se intenta. “Yet each painter had to retrace his steps again every time the plateau was reached.”5. Los espacios de la soledad han sido estudiados desde la psicología, la filosofía y hasta la religión. Se asegura (en algunos casos) que es allí donde nos permitimos un acercamiento más honesto con nosotros mismos. Donde nos relacionamos más abiertamente con lo que somos. Puedo decir que lo que sucede allí, no podría suceder bajo otras circunstancias. Y tememos que eso que sucede allí sea perjudicado.. 4 5. Hans-Georg Gadamer, La Actualidad de lo Bello, pág. 67. Allan Kaprow, Impurity (1963), The Blurring of Art and Life, pág. 40.. 6.

(8) Buscando una familiaridad como decía. Buscamos algo que pertenezca a estos espacios oscuros. Cosas que ya hayan tocado o que toquen nuestra susceptibilidad. Reconocer de nuevo aquella vulneración por medio de las cosas que admitimos estando en soledad. “...mirrors and then, by generalization artworks, rather than living us back what we already can know without benefit of them, serve instead as instruments of self-revelation.”6. Sólo para no caer en generalidades y reducir un poco el espacio de nuestras reflexiones, me parece mejor remitirme a prácticas más elementales (o más tradicionales) como el dibujo o la pintura. No porque menos precie otro tipo de procesos más contemporáneos sino porque (creo) no son pertinentes en cuanto a mi proyecto. Por eso insisto en la soledad y la intimación para con lo que se hace que implican estos otros procesos más elementales (o más tradicionales). Eso que buscamos, determina los lineamientos y las particularidades de la experiencia en la cual estamos incursionando. Eso que buscamos trae consigo una pista de donde hay que buscar. De igual forma se está llevando una experiencia artística, y como decía en un principio, por encima de las particularidades de la obra, se está dentro de la experiencia del arte. De pronto lo vemos. Algo nos dice que ese es el camino. Algo ha entrado a nuestra susceptibilidad y se reconoce de nuevo eso que nos deja ser, o que nos da un espacio para volver a sumergirnos en aquella experiencia. “...tal es el sentido técnico orgánico de lo simbólico. Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.”7. Pero se debe tener cuidado ya que ante la oscuridad fácilmente se cae en la desesperación y ante cualquier posibilidad de claridad nos lanzamos hacia ella para salvarnos de la angustia. Nos damos cuenta cuando a la luz de lo encontrado, nos hemos equivocado. Es decir, cuando comprendemos como lo hemos hecho. Cuando al fin entendemos. Confiando en lo que hemos encontrado continuamos ejerciendo probando un juego que nos revele más cosas y abra más caminos. Nuestra soledad entonces encuentra compañía. La presencia física de una labor o de una obra no aniquila la soledad; solo figura a un interlocutor. Una presencia física como esta lleva al dialogo esa soledad. La obra es un objeto que se transforma y por consiguiente, nos habla como tal. Esperamos de ese objeto dé las respuestas que queremos oír. 6 7. Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, pág. 10. Hans Georg-Gadamer, La Actualidad de lo Bello, pág. 84.. 7.

(9) Esperamos que nos hable y nos escuche como “merecemos”. Una vez abierto este diálogo, hay algo que nos ha puesto a pensar. Eso que estamos haciendo nos abre la posibilidad de reflexionar nuevamente sobre aquella cosa. La reflexión se da fragmentadamente donde se cruzan cosas de toda índole que de una u otra forma están en eso que se hace. De lo contrario, ¿por qué habría de pensar en eso? Una reflexión lenta, pausada y de la que abstraer conjeturas concretas; cuesta. No se que tan apropiado sea aseverar que se da lentamente. No se hasta que punto la velocidad con la que se desarrolla este proceso contemplativo y reflexivo en el que se desarrollan tanto los conceptos como las obras, dependa de quien lo realiza. Mantener un orden lógico y ordenado del proceso es imposible (puedo asegurarlo) ya que por la misma naturaleza de los medios y las formas plásticas, de las circunstancias bajo las que se trabaja y la temporalidad de la que se dispone, esta reflexión se da en los lugares más inesperados y de la manera más casual. Así, más que eventualidades las pausas y los intervalos en la labor son una oportunidad para enriquecer, cuestionar y trasformar dicha reflexión. Se mantiene una constante porque no nos abandona. Se hacen las cosas con la esperanza de que algo funcione (esa cosa que acompaña continuamente el ejercicio plástico y en cualquier cosa en la vida). Con la esperanza de volver a ver eso que vimos en un principio (y al repetirse eso, sentir que estamos más cerca). Uno va modulando, manejando las cosas de las que se dispone y aquellas de donde se parte (nuevamente para atrapar esa cosa que se ha propagado). De esto trata la plástica, de la modulación tanto de las formas y los materiales como de las ideas y los conceptos. La modulación, al tratar de ir más allá de donde estamos y de lo que tenemos, supera nuestra voluntad y nos mantiene en una constante. No nos deja de lado sino que se apropia de nuestro tiempo (se apodera de nosotros). Pero a pesar de esa pulsión involuntaria a ejercer, a pesar de la imposibilidad de manejar el proceso, hay una conciencia que se mantiene activa y permite contenerlo dentro de lo analítico. Un sometimiento a la evaluación y al cuestionamiento constante con el convencimiento de que así sea posible domesticarlo un poco más. Lo suficiente como para que la obra no nos resulte una desconocida. Es atrevido decir hoy en día que la obra busca revelar una verdad. Es decir, que la obra apela a una universalidad, a una particularidad que es común a todos. A primera vista el arte contemporáneo no apela a esto por la infinidad de lecturas posibles y a los condicionamientos de dichas lecturas. Pero igual (me parece) es una apreciación a las lecturas más superficiales; a las. 8.

(10) lecturas de forma y contenido. Una lectura necesaria pero de la cual se debe llegar a una lectura más profunda. Una que permita apropiarnos de eso que está frente a nosotros y por consiguiente, llegar a compartir o leer la experiencia que hizo posible todo lo que en ese momento está y es necesario.. Es solo una inseguridad. Hay algo que no “cuadra” dentro de esa configuración que se realiza. Sigue con nosotros ese vacío (a mi manera de ver es este la única pulsión) irreconciliable que genera una gran duda sobre lo que se hace y sobre lo que se ha hecho. Cosas sueltas, cosas que faltan, cosas que generan ese espacio para la duda y que representan un peligro. El vacío, o lo que significa un espacio vulnerable con el que sentimos la responsabilidad de abarcar y solucionar. Es decir, un vació que sólo es posible porque llevamos con nosotros el convencimiento de que no lo poseemos todo; que estamos impedidos a contener lo que se hace. Un vacío que se hace visible gracias a que no estamos de acuerdo con aquello que nos limita o nos hace vulnerables. “Doubtless, we would not choose to possess it, for the privations it entails are considerable. I will guess, too, that even for Mondrian it was very nearly the same; otherwise he would not have continued to paint after he discovered what he was seeking.”8 Es solo una inseguridad.. La fortaleza que representa sobreponerse a una realidad (como lo es este vacío) que desestabiliza la obra, requiere un compromiso vital. Un compromiso que requiere de valor. Ya que no es solo una incongruencia formal o conceptual, sino porque se sabe que es algo en nosotros. Algo que está en nosotros y no por fuera. Aquel diálogo que sostenemos con la obra, nos juzga. En la intimidad de ese proceso, llegamos a preguntarnos cosas que (vuelvo y repito) solo en circunstancias similares nos preguntamos. Si surge una inseguridad, no es porque la obra presente una debilidad. La flaqueza que nos revela es la propia. Nos revela una debilidad de carácter porque no contamos con la suficiente seguridad para creer en la autonomía de lo que está frente a nosotros. Lo sabemos una vez la imposibilidad a sobreponerse y “llenar” ese vacío; duele. Es un vacío que se siente, no solo es visible. Un dolor con el que se tiene que lidiar, convivir y combatir a lo largo del proceso. Pero de no ser por este vacío, de no ser por la misma imposibilidad de entrar en la propia 8. Allan Kaprow, Impurity (1963), The Blurring of Art and Life, pág. 33.. 9.

(11) obra, no tendríamos la oportunidad de que la obra nos toque. De no ser por este dolor, no cabría la posibilidad de cuestionar, de dudar, volver a empezar, llevar un proceso. Este dolor hace de la obra algo real que nos confronta, nos pone en tela de juicio y nos cuestiona como personas. Y de paso, madura la obra. “The pleasure of that return was overwhelming. Wasn’t the utopias that were all drawn to by this divine receiver, the very thing that we were running away from: a horror vaci, the void?” Ilya Kabakov 9. Trae consigo su defensa. Nos defendemos del dolor y su defensa es el miedo. El miedo nos restringe, mantiene una distancia con aquello que representa peligro. Uno teme a lo que no puede pasar. Uno teme a que la frágil estructura en la que se nos va la vida, se derrumbe. “I think both art and life are a matter of life and death.” Walter De Maria.. De no ser así, con el desarrollo de una sola idea nos bastaría, he incursionar en un proceso artístico, no tendría sentido. Si la obra no significa nada para la vida, sencillamente no se hace. Pensar así el proceso es insertarse en discursos románticos. Pero sin duda alguna, los románticos son los primeros en vivir la modernidad. Por eso (creo) que todavía no son algo distante y desconocido guardando algo de actualidad en ese sentido. Las preguntas que hacemos a nosotros mismos, llegan a ser tan puntuales que solo respectan a la obra, o tan generales que pueden ser sobre cualquier cosa. Pero en definitiva giran alrededor de una sola premisa; ¿hasta donde puedo ir?, ¿Qué me puedo permitir? buscamos también con la obra extender estos límites. Empujarlos en la medida de lo posible y poder tener algo que arriesgar. Es solo una inseguridad.. Tal vez este vació representa el miedo de aventurarse en un viaje del que se parte sin saber a donde nos lleva. Un viaje que se inicia porque en algo se cree (como solo por fe), y que se prolonga a lo largo de toda la vida. Para el arte moderno, la infinidad de posibilidades nos presenta un panorama angustiante en el que la única manera de entrar es caminar como sabemos hacerlo (sí, un discurso romántico, pero me encuentro en la imposibilidad de creer lo contrario); pero hay que saber hacerlo. Así solos frente a esta inmensidad de posibilidades, depositamos la vida misma en la insignificancia de la obra (la obra que probablemente muere por su propio peso). No hay otra salida de todas formas porque las circunstancias a las que uno apela (como artista), solicitan de 9. Going to Heaven. Iwona Blazwick, Ilya Kabakov, Phaidon Press, 1998.. 10.

(12) nosotros un compromiso vital. Cuando estamos en la posibilidad de hacer obra, y se opta por hacer obra. Hay otra cosa a la que se debe renunciar. Tal vez esté haciendo una apreciación muy personal con respecto a lo que hacer obra significa. Pero me parece importante resaltar como es que a lo largo del trabajo, uno se va involucrando (casi) personalmente con los problemas que aparecen. Las limitaciones, la paciencia, la duda etc. Circunstancias que no se pueden pasar por alto y en las cuales creo que se deposita la obra. Es solo una inseguridad.. Se guarda silencio; para mostrar.. En la lucha continua por no dejar caer las cosas y con un cuerpo de trabajo considerable (que algo tiene para decir, por lo menos en la lectura más superficial), es hora de mostrar. Así como hay puntos o estaciones determinantes dentro del proceso, mostrar o “montar” la obra, representa llevar “esa cosa” a otra forma. Editar, traducir, hasta podría decir redactar toda una experiencia. Ante la fragilidad y la debilidad que representa la obra para nosotros, surge la necesidad de protegerla. Nos vemos en la obligación de guardarle un cuidado muy especial a eso que ha sido frente a nosotros. Y más que guardarle cuidado al objeto, le guardamos cuidado a la experiencia que hace posible todo esto. El tiempo, los espacios, las condiciones, los medios, las particularidades, los intereses, la mirada. Todos los detalles que le dieron cuerpo y continuamente le dan cuerpo a la creación (término problemático por cierto, pero se que entienden a que me refiero). Ya que es algo que se ha vivido y con el que hemos logrado “intimar”. La protegemos otorgándole autonomía. Se protege la experiencia dándole al objeto que resulta la autonomía para vivir por su lado. La autonomía que necesita para ser obra, la autonomía que necesita para valerse por si sola. “For the Viewer painting is a noun: the finished object we see. For a painter it can also be a verb: the activity in which they are engaged. When painters succeed in evoking and enclosing painting-the-verb within painting-the-noun, (...) they offer the rest of us a rare gift.”10. 10. Barry Schawabsky, Vitamin P, pág. 9.. 11.

(13) La mejor manera de proteger ese espacio, es guardando silencio. No viciar, no alterar, no entrar a jugar uno como autor en la experiencia de quienes como espectadores van al encuentro de la obra. Uno como autor ya jugó su rol, y la obra ya significó para nosotros. Pero una vez este objeto ha cobrado una vida propia, una vez ya ha superado su elaboración, pasa a otro plano donde es propio de otros. Dejando que la autonomía de la obra hable por la obra, y que otros vean, contemplen, lean y vivan dentro de la obra por su propia cuenta. Es retroceder, dejar que eso que ya es nos diga como debe ir y como lo debemos poner. Reconocer que lo que se hizo ya no nos pertenece. Finalmente, la experiencia que la obra otorga es la obra misma. La misma cosa que la obra es. Depende también de quien, donde, como y cuando se ve. Pero a pesar de la infinidad de contingencias que se presenten a la hora de enfrentarse a una obra, hay una obra.. “To give back meaning to people is a way of going public, of turning memory, autobiographical memory, into the memory of others, a sharing of experience one’s life.” 11. Charles Merewether, The Spirit of The Gift, Felix Gonzalez-Torres, pág.. 65.. 12.

(14) Y para empezar, N. V.. Ceal froyer, Bolsa de basura, 1996, Bolsa de Basura inflada, dimensiones variables.. Invitación proyecto de grado Gonzalo Gracia Gaitas.. Thomas Struth, Ana Grefe, 1997.. Tracey Emin, Sometimes the dress is worth more money than the money, video, 2001.. Sharon Lockhart, Audition, 2, 3 y 4. C-Print, 1994. Doug Aitken, I am in you, 2000..

(15) Natalia valencia, Maceran&#771, fotografía digital.. Natalia Valencia. Transtresor 3m. fotografía digita, 2003.. George show, Scenes from the Passion: The Fall, 1999, humbrol enamel sobre carton, 75 x 100 cm Elizabeth Peyton, Prince Eagle, Óleo sobre mdf, 1999. 20. x 23cm.. Wolfgang Laib. Tracey Emin..

(16) Félix González-Torres, vista de montaje. Giorgio Morandi,. Félix González-Torres, Untitled (Perfect Lovers), 1987 – 90, Dos relojes comerciales,. Tracey Emin, Just Love Me, 1998, neon,.. Natalia Valencia, Amarilla, Fotografía digital.. Doug Aitken, Decrease the Mass and Run like Hell, 1999, cometa – espejo, 86.5 x 85 cm., cola 95 cm..

(17) Ilya Kabakov, Looking Up. Reading the Words, 1997, acero, 15m (altura).. Peter Doig, Blotter, 1993, oleo sobre lienzo, 249 x 199cm.. Félix Gonzáles-Torres, Untitled (América), 1994-1995, Limerick Irlanda.. Laura Owens Untitled, 2000 acrilico y óleo sobre lienzo, 60"x 60"..

(18) David Hockney, Libélulas en el jardín de "L'Enfant et les Sortileges", 1980, gouache sobre papel, 140 x 170 cm.. Tal R, Habakuk, 1999, oleo sobre lienzo, 200 x 200 cm.. Carsten Holler, Hard, hard to be a baby, 1992, Columpio para niños, vista de montaje.. Martin Creed, Don’t Worry, Neon.. Takashi murakami, Cubo 2, 2001, acrílico sobre lienzo montado sobre Madera, 120 x120 cm.. Jaen-Micheal Basquiat, Napoleonic Stereotype, 1983, Acrílico y barra de óleo sobre lienzo, 168 x 152 cm..

(19) Tal R, We Burn, 2001, óleo sobre lienzo, 300 x 200 cm.. Waltercio Caldas, Garrafas con corcho, 1975.. Isa Genzken, Rose, 1997, acero inoxidable y laca, 800 cm (altura), Leipzig Alemania.. Maurizio Cattelan, Bidibidobidiboo, 1996, animal de juguete y cocina en miniatura.. Félix González-Torres, Untitled (lovers-paris), 1993, dos cuerdas de bombillos de 25 watts.. Manfred Pernice, Sin Titulo, 1996, cartón pintado, 8 x10 x 10 cm..

(20) Gregor Schneider, Ur 10, Drehendes Faffee-zimmer, wir sitzen, trinken kaffee und schauen einfach aus dem fenster, Rheydt, 1993.. Cy Twombly, Sín Título, 1961, óleo, Crayola y lápiz sobre lienzo, 256 x 307 cm.. Janine Antoni, Lipstick Display, 1992, (detalle), Chocolate, grasa, pigmento y cera.. Toba Khedoori, 1999, Sin Título (vantana), óleo y cera sobre papel, 365 x 610 cm.. Georgina Starr, 1997, So Long Baby, vista de montaje.. Absalon, Cellule No.2 (para Zurích) - ralisación habitable, 1992 – 93, madera, cartón, pintura impermeable y tejido, vista de montaje Zurich 1997..

(21) José Antonio Suárez, Cuadernos, XXIV Bienal de Sào Paulo Brasil.. Plinky Palermo, Sin Título, 1970.. Francis Alÿs, Pintura y Castigo, 2000, óleo sobre lienzo, 18 x 12 cm.. Jack Pierson, Lost, 1994, Letras de señalización, dimensiones variables.. Matthew Ritchie, Autorretrato en el 2064, 2001, óleo y marcador, sobre lienzo, 203 x 254 cm.. Imi Knoebel, Sin Título, (azul, rosado, rojo, amarillo) 1997 cuatro litografías a color 57.6 x 40.3 cm. edición de 60..

(22) Sergej Jensen, Sin Título, 2001, terciopelo sobre seda, 200 x 130 cm.. Richard Tuttle, Nuevo México Nueva York No.9, 1998, 61 x 81.3 cm.. Cy Twombly, Sin Título, 1959, Collage y Crayola sobre papel, 36.5 x 30 cm.. Monique Prieto, Warm Body, 200, acrílico sobre lienzo, 120 x 132 cm.. Manfred Pernice, Korrekturdose, 1995, Cartón pintado, 7 x 7 x 12 cm..

(23) Cy Twombly, Nike, 1980, óleo, moquillo, tempera, crayola y lápiz sobre papel, 88 x 70.3 cm.. Danilo Dueñas, El nuevo clasicismo II (A Cashmik), 1990, acrílico sobre tela, 256 x 196 cm.. Jenny Holzer, Protect Me From What I Want, 1988 – 89.. Laura Owens, Sin Título, 2000, Acrílico óleo y acuarela sobre lienzo, 183 x 169 cm..

(24) Gillian Wearing, Señales que dicen lo que tu quieres que digan y no señales que digan lo que alguien más quiera que digas, 1992 – 93, C-Print montada sobre aluminio, 40 x 30 cm. (cada una).. James Turrel, Sabih, 1967, Luz de Xenón..

(25) ...96.... Dos cosas, una sola cosa, o muchas otras. Pero es necesario mencionar que existe una estructura que se crea debido a la naturaleza del trabajo. Para este caso existe un centro, una prioridad de la cual parten todas las “otras” decisiones y todas las acciones. En este caso, dicho centro se concentra en aquel espacio y en aquel tiempo donde toma lugar el ejercicio plástico. Es decir, la prioridad es el ejercer. Donde la forma es el tiempo, la materia, los objetos, las superficies, el pensamiento, la energía, los espacios, el movimiento, la contemplación, la acción, una presencia, la compañía, el diálogo, la soledad, el ocio, una ausencia (¿o es la forma solo una excusa para que todo esto suceda?). De aquí, queda una cosa; algo. Un algo contenido en la singularidad de un objeto. Una singularidad que no representa independencia, sino autonomía. La diferencia radica en que no es una pieza que se encuentra por fuera de un proceso, sino que gracias a este, puede ser una peculiaridad, una peculiaridad de ese proceso. La obra, el centro; existe como lo estético. Donde se actúa en pro de una belleza, un ideal de superación. La poesía de una forma cotidiana. La posibilidad de una ilusión contenida en las formas de lo real; de lo habitual.. “Para mi, la experiencia de lo bello siempre esta asociada a la esperanza al arte, como dijo Stendhal, una <promesse de bonheur>”1 . “Works of art assume the properties of moment mori, the souvenir of fleeting life that is the ambition even of the lowliest snapshot.”2 “Por eso el arte moderno, Huérfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a través de la aventura formal, una forma de lo divino. Y la experiencia estética es, aquello también, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado.”3 “All of life will be open to them. They will discover out of ordinary things the meaning of ordinariness.”4. o Intento llegar lo más temprano posible al taller. Nunca lo logro, pero igual llego, recojo el desorden, y luego trabajo (o duermo). Por lo general barro y limpio la mesa.. LaHeterogeneidad (¿multiplicidad de carácter, o inestabilidad emocional?) Al comenzar el proyecto, trabajaba con dulces, papeles de dulces, papeles ordinarios, klennex, entre otras cosas. Leí sobre papeles, chocolates, caramelos, azúcares, endulzantes, saborizántes, esencias, flores, joyas, colecciones. Y en todas mis lecturas, en todas predominaba una presencia femenina. Todos estos objetos comparten una naturaleza acogedora, que reciben o adornan. Una naturaleza amable y placentera que se emplea en aquellas, o para aquellas cosas que celebran lo femenino. O celebran el amor, la alegría, la. 1. Jeff Wall, Art at the Turn of the Millennium, pág. 522. Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary art, pág. 14. 3 Hans-Georg Gadamer, La Actualidad de lo Bello, pág. 19. 4 Allan Kaprow, The Blurring of Art and Life, pág. 9. 2. 13.

(26) inocencia. Aunque al ser formas de lo femenino muy comunes perdiéndose en los estereotipos, fue claro para mí ver que aún persiste esa presencia en mi trabajo. Sigo entablando (o intentado entablar) una conversación con estas formas.. o A veces, es sólo cuestión de minutos, algo a la mano y un poco de otra cosa para que algo pase (es necesaria una ecuación de tres, para que efectivamente algo pase). El dibujo, me atrevería a decir, que es la “domesticación” del tiempo y el espacio. Cuando se piensa en dibujo o en dibujar, inmediatamente se figura o se identifica la labor, comprendiéndola como una abstracción de las formas, racionalizarlas y dar una coherencia justa. Me he servido para señalar con el dibujo algo que les pasó a las obras. O más bien, algo que antecede a su manipulación y sucede cuando quiero apropiármelo. A veces lo que se ve, ya es tanto (demasiado o suficiente), que solo precisa de algo mínimo. Algo tan mínimo como lo que se ve para completar el objeto.. Ya que el dibujo, como herramienta, se ha presentado a lo largo de la historia como ese “lente” bajo el cual domesticamos el pensamiento o las formas. Una experiencia casi puramente intelectual con la cual edificamos una estructura que antecede a otras cosas o con la cual solo agrupamos para visualizar eso que no podemos de otra manera.. o Empiezo a trabajar por pura casualidad. Mientras muevo cosas, de pronto me intereso. por algo y acabo trabajando. La pintura es una labor del cuerpo. Que a diferencia del dibujo, invita a una experiencia real o directa en donde el cuerpo de quien ejerce queda contenido en la forma. Después de siglos de historia, la pintura comienza acercarse o a pensarse a la manera de los procesos escultóricos. Donde la superficie ya no es esta cosa a vencer (se niega la perspectiva como única posibilidad del espacio pictórico) sino es la cosa o el cuerpo a trabajar. La superficie es trabajada como superficie sin negar la ilusión, pero manteniendo una conciencia como superficie, como color y como materia. Es decir como cuerpo. Es una acción que toma lugar en el tiempo y el espacio (Pollock lo ha dejado muy, muy claro. Y luego, el performance lo reitera). Las particularidades de eso que se realiza, de los objetos que se manipulan, de los espacios donde tiene lugar la experiencia, finalmente terminan por determinar al cuerpo a que se mueva. Este movimiento, esta manera que encuentra el cuerpo para representarse, estimularse (bueno, solo para moverse), es en últimas el aparto que da lugar a los objetos (las obras). Alguien se paró al lado de las obras y vi su dimensión real. Luego me vi a mi mismo trabajando; me vi meterme dentro de estas. Me hallaba fascinado por los detalles, las particularices de ese objeto que hasta ahora descubría. La insignificancia de una experiencia que me informa, no sobre un espacio intelectual, sino sobre un área sensible.. o A veces son horas. Horas repitiendo un mismo ejercicio en el afán de terminarlo para ver por fin esa cosa. O tal vez horas quitando, poniendo, borrando, cubriendo, rasgando, manipulando, manoseando, oliendo. Horas (hasta días o. 14.

(27) semanas) también mientras seca, mientras se contempla, mientras se espera (a que me llames). Horas durmiendo porque en el exceso de la contemplación, solo queda el agotamiento y la pesadez de un cuerpo inactivo y sumergido en el pensamiento. El tiempo se va en la sola ocupación de estar ahí disponible para eso. El tiempo prescinde de uno y solo pasa. Pasa en la medida en que se tenga de esa cosa que lo ocupa a uno (¿los recibos?); punto. A su manera lo ha hecho la escultura (también a través de la historia). Donde los cuerpos no son forzados a transformarse sino es en su propia naturaleza, la que contiene el sentido y la lógica de lo que se hace. Es decir, si es piedra, pues es la piedra la que habla por la obra primero. Luego habla lo que se le haga a la piedra o lo que se le pone a la piedra. Pero es la realidad misma del cuerpo que se encuentra ante nosotros lo que de pronto (después del siglo XX) pesa más para nosotros, lo que parece tener más validez. Así, la escultura busca estrechar la relación de un ideal estético y las formas concretas o los objetos. “La verdad no está en la lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real.”. 5. En principio, existe una materia prima con una extensión particular que exige del cuerpo una gestualidad para cubrir esta misma. Luego, esta extensión se fragmenta y se transforma para ser otra cosa; para ser manipulada. Así, a medida que se va moderando el material, la experiencia del cuerpo se va reduciendo. La experiencia se va regulando y sofisticando hasta que queda domesticada. Asimismo, esta ya no nos es una herramienta que informa ese proceso, sino una herramienta para proceder y ejecutar. Pero (pareciera) el objetivo es que esto suceda. Porque el pensamiento y el intelecto, tienen más validez para informar el proceso. O cuando las fuentes son otras, son estos quienes establecen la relación de poder. Porque el arte luego de su historia, busca apelar al intelecto y al conocimiento como espacio privilegiado para que repose su sentido.. o El tiempo que se dedica al ejercer, se asigna de la misma manera como se asignan las tareas cotidianas. Es sólo un problema de disponibilidad. Hay prioridades, como hay cosas que pueden esperar (tengo tiempo para esto, tengo tiempo para aquello). La conciencia de los medios artísticos, ha empujado a las formas a cuestionarse, a reevaluarse, a transformarse llegando a diluirse, o a redefinirse el lenguaje bajo el cual se pretende domesticar la experiencia a la que nos invita el arte. Así, hablar de escultura, dibujo, pintura, instalación, video etc., se convierte en una tarea difícil a la que sólo queda dirigirse a generalidades. Hacer distinciones puntuales a cada medio resulta imposible y pretencioso. Ya que precisamente es en las particularidades de cada medio, donde se generan los puntos de cruce entre estos medios donde se funden y desaparecen los límites.. 5. Hans-Georg Gadamer, La Actualidad de lo Bello, pág. 51 ,. 15.

(28) “Today it seems that artists are more concerned with how to make a painting -again, this comes out in the obsession with style I mentioned earlier- or sometimes with how to use the materials, methods, concepts, or traditions of painting to make a work that should not necessarily be called a painting.” 6. Siempre me es difícil saber, o distinguir realmente que es lo que estoy haciendo. Así caigo en una multiplicidad de reflexiones, investigaciones, conversaciones, “proyectos”, procedimientos, y cosas que no precisamente manejan un centro establecido desde el pensamiento. Maniobran desde el devenir del tiempo, de los espacios; en últimas hay que hacer algo.. Pero es claro que por más saltos que se den de un lado al otro, existe una gramática que subyace a los medios que se escogen. Una gramática con la que uno se reconoce y se “casa”. Es decir, uno trabaja desde una particularidad (un punto de cruce entre medios) que trae consigo la misma intencionalidad o el espíritu de lo que se hace. Si reviso todo mi trabajo (todo el que he hecho hasta el momento) se presenta una gramática contenida en cada una de las piezas, de los proyectos, o las obras. Una gramática particular que en cierta medida se encuentra vinculada más a las dinámicas de la pintura (últimamente se desplaza un poco a la escultura) que a otros medios. Una dinámica contemplativa y corporal, una experiencia del color, la materia, el tiempo.. o Latemporalidad -todos para uno; y uno para todos-. Anyway, I can try anything it's the same circle that leads to nowhere and I’m tired now.7. Elformato ¿Por qué no escapa a una medida?. Hay que agachar un poco la cabeza, inclinarse para ver esa cosa que sostengo. Acercarla, alejarla, manosearla. Pero la cabeza agachada. Para este caso en particular, existe un formato para las obras. O más que un formato, es una escala que no escapa a una medida mayor a la de una mano. Es este su referente corporal y el instrumento que utilizamos para acceder al objeto. Por lo general las obras no exceden esta medida (y aquellas que lo hacen solo se exceden un poco) porque es en su cuerpo que guardan su carácter. El primero se me rompió; cogí otro con más cuidado, lo extendí pero no pude extenderlo del todo; lo desbaraté y no lo pude volver ha armar; finalmente lo acaricie y lo olfateé. Era frágil, suave, amable.. Las dimensiones de las obras solo aparecen. En últimas, así como he visto estos objetos (una distancia justa que revela lo que son y el por qué de su condición ontológica lo cual invita a acercarme), luego de. 6 7. Barry Schawabsky, Vitamin P, pág. 9. Yann Thiersen, Monochrome, .. 16.

(29) haberlos digerido mediante el proceso, dejo que existan en su misma condición. Quiero decir que no dejo que pierdan esta particularidad de ser manipulables, de reposar, etc. No la altero, la modifico intentando no manipular demasiado para no caer en lo teatral (lo artificial). No lo hago porque es gracias a su cuerpo (su dimensión física) que ocupan el lugar que ocupan en el mundo. Ese carácter propio de los objetos de pequeña escala (formato pequeño). Una dimensión vulnerable. Alguien se paró al lado de las obras y vi su dimensión real. Vi que realmente eran pequeñas.. Uno sabe que hacer con las cosas pequeñas. Se guardan, se botan, se agrupan, reposan, se pierden, se esconden, se dejan, se olvidan, se recuerdan, se buscan. Parecen estar “a la mano”. Existe toda una extensión que condiciona la manera de relacionarnos con estas cosas que en todo lugar se encuentran. Mi cuerpo, y el cuerpo de esas cosas. ¿Por qué me encuentro apostándole tanto a algo que de todas formas se me puede perder? ¿Por qué me esfuerzo tanto para hacer que eso que hice, no se pueda ver?. Solo es necesario levantar la suela del zapato y ahí ya hay cosas pequeñas. Solo hace falta soplar sobre la superficie de una mesa, y ahí hay cosas pequeñas. O ir a los lugares menos imaginados para encontrarnos con la cosa más inusual e insignificante que podamos pensar. Una dimensión física que por contraste (con la dimensión física de otra cosa), siempre está dilapidada, perdiéndose; abandonada a su propia suerte.. LasCajas, para cargar, llevar, guardar las obras (no para conservarlas). Existe un esqueleto que se crea para darle cuerpo, estructura, y contexto a ese centro. Un centro que debido a la intimidad, la particularidad o el carácter que representa, requiere de unas condiciones para que se sitúe; un contexto. Armado no desde la estética, sino desde otro lugar. Creo (y para mi caso, sobre todo en este caso) que se procede por necesidad.. o Otras son solo una larga contemplación y un continuo cuestionamiento frente a eso. Esa contemplación en la que se nos pierde la mirada, se cae en el pensamiento y luego, al tedio. La necesidad aparece entonces (y apareció dentro de mi proceso) como un concepto problemático. Quiere decir, para que evidentemente se actúe por necesidad (donde las cosas cumplen una función), se debe tomar una distancia y proceder bajo un juicio crítico y objetivo. Porque los problemas son de carácter pragmático y requieren soluciones igualmente pragmáticas. No sólo dentro de lo técnico, sino también dentro de lo conceptual. Si se llega a un procedimiento como este, se tiene en cuenta siempre que las decisiones y las acciones parten estrictamente de lo que necesita la obra. Es así que se da esta correspondencia conceptual. Era Enero y el haber tomado la decisión de trabajar una sola cosa, era necesario ocuparse en todo lo que hacía falta. En el montaje, en su conservación, en un dispositivo para transportar las obras; esas cosas. Así, quería darle la importancia que merecía el trabajo y me dispuse armar un plan de trabajo para solucionar esto.. 17.

(30) Primero pensé en un medio de transporte para las obras, que por ser tan frágiles, requerían de un cuidado especial. Antes de pensar en esto, las guardaba en un libro gordo y entre láminas de cartón industrial tamaño oficio y ambas estrategias resultaban inútiles y rudimentarias poniendo en peligro las obras. Cada obra necesitaba casi todo un dispositivo independiente para ser conservada y transportada pero la verdad no quería ni gastar tiempo ni dinero en un problema tan insignificante para el proyecto. Así compre cartulina wpc para armar unas cajas, una tela cualquiera para forrarlas y una espuma para el interior y proteger las obras. Me tomo todo un día hacer cuatro no más. Rápidamente abandoné esta idea y más bien decidí mandarlas a hacer. Busque un sitio barato y cerca al taller a donde ir. Llegue y pedí una cantidad justa para el volumen de obra que pensaba hacer en el momento. Para mi sorpresa, se demoraron más de la cuenta y no eran como me las había imaginado. Hablando con un personaje del almacén, me comentaba que el diseño y las dimensiones de la caja, presentaban dificultades para la máquina y que por lo tanto, tocó hacerlas a mano y eso fue lo que tomo más tiempo. Me sorprendí mucho al saber como operaba este tipo de mercancía y los procesos involucrados en (tal vez) uno de los productos más utilizados y más insignificantes como lo son las cajas de cartón. Una vez ya con las cajas, me pareció interesante como este dispositivo de transporte también servía para presentar las mismas obras. Es decir, no era necesario “sacar” las obras de las cajas para apreciarlas, simplemente se abría la caja y era posible verla. Además, se creaba cierta expectativa sobre lo que podría encontrarse en su interior. La caja entonces marcó una posibilidad interesante para el proyecto ya que le imprimía un carácter a la obra determinado. De esta manera la caja entró al proyecto. El cuerpo de obra aumentó y fueron necesarias más cajas. Escogí un número redondo (100) y busqué otro lugar donde mandar a hacerlas para que quedara menos complicado, más económico, más cerca y de mejor calidad. En este otro lugar, pude hablar abiertamente sobre lo que necesitaba e indagar más sobre este asunto del cartón y las cajas. Conocí sobre los procesos de fabricación, los tipos de cartón, la producción y una serie de cosas que me informaban sobre como es que se da el producto, que función cumple etc. Ahora con las cajas en el taller y en la casa, me intimida muchísimo tener que llenarlas. Llenarlas con obra porque las cajas son tantas y solo hechas con el propósito de guardar obra. Además, no se me ocurre y no quiero usarlas para nada más.. Eltapete beige Requiero de un soporte para la obra. Un soporte donde la obra repose, y acoja al espectador. Por un lado, quizá el “toque” final de la obra. Por otro, una ayuda o un instrumento para quienes acuden a esta. Este soporte es en últimas la misma figuración de ese contexto del que necesita la obra. Un contexto que envuelve a quien está ahí, que envuelva a la mirada, a la lectura, a la experiencia. Con este no se busca viciar el contenido o manipular eso que ahí se da. Solo se crea un contexto que delimita un espacio donde moverse. Un espacio conceptual y físico que hará de la obra una experiencia. Las obras se han hecho en y con las cosas de la cocina, el estudio de la casa, el taller, el taller de mi casa. En cierta medida ha habido también una mediación de estos espacios. Y la intimación que representa ( y. 18.

(31) represento) el proceso de formatos tan cerrados y pequeños, se necesita de algo que comparta el mismo carácter y no violente la obra. Así, pensando en como es un espacio de exhibición, y contrastándolo con un espacio doméstico, pensando en los espacios de mi proceso, y de la naturaleza acogedora de los materiales, solo pensaba en algo igualmente acogedor. No la frialdad y la distancia de una exposición, sino la calidez de lo “doméstico” (odio este término), la calidez de lo familiar, la calidez de intimar. Así tal y como fue toda la obra; un intimar.. o A veces tengo todo en la casa (trasteo que toma toda una semana o más, no por la magnitud ni el volumen de cosas) pero cuando esto sucede, quiero, o tengo tiempo para trabajar en el taller, (otro trasteo que igualmente toma una semana o más). Siempre se me queda algo en alguno de los dos sitios.. Ylaobraestáguardada (¿finalmente quien las ve?). o Igual, ¿que linealidad se mantiene? La única que entiendo es que al taller siguen llegando los recibos y no los guardo en mi maleta porque fijo me toca pagarlos a mí. Cobrárselos a los demás es un karma. Se ha decidido guardar la obra. Y dejar que quien va su encuentro, la descubra. Es decir, que abra la caja, la sostenga, la coja etc. Que el espectador se deje acoger y acoja la obra.. Es una dificultad ya pedirle al espectador que participe de esta manera para llegar a la obra. Es difícil que la obra se vea estando guardada, porque se puede pensar que en últimas, la obra debe estar guardada y permanecer de esta manera. Que se llegue a pensar que todo se trataba de guardar en cajas, o poner cajas. Puedo ayudar un poco para que evidentemente uno se acerque. Estrategias hay miles para que esto suceda (instrucciones por ejemplo), pero me pregunto si debo hacerlo. Creo que es aquí donde me es preciso ceder, tomar distancia y dejar que las cosas se den. Es en este punto que debo retroceder para que otros puedan tener una experiencia auténtica y puedan evidentemente apropiarse de la obra. Nadie tiene porque tomarse la molestia de sentarse y abrir cajas. Como habrá gente que lo haga. Esta parte del texto aun no la puedo escribir. La obra aún no está montada y no hay nada que se pueda predecir. Solo puedo especular y esbozar un poco la problemática que esta decisión de montaje me ha puesto a pensar. Hasta el momento puedo imaginar (quiero imaginar) que la obra logre situar a otros en la experiencia que fue elaborar la obra (la experiencia que he tratado de traducir o intuir a través de este texto). Las condiciones que presenta la obra, no son muy distintas a las que yo me encuentro sumergido. Es decir, las condiciones bajo las cuales es presentada la obra tratan de traducir mi experiencia.. 19.

(32) No me preocupa que nadie vea las obras. Pero procuraré que aún así se intuya la obra.. “I’ve got nothing in particular to say, I don’t have any message to give anyone. But it is my role to bring to expression, let’s say, to define means that allow phenomenological and others perceptions which one might use, one might work with, and then move towards a poetic existence”.. 8. 8. Anish Kapoor, conversación entre Anish Kapoor y Homi K. Bhabha, 1998. Anish Kapoor, pág. 11.. 20.

(33) Mateo Franco, Andrea Espinal, 2003, Acuarela sobre papel, 12.5cm x 20 cm.. Mateo Franco, Libro de bocetos, 2003, tinta sobre papel, 21cm. x 29.7cm.. Ian Davenport, poured painting: light blue, dark blue, light blue, 1999, pintura doméstca sobre aluminio, 290 x 200 cm.. Sillas del taller.. Manfred Pernice, Am Brunner, 1996, madera, 350 x 160 x 30 cm.. Ángela de la Cruz, Misery, 1998, óleo sobre lienzo y una silla, 80 x 55 x 60 cm..

(34) Tracey Emin, Exorcism, Of. the last painting I ever made, 1997 – 98, vista de montaje, Cologne, Alemania.. Andrew Grassie, Ica London, 2001, témpera sobre papel, 24 x 32 cm.. Mateo Franco, Diario (cuaderno Kimberly 100 hojas blancas), 15.5cm. x 21 cm., 2002.. Pétalos de rosa y papel ionizado.. Sevilleta..

(35) Blinky Palermo, vista de montaje. Silvia Jaimes, escalera (registro), 2003.. Cosima Von Bonin, vista de montaje, Villa Arson Francia, 1999. Hast Du Heute Zeit – Ich Aber Nicho, vista de montaje, Stuttgart, Alemania. 1995. Ugo Rondinone, Vierundzwanzigsterjulizweitausend, 2000, acrílico sobre lienzo 220 cm.. Mateo Franco, Rosado Gris, 2004, imagen digital..

(36) Mateo Franco, Ojalá te gusten los chocolates; Stephanie, acrílico, esmalte y acuarela sobre MDF, 18 x 30 cm., 2002.. Ceal Floyer, Bolsa de basura, 1998.. Richard Tuttle, replace the abstract picture plane I, 1996,. Yomaira puentes, Tunjuelito I, 2004, fotografía digital.. Las cajas, imagen de archivo.. Richard Tuttle, RT Line, 2000, grabado, 31 x 31 cm c/u..

(37) Gonzalo, Daniel, Sebastian, imagen de archive.. Laura Owens, Sin Título, oleo y acrílico sobre lino, 213.5 x 335 cm, (fragmento). Yomaira Puentes, Cuello, 2004, fotografía digital.. Mateo Franco, Un punto violeta, un punto blanco, imagen digital, 2004.. Mateo Franco, Servilleta, 2003, animación en stop motion..

(38) Luz taller de la casa.. Wolfgang Laib, You Will Go Somewhere Else, cera de abejas y madera (seis barcos de cera de abejas sobre vigas de madera) 400 x 80 1300 cm.. Robert Ryman, vista de montaje.. Mateo Franco, Sin Título, Anilina para prendas sobre papel edad media, 15cm. x 20.3 cm., 2003.. Lucky Strike y Marlboro. Tim Noble y Sue Webster..

(39) Toshikatsu Endo, Trieb (desire) ,19 97, acero, cobre, cableado eléctrico.. Lavaplatos.. Silvia Jaimes, pistas (Web), 2003. Imi Knoebel, Sin Título (Trapez), 1998, 100 x 162.5 cm.. Rirkrit Tiravanija, Das Sociale Kapital, 1998, vista de montaje.. Mike Kelley, vista de montaje, Nueva York, 1990..

(40) Mateo Franco, Helio Rojo, Bombas infladas con helio suspendidas en el aire y sostenidas a 350 m con un hilo, 2003.. Angela de la Cruz,. Silvia Jaimes, escalera, 2004, tierra.. pintura colgada de una puntilla.. bolsa plástica inflada amarrada con un hilo rojo..

(41) Mateo Franco, Goteea y se refleja la ventana, 2004, fotografía a color.. dos pinturas.. mesa.. Mateo Franco, Received File (Alimaña), 2004, imagen bajada de sitio Web.. Mateo Franco, Mamá, 2001, fotografía a color.. mesa..

(42) trabajo en la mesa. basura.. tapete del taller.. tapete del taller.. tapete del taller.. lápices..

(43) Bibliografía. ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣. Pequeño Larousse Ilustrado, Editorial Larousse, 1968. La Resistencia, Ernesto Sábato, Editorial Planeta Argentina/Seix Barral, 2000. The Blurring of Art and Life, Allan Kaprow, University of California Press, 1993. Theories and Documents of contemporary Art, Kristine Stiles y Peter Selz, University of California Press, 1996. La Actualidad de lo Bello, Hans-Georg Gadamer, Padiós I.C.E. de La universidad Autónoma de Barcelona, Traducción Rafael Argullol. The Transfiguration of the Commonplace, Arthur C. Danto, Harvard University Press, London, England. Vitamin P, Valérie Beuvard, Phaidon Press Limited, Londres, Nueva York, 2002. Felix Gonzalez-Torres, Museum of Contemporary art Los Angeles. Sören Kirkegard, Diario de un Seductor, traducción: León Ignacio, Ediciones 29, Barcelona, 1197 Ilya Kabakov, Phaidon Press, 1998. Art at the Turn of the Millenium, Rurkhard Riemschneider Uta Grosenick, Taschen, Italia, 1999. Apocalypse: beauty and horror in contemporary art, Norman Rosenthal con Michael Archer, Royal Academy of Arts, Londres, 2000. www.cfwb.be/lartmeme/no017/ pages/page4.htm www.bbc.co.uk/.../artistsinprofile/ emin.shtml www.bergenartmuseum.no/.../ pub_tmp/love/no_1.html www.artbox.gr/Works/EuropeExists/ 20sm.jpg www.smh.com.au/.../2003/02/ 04/1044318605804.html www.newyorkmetro.com/.../ n_9151/index2.html www.obraporobra.com/Latino/ Gonzalez_Torres.asp www.mnav.gub.uy/ gonztorres.htm www.diacenter.org/ exhibs_b/ryman/ www.jca-online.com/ laib.html www.kw-berlin.de/de/ cv/uebercv.htm www.parkettart.com/editions/ 57_aitken/cont.htm www.sadiecoles.com/ peyton-hi2.html www.renaissancesociety.org www.dialnsa.edu/iat97/Sculpture/ kabakov.html www.collezioneingrao.it/ immagini/173new.jpg www.artsiteguide.com/ tandm.html www.bbc.co.uk www.bbc.co.uk/.../csv/painting/ blotter.shtml www.artnet.com/.../robinson/ robinson6-28-17.asp www.sescsp.org.br/.../constelacao/ entrada_g4.htm nyartsmagazine.com/bbs2/ messages/1323.html www.artangel.org.uk/pages/ past/88/88_holzer.htm www.galerie-graesslin.de/ bilder/ggn_knoebel.htm www.bautechnik-westphal.de/.../ kunstverein-bs.htm 212.38.88.210/bogota_visual/ museos/mam/162.htm www.walkerart.org/.../ untitled.html www.cca.kiev.ua/exhib/ museum/museum05.html. 21.

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