Libro de Escalas y Armonía Modal como Tonal e
Informe Académico Leo's
18 de septiembre de 2011 a la(s) 20:25
LIBRO DE ESCALAS Y ARMONÍA MODAL COMO TONAL ESCRITO Y REALIZADO POR
LEONARDO JAVIER GUZMÁN ATALAH
ESPECIALISTA EN COMPOSICIÓN Y ARREGLISTