DEL ESCENARIO AL PARLAMENTO: EL TEATRO SUFRAGISTA BRITÁNICO COMO DISCURSO POLÍTICO
FROM THE STAGE TO THE PARLIAMENT: SUFFRAGE BRITISH THEATER AS POLITICAL ADDRESS
Verónica Pacheco Costa
Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla ([email protected])
http://orcid.org/0000-0002-6561-9571
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.01 ISSN 2444-3948
Resumen: En las últimas décadas del siglo diecinueve las mujeres en el mundo occidental empezaron a involucrarse de manera más activa en la vida pública y política de sus países reclamando sus derechos como ciu-dadanas. Este estudio aborda la labor llevada a cabo por los grupos de escritoras y actrices sufragistas británicas, Women Writer’s Suffrage
Lea-gue, Actresses’ Franchise League y The Pioneer Players. Estas asociaciones se
organizaron para escribir, producir, gestionar y representar cientos de obras de teatro propagandísticas reclamando los derechos de las muje-res. Este trabajo muestra los principales propósitos de este tipo de obras de teatro de contenido político y analiza de manera más específica una selección representativa bajo la premisa de que fueron herramientas de gran utilidad para que las mujeres consiguieran el derecho al voto en 1918.
Abstract: In the last few decades of the 19th Century, women in Wes-tern world began to get involved in public and politic life while asking for their civil rights. This paper is focused on the tasks carried out by the groups of British suffragist actresses and writers, Women Writer’s
Suffrage League, Actresses’ Franchise League and The Pioneer Players. These
associations organized themselves to write, produce, manage and per-form hundreds of propaganda plays to claim women rights. This paper shows the main purposes of this type of political plays and analyses more specifically some of them as being useful tools to get the right to vote for women in 1918.
Key Words: Theatre, suffragism, United Kingdom.
Sumario: 1. El teatro victoriano y las dramaturgas. 2. El movimiento sufragista británico. 3. El teatro sufragista. 4. Reivindicaciones políti-cas en las obras sufragistas. 5. Conclusiones. Obras citadas.
Copyright: © 2018. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Dr. Veronica Pacheco costa, profesora en la Universidad Pablo de
1. elteatroVictorianoylasdramaturgas
La escritora británica Virginia Woolf se preguntó por los motivos por los que en las bibliotecas que ella frecuentaba no había obras de teatro es-critas por mujeres y en su libro A Room of One’s Own (1929) imaginó cómo habría sido la vida de una hermana de Shakespeare. Woolf recuerda, en esta misma obra, las palabras de un caballero que afirmó que era imposible que una mujer, en el pasado, presente y futuro tuviera el don de Shakespeare, y terminaba concluyendo con la idea de que una mujer no podría haber escrito las obras de Shakespeare. Aunque el punto de vista de Virginia Woolf se centra en destacar las grandes diferencias en cuanto a oportunidades que la sociedad da a los hombres escritores para quitárselas a las mujeres escritoras, es cierto que además de todos esos impedimentos sociales y económicos, a lo largo de la historia las dramaturgas que, pese a las dificultades, pudieron escribir, se han visto enterradas bajo los textos canónicos escritos por hombres. Gracias a di-versos y recientes estudios, tenemos documentos que prueban la existen-cia de mujeres dramaturgas en lengua inglesa desde el siglo XVI como la escritora Elizabeth Cary (1585-1639) seguida de una lista que está sin terminar y entre las que se encuentran las primeras dramaturgas en lengua inglesa: Aphra Behn, Mary Pix, Susana Centlivre, Catherine Trotter, Frances Sheridan, Elizabeth Griffth, Ana Cowley, Sophia Lee. Como destaca Katherine Newey (2005), entre los años 1800 y 1900 se observa un hecho sin precedentes cuando se escribieron, produjeron y representaron en la ciudad de Londres cientos de obras de teatro escri-tas por mujeres entre las que destacan Isabel Hill y Fanny Kemble, esta última debido a su implicación directa en el proceso de recuperación del teatro británico en el Convent Garden de Londres. El libro de Newey (2005) aclara, rescata y coloca en su lugar a muchas de estas dramatur-gas del siglo XIX y dedica el último capítulo de su libro a aquellas dra-maturgas que a finales de ese siglo concibieron la dramaturgia como una carrera profesional: Florence Bell, Florence Marryat y Lucy Clifford. A pesar de los obstáculos que encontraron en su empeño, las tres disfruta-ron de la fama, del gozo de escribir, y, por supuesto, de las ganancias que reportaba escribir una obra de éxito a la vez que estaban conquistando un nuevo espacio para los textos literarios escritos por mujeres.
actrices eran vistas casi como «mujeres públicas» y aunque alcanzaran notoriedad siempre se esperaba de ellas que fueran meros adornos de los papeles masculinos y que en su vida privada finalmente encontraran el camino honesto y acabaran siendo domesticadas por el matrimonio y los hijos y dejaran atrás la vida pública (Powell, 2007). Si hablamos de em-presarias de teatro o dramaturgas la situación era todavía más compli-cada ya que les estaba vetado entrar en un mundo altamente dominado por la hegemonía patriarcal a través de los llamados Men’s Clubs; además las dramaturgas eran simplemente rechazadas por la extendida creencia popular de que su género las incapacitaba para escribir teatro. Pese a estos argumentos muchas mujeres siguieron escribiendo obras de teatro intentando abrirse camino de manera anónima o firmando sus obras con pseudónimos masculinos. Mientras tanto, otras dramaturgas como Magde Kendal, Elizabeth Robins, Edith Craig y Lena Ashwell decidie-ron tomar las riendas de la producción de sus obras y se convirtiedecidie-ron en empresarias al adquirir las salas y encargarse de todo el proceso de gestión de las mismas (Holledge, 1981: 43).
2. elmoVimientosufragistabritánico
Algunas décadas antes de este crecimiento en el número de obras de teatro escritas por mujeres, el ensayo de Mary Wollstonecraft, A
Vindi-cation of the Rights of Women, (1792), vinculaba los derechos de la mujer en
general y el concepto de ciudadanía por primera vez. En 1851, Harriett Taylor Mill difundió la idea del derecho de las mujeres al voto y la plena ciudadanía para todas ellas en su ensayo Women Suffrage, en el que rei-vindica el derecho a las mujeres a votar; también colaboró con su esposo John Stuart Mill en la obra The Subjection of Women, Essays on Equality,
Law, and Education,en el que denuncian la esclavitud doméstica que
su-frían las mujeres casadas.
Manchester. Otra organización importante creada en 1889 es la Women’s
Franchise League (Liga de la emancipación de la mujer) y no podemos
ol-vidar la National Union of Women’s Suffrage Society (Sindicato nacional de la sociedad para el sufragio de la mujer) (1897). No solamente hubo mo-vimientos a favor del voto de la mujer sino propuestas para cambios en la legislación del divorcio, custodia de los hijos y sobre el derecho a la pro-piedad. Las organizaciones sufragistas que se crearon para defender los derechos de las mujeres funcionaban de maneras diferentes y sus mensa-jes eran variados, aunque siempre unidas bajo un mismo propósito. La organización más famosa era la WSPU (Women’s Social and Political Union,
Sindicato social y político de las mujeres) fundada en 1903 por Em-meline Pankhurst (1858-1928), en Manchester aunque su lanzamiento se realizó en 1905 cuando pusieron en práctica la desobediencia civil a través de su eslogan: acciones y no palabras (deeds not words). Otra orga-nización esencial dentro del movimiento sufragista fue la NUWSS (
Na-tional Union of Women’s Suffrage Societies, Sindicato nacional de sociedades
por el sufragio de las mujeres) fundada en 1897; y por último la WFL
(Women’s Freedom League, Liga por la libertad de las mujeres) fundada por
Charlotte Despard y que, como consecuencia de un desacuerdo con la primera (WSPU), tuvo un papel esencial en la transmisión de las ideas ya que contaban para ello con su propio departamento de propaganda y publicaban un periódico de propaganda llamado The Vote.
3. elteatrosufragista
El teatro tuvo un papel fundamental en la propaganda política de las sufragistas ya que es el género literario «visible», sobre el escenario, equiparable a la tribuna política. Así, hay que señalar particularmente aquellas organizaciones que tenían que ver con ese medio literario y a la vez político: por un lado la Liga de las escritoras sufragistas, Women’s
Writer’s Suffrage League, y por otro lado la Liga de las actrices sufragistas,
Actressess’ Franchise League. Como indica Sheila Stowell (1992, pág. 42),
la Actresses’ Franchise League vio en las obras de teatro un nuevo medio
12, publicado en diciembre de 1913 que la dramaturga Cicely Hamilton en una entrevista habló de la dificultad que tiene la gente normal en darse cuenta de las nuevas ideas que se les presentan y ella esperaba que aquellos que no sentían mucha simpatía por las reclamaciones de las mu-jeres pudieran entrar en el teatro incluso mediante falsas expectativas y al final verse convencidos por las obras de teatro.
Estas «falsas expectativas» se debían al hecho de que las obras no eran en sí mismas subversivas, ni constituían una propaganda agresiva, por lo que a primera vista no ahuyentaba al público no simpatizante con la causa sufragista, y que junto al uso de la ironía y el humor constituían un discurso subversivo muy poderoso. En este sentido, Sheila Stowell afirma que no hay duda de que el teatro sufragista se escribía como como parte de un sistema organizado conscientemente para propagar las ideas políticas (1992, pág. 439). Como apunta Aston (2000, pág. 4) el estilo y el contenido de estas obras de teatro estaba determinado en gran medida por la realidad política del momento. El mensaje debía ser claro, accesible, educativo y entretenedor, con un estilo que Aston viene a llamar agritpop comic-realism, (2000, pág. 5).
paisaje público y político. Además, como indica Joanou, escribir o ac-tuar era un intento de «retar los argumentos anti-sufragio, como los que apoyaban que el hombre y mujer ocuparan esferas separadas» (1998, pág. 132).
Una de las iniciativas de la Actress’ Franchise League y la Women’s Writer’s
Suffrage League fue la asociación The Pioneer Players fundada en 1911 por
Ellen Terry como presidenta y su hija Edith Craig como directora de escena, actriz, productora, diseñadora y directora junto con su pareja Chris St. John. Las obras producidas y representadas por esta asocia-ción trataban muchos temas aparte del sufragio como eran la desigual-dad en el trabajo y el salario de las mujeres respecto de los hombres, la maternidad y el divorcio entre otros (Croft, 2009, pág. 11). Por lo general, las obras eran cortas, monólogos en muchos casos, destinadas a ser representadas por la tarde ante grupos reducidos, y mediante un sistema de subscripción.
4. reiVindicacionesPolíticasenlasobrassufragistas
Como vemos, las obras sufragistas tenían dos propósitos fundamenta-les: servir de denuncia de las condiciones en las que vivían las mujeres y provocar la conversión de las personas indecisas por la causa sufra-gista. En el caso de la denuncia de las condiciones laborales, una de las obras de mayor éxito fue con la tragicomedia Diana of Dobson’s (Diana de Dobson) de Cicely Hamilton (1908). En esta obra, el personaje prin-cipal, Diana, es una dependienta en unos grandes almacenes y trabaja bajo una gran presión y continuos castigos de la dirección de los mismos ante cualquier comportamiento considerado como «inapropiado» por las rigurosas normas de la empresa. En las primeras escenas de la obra, Diana comenta con algunas compañeras en el dormitorio común lo mal pagadas que están y las condiciones tan insalubres en las que viven:
diana.— ¿Es necesario preguntar? (Desabrochándose los botones.) Por lo de
siempre, conducta contraria al negocio. Según ella, cada cosa que hago se describe como conducta contraria al negocio. Oh, cómo detesto esas palabras y cómo detesto a Pringle. Ojalá viviéramos en la edad media. (Pone el cinturón en la cama.)
diana.— Le parecen divertidas, ¿no? Debe ser asombroso tener su sentido
del humor. (Se desabrocha los puños de la camisa). Ojalá pudiera yo ver todo tan divertido en los almacenes de alto nivel Messrs Dobson. ¡Trabajo monótono, miseria, tiranía y sobreexplotación! Todo esto es lo que yo veo y no consigo encontrar el humor. Me pregunto cuanto tiempo me queda antes de que me echen, ¿Kit?
(…)
diana.— Ahorrar, ¡dios mío! Trece libras al año, cinco chelines a la
se-mana, con la ropa y las multas que tengo que pagar.
smithers.— (Envarada.) Supongo, señorita Massingberd, que la empresa
prefiere que las empleadas no hablen del salario entre ellas.
diana.— Ni idea, me alegra saber que la empresa se avergüenza de sí misma
algunas veces. Bien, no estoy obligada a tener en cuenta sus sentimien-tos, y hablaré acerca de la cantidad de mi totalmente inadecuado salario tan a menudo como lo considere oportuno. Recibo cinco chelines a la semana, con deducciones, y me da igual quien lo sepa. Me gustaría poder proclamarlo desde el tejado. Cinco chelines por catorce horas de trabajo al día, cinco chelines a la semana por usar mi salud y fuerza, cinco chelines por una semana de mi vida. Y no queda ninguna duda de que aquí hay más como yo. (Pacheco, 2018, págs. 39-41)1.
Al final de este primer acto llega una carta para Diana que le comunica ser la heredera de 300 libras de un primo lejano fallecido. Diana decide gastarse el dinero en algo que pueda recordar, como viajar, y ser libre un mes. Para ello se inventará una identidad nueva, será la viuda Mas-singberd y viajará a Suiza. Allí conoce a Sir Jabez, propietario de unos grandes almacenes semejantes a los de Dobson, en los que trabajaba Diana antes de recibir la herencia. En una de las conversaciones que mantienen entre los dos ella pone al descubierto la manera mediante la cual los propietarios ganan dinero:
diana.— Ya vi el anuncio: «Grinley es el lugar donde un presupuesto
redu-cido es tan bueno como uno abultado en cualquier otro sitio.»
sir Jabez.— Eso es. La mujer de clase media baja, ella es nuestra mejor
penique más barato de lo que puedan conseguir en cualquier otra parte, y así te haces un hombre de éxito.
diana.— La cuestión es ¿cómo logra rebajarlo medio penique?
sir Jabez.— Eso es un secreto, organización, gastar poco en temas
labo-rales.
diana.— Temas laborales, eso significa salarios, ¿verdad? sir Jabez.— Los salarios es uno de ellos.
diana.— Y generalmente el primero mantener bajo. Oh, esa es la manera
en la que usted gana dinero, tener gente que trabaje para usted por poco y así usted se llena los bolsillos con los beneficios. A veces me pregunto si el éxito merece la pena con estas condiciones.
sir Jabez.— Usted es un poco sentimental, Sra. Massingberd. Y no es que
yo tenga objeciones a los sentimientos en una mujer. Al contrario. Pero el sentimiento es una cosa y los negocios son otra. Los negocios, querida señora, es la guerra, la guerra comercial, en la que los cerebros y los mo-nederos toman el lugar de las metralletas y las granadas.
diana.— Y en la que a la parte débil no se le da ni un céntimo.
sir Jabez.— ¿Por qué deberíamos? En todas las sociedades el más débil
acaba en la pared, porque la pared es su sitio. Si un hombre no sirve para estar arriba, debe ir abajo, si no tiene el poder para gobernar debe dedicarse a obedecer tanto si le gusta como si no. Si no tiene cerebro suficiente para elevarse sobre el grueso de los mortales, debe quedarse con ellos. Esto hace que el éxito merezca la pena. Es algo por lo que se lucha, bajo estas condiciones, paso a paso, centímetro a centímetro, desde debajo de la escalera hasta arriba. (Pacheco, 2018, págs. 68-69).
Con esta obra, Cicely Hamilton ponía de manifiesto y denunciaba la ex-plotación laboral de las empleadas de grandes almacenes a través de dos vías: la representación clara en el escenario de la vida de las dependien-tas y la confesión del personaje de Sir Jabez como prototipo de usurero y dueño de unos grandes almacenes.
Con un tono mucho más dramático, Edith Lyttelton, en su obra Warp
and Woof, (Urdimbre y tejido) publicada en 1904, pone de manifiesto las
estar terminados. ¿Acaso imaginan que me puedo permitir defraudar a esas damas?» (2012, pág. 175). Al final del Acto primero, las empleadas comentan la necesidad de denunciar las terribles condiciones laborales y de pobreza en las que se encuentran, aunque algunas de ellas mues-tran una total desconfianza del sistema de protección. En el Segundo Acto, Madame Stéfanie alecciona a las empleadas sobre lo que tienen que hacer si aparece un inspector de trabajo: «Si por casualidad nos pillan, ustedes tienen que negarse a contestar ninguna pregunta, ¿me han entendido?» (2012, pág. 184); y seguidamente las obliga a seguir a trabajando de noche para terminar los vestidos a tiempo, pese a las advertencias del médico sobre el riesgo de hemorragia de Phoebe. En la escena V del mismo acto la inspectora, Miss Donaldson, entra en la tienda y habla con las chicas y con Madame Stéfanie a la que acusa de haber intentado tomarle el pelo anteriormente; luego se dirige a las chicas para decirles que la ley las protege pero que ella no puede hacer nada si no hablan ellas antes (2012, pág. 186). Finalmente, una de las empleadas, Theo, habla con la inspectora:
theo.— Señorita, contestaré a todas las preguntas y le diré la verdad. miss donaldson.— Bien, ¿por qué está usted aquí esta noche?
theo.— Para terminar los vestidos para el baile de la duquesa de
Berk-shire, señorita.
miss donaldson.— Hoy es viernes. ¿A qué hora comenzó a trabajar el
lunes?
theo.— A las siete.
miss donaldson.— ¿Y el martes?
theo.— Seis y media…no, seis. Martes y miércoles. miss donaldson.— ¿Y el jueves?
theo.— Oh, no regresamos a casa el miércoles por la noche. miss donaldson..— ¿Durmió algo?
theo.— Cuando pudimos, descansamos una hora o dos. miss donaldson.— ¿Y anoche?
theo.— Algunas se acostaron en el suelo con un almohadón un ratito. miss donaldson.— ¿A qué hora suelen empezar a trabajar?
theo.—Nunca más tarde de las siete.
miss donaldson.— ¿Cuánto tiempo tuvo hoy para cenar? theo.— Diez minutos.
theo.— Cinco minutos. (Lyttelton, 2012, pág. 189)
Pese a esta confesión de la esclavitud laboral a la que están sometidas las costureras, y como consecuencia a estados de pobreza, la costurera Phoebe fallece de una hemorragia. Madame Stéfanie no muestra nin-gún tipo de arrepentimiento, más al contrario se siente aliviada ya que ha muerto en el hospital y no en el taller de costura. De nuevo esta obra con esta exposición tan dramática de las condiciones laborales sirve como denuncia y para reclamar nuevos derechos y protección para las trabajadoras ya que estas mujeres pagan sus impuestos, aunque no ten-gan derecho a votar y por lo tanto tampoco tienen derecho a elegir a los representantes que tienen que aprobar las leyes que las protejan.
En cuanto a las desigualdades laborales y la presunción de que la mujer es inferior al hombre la obra de Elizabeth Baker, Edith (1912) es un claro ejemplo de conversión de los personajes de la obra y del intento de convertir a la audiencia indecisa. En la obra, el padre de Edith ha fallecido y a familia se reúne para la lectura del testamento; la sorpresa llega cuando se enteran de que el padre ha dejado su negocio a su hija y no a su hijo como todos esperaban. Edith aparece casi al final de la obra como una auténtica triunfadora puesto que no es una dependienta cualquiera como todos creían sino la dueña de una cadena de tiendas importante:
edith.— No te inquietes mamá. Estará más seguro en mis manos que en
las suyas; y todos los demás también. Jerry se ha pasado la vida di-ciendo que odia la tienda y cuando papá le hace caso y se la da a otra persona entonces vas y te enfadas. ¿Qué tiene que ver el hecho de que sea el único hijo varón si yo lo puedo hacer mejor?
(…)
edith.— ¡Tonterías! Ya no está haciendo negocios con mi hermano. Ni
La conversión que se pretende que suceda en el público con la obra es la misma conversión que experimenta la familia que pasa de descri-birla como «solamente una chica» y acaba convencida de su inteligencia y capacidad para llevar los negocios. Baker ofrece otro tipo de personaje femenino que no es empleada, ni esposa, ni madre, sino una mujer que empresaria que no está bajo el control masculino, a diferencia de las otras mujeres que aparecen en la obra y que son presentadas como vícti-mas de los deseos de sus parejas.
Algunas obras sufragistas están basadas en hechos reales como pue-den ser acciones de protesta de las sufragistas en las calles como sucede en la obra At the Gates (En la verja), de Alice Chapin, escrita en 1909. La obra se sitúa en un piquete establecido por la asociación Women’s Freedom
League a las puertas del parlamento británico desde el 5 de julio hasta
el 28 de octubre de 1909. La obra representa algunos de los momentos de ese piquete y las conversaciones de la sufragista con personas que pasaban por allí: simpatizantes y no simpatizantes con la causa, dos policías, chicos jóvenes, un borracho, una costurera y un parlamentario. El escenario no cambia a lo largo de la obra y la experimentación teatral es mínima.
Los diferentes personajes que acompañan a la sufragista son instru-mentos de denuncia de diferentes problemas en torno a las mujeres como es la violencia de género. Uno de los personajes más contundentes es el de una costurera que le muestra a la sufragista todo su apoyo y le cuenta su vida:
costurera.— Aquí estoy señorita, estoy con usted, aunque yo no cuento
nada.
sufragista.— Oh, no diga eso.
costurera.— Es cierto. Soy pobre y estoy agotada. Golpeada por el galán
con el que me casé. Esto me lo hizo él. (Señala su desfigurada cara.) Me convirtió en un bonito objeto, ¿verdad? El juez fue asquerosamente amable con él. Lo trató entre algodones, creo yo.
sufragista.— ¿Lo mandó a la cárcel?
costurera.— ¡Cárcel! Dios mío, cárcel. No. Le dijo que no lo volviera a
estaba bien, y tenía que haberme plantado. Estaba cansada de intentar salir adelante con mis dos hijos de la mano. Dijo que me ayudaría. Un mentiroso encantador.
sufragista.— ¿A qué se dedica usted?
costurera.— Hago blusas. Trabajo todo el día en una habitación
asque-rosa, oscura con muchas otras mujeres, o en casa, día y noche, para ganar lo suficiente para mantener el alma y el cuerpo unidos. Y no siempre llega. No se gana bien. Me he estropeado la vista en el taller. sufragista.— Suena horrible. Nunca he estado en un antro de esos. costurera.— No vaya nunca. El olor marea. Mi única esperanza es que la
gente que compra lo que hacemos pille alguna enfermedad. De verdad que lo espero, por supuesto.
sufragista.— ¿Y la vida para usted siempre ha sido así, lo que es ahora? costurera.— No, no siempre. Mi primer marido era bueno. Él nunca
pen-saba en el futuro. Nunca preparó nada para mí y los bebés, «que dios te bendiga, soy joven», decía siempre cuando todo el mundo le invitaba a invertir en algún seguro. «Ya habrá tiempo para eso», decía, «cuando cumpla los treinta». Bien, le enterré antes de que los cumpliera. Estaba destrozada y tenía que cuidar de mis hijos y nada que darles y perdí todo. Me puse mala y me mandaron al hospital, estaba preocupada por mis hijos.
sufragista.— ¿Y están bien?
costurera.— Sí, una vecina los cuidó. Los pobres nos cuidamos los unos
a los otros.
sufragista.— Ha tenido que luchar mucho para conseguir llegar a final de
mes.
costurera.— Sí, pero no peor que otras mujeres. Hay cientos que solo
tienen para mantenerse vivas, eso es todo.
simPatizante.— (Interrumpe de repente.) ¿Ha hecho huelga alguna vez? costurera.— (Se ríe.) ¿Huelga? ¿Qué? ¿Con hijos que alimentar? ¿Huelga?
¿Sin bandera que te apoye? Ni pensarlo.
simPatizante.— No, claro, no, yo no pensé. No puede. Solamente tiene lo
que gana.
costurera.— Eso es. Solo tengo lo que puedo ganar, y muchas nos vamos
votaremos, pero servirá para marcar una gran diferencia. Pasaremos de ser criaturas que no cuentan a tener los mismos derechos que los hombres.
sufragista.— Sí, eso es lo que yo creo.
costurera.— Estoy segura. Algunos hombres hablan de ayudarnos.
Ayu-darán más cuando podamos llevarlos de paseo.
sufragista.— Y las mujeres también podemos hacer mucho las unas por las
otras. (Con amabilidad.) Eso es lo que nos anima a seguir. No nos impor-tan las burlas ni la cárcel, si todo eso nos acerca a la victoria.
costurera.— No se vayan ni se rindan. Dependemos de ustedes. Buenas
noches. (Se marcha lentamente.)
sufragista.— No, no me desanimaré. Me ha dado más fuerza justo cuando
más la necesitaba. (Al simpatizante.) ¿No es maravilloso sentir que vamos a ayudar a mujeres como esa? (Pacheco, 2018, pág. 240-243)
Esta conversación entre la sufragista y la costurera es una denuncia con-tundente, directa y clara de la situación en la que vive la costurera, y la que viven muchas mujeres como ella, pero además es la denuncia de situaciones mucho más graves y serias. Pero la conversación no termina en silencio y en tristeza sino en una especie de auto-arenga de la sufra-gista que se convierte en llamamiento colectivo para seguir en la lucha por los derechos de las mujeres con el consiguiente poder de moviliza-ción que tiene este diálogo teatral y político.
ríe y disfruta, no dejan de recibir diálogos con gran contenido político sufragista. Finalmente, el patriarca de la familia, Horace, se da cuenta de lo estúpido que es no dejar votar a las mujeres y se convierte rápida-mente en favor del sufragio y junto con sus parientes femeninas y otros hombres salen a la calle pidiendo el voto a las mujeres. De nuevo vemos en este caso un final en el que la conversión termina la obra y quizá el detalle importante es que el convertido y convencido es un hombre. Podríamos deducir que de alguna manera la dramaturga está usando el papel tradicional del hombre para subvertir precisamente esa situación de hegemonía patriarcal.
Otra de las consecuencias directas del hecho de que una mujer no pudiera votar voto es ser considera de menor valía que un hombre con derecho al voto. Y una de las obras que pone de manifiesto la inde-fensión de las mujeres en la vida cotidiana con las consecuencias que ello implica es A Change of Tenant (1908),escrita por Helen Nightingale. En esta obra un propietario de varias casas quiere presentarse a unas elecciones en su zona municipal y necesita recabar todos los votos que pueda, empezando por los de las personas a las que alquila sus casas. En una de estas casas alquilada vive la viuda Sra. Basset a la que le llega un aviso para que abandone la casa en la que ha vivido durante toda su vida de casada. Al preguntar por los motivos del desahucio, que la forzaría a vivir en la calle, le contestan:
squire.— La razón por la que no podemos, em, renovar su contrato de
alquiles, es que la verdad es que es un poco difícil de explicar especial-mente a una dama. (…) El día de las votaciones tenemos que pensar que hemos hecho lo imposible para ganar y no pensaremos así si tene-mos personas sin derecho al voto (…) y usted, lamentablemente no tiene valor. (Nightingale, 2009, págs. 112-113).
los hombres tengan derecho al voto no garantiza que sepan usar dicho derecho.
señorita Levering: Vida. Ante este desliz, su prometida, Jean, se queda muy sorprendida.
El segundo acto se desarrolla en Trafalgar Square y comienza con una conversación entre sufragistas y hombres que está mirando la ma-nifestación e increpando a las mujeres. Una de ellas responde a un hom-bre:
Las mujeres no estamos satisfechas. Queremos lo mejor para nuestros hijos, para todos y todas, Cada niño y niña es nuestro. Sabemos en nuestros corazones que no descansaremos hasta que los hayamos criado a todos y a todas. ¿Por qué las mujeres tienen un salario más bajo que los hombres por el mismo trabajo? Es por eso por lo que estamos aquí. ¿De verdad piensas que nos gusta ganar menos? No. Somos iguales que tú. (Robins, 2012, pág. 241).
De entre la multitud, la sufragista Ernestine Blunt, retrato de la famosa sufragista Emmeline Pankhurst, comienza a hablar al público defen-diendo su deseo de disfrutar de los mismos derechos que los hombres ya que las mujeres contribuyen de igual manera a la economía del país. Jean, en medio de la manifestación y de las proclamas siente que parti-cipa de ellas. La propaganda no se centra solamente en el sufragio sino en otros muchos temas que afectan a las mujeres: salarios injustos, trato desigual y sistema judicial pensado para defender a los hombres mien-tras castiga duramente a las mujeres:
Les digo a las mujeres que están aquí, para concluir, que no es suficiente con que sintamos pena por nuestras desafortunadas hermanas. Debe-mos conseguir condiciones de una vida más justa. Las mujeres teneDebe-mos que organizarnos. Debemos aprender a trabajar juntas. Todas hemos trabajado mucho y de manera exclusiva para los hombres, y no sabemos cómo trabajar para nosotras. Pero debemos aprender. (Robins, 2012, pág. 244).
hombre policía, juzgada por un hombre juez y conducida a la cárcel por un hombre. Stonor que también está escuchando a Levering cambia el rictus e insiste a Jean que deben irse. En este momento Jean empieza a darse cuenta y a relacionar las diferentes pistas del Acto primero y a vis-lumbrar cual es la relación entre su prometido Geoffrey Stonor y Vida Levering. El tercer acto es lo que Stowell (1992) califica como drama de desarrollo psicológico semejante a una obra de Ibsen y, como no podía ser de otra manera, se desarrolla en el salón, en este caso es una casa de Eaton Square. Este tercer acto es una exploración de la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres y entre el pasado y el presente. La obra termina con el total convencimiento de Stonor confirmando su apoyo a las reivindicaciones de las mujeres, y de nuevo esta conversión del personaje masculino se convierte en un ejemplo para los indecisos.
5. conclusiones
De manera deliberada he dejado para las conclusiones una de las obras que consiguió un cambio de las leyes de manera muy directa y que fue la obra In the Workhouse (En la casa de acogida), escrita en 1911 por Margaret Nevinson. Esta obra ilustra las pésimas condiciones de vida de las Workhouses o casas de acogida para hombres que no tenían trabajo ni lugar en el que vivir. Si bien era una buena solución para recoger a los vagabundos de las calles, el problema estaba en que según una ley llamada Coverture Act, las mujeres casadas no tenían existencia legal se-parada de sus maridos y si estos acababan en una de estas casas de aco-gidas, las esposas eran forzadas a entrar también, aunque tuvieran otros recursos familiares a los que acudir. Dos años después del estreno de la obra por The Pioneer Players, el gobierno cambió la ley como consecuencia de la denuncia que esta obra había supuesto.
En el prólogo de la obra, absolutamente revelador, la autora explica claramente la situación:
esclavitud de la mujer casada, la curiosa ventaja de una mujer inteli-gente sobre las leyes hechas para mantener la maldad, el vicio y el cas-tigo a la virtud. (…) Al escribir esta obra corta, no puedo disculparme por su realismo que es verdadero, he intentado mostrar las peligrosas condiciones en las que viven las mujeres en el siglo veinte bajo la injusta legislación unisexual. (Nevinson, 2007, pág. 195).
In the Workhouse fue una de las obras más controvertidas producidas por
The Pioneer Players bajo las órdenes de Edith Craig. La escena es un patio
de una casa de acogida, donde un grupo de madres, casadas y no ca-sadas están cuidando de sus hijos. De su conversación se desprende la enorme contradicción de un sistema legal en el que una madre soltera, Penélope, es más libre que una señora casada y respetable, Sra. Clever, a la que le han negado el derecho a irse de ese lugar pese a tener un trabajo una casa en la que vivir con sus hijos. Nevinson añade otras historias salpicadas de violencia de género, hambruna, alcoholismo, adulterio, y violencia, como el retrato que realiza de los oficiales que vigilan el lugar. Como hemos visto, la selección de obras de teatro analizadas en este trabajo muestra una clara intencionalidad por parte de las sufragistas en hacer de las mismas una herramienta eficaz para dar a conocer sus peticiones y para denunciar las condiciones de vida de las mujeres bri-tánicas de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte. Como ya dijo Edith Craig: «Una obra vale más que mil discursos».
obrascitadas
Aston, Elaine & Janelle Reinelt (eds.) (2000). Modern British Women
Play-wrights, Cambridge: Cambridge University Press.
Baker, Elizabeth (2012). Edith. En Maggie B. Gale & Gilli Bush-Baily,
Plays and Performance Texts by Women 1880-1930 (págs. 278-291).
Manchester: Manchester University Press.
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notas
1 Todas las citas de las obras de teatro en este trabajo han sido traducidas por
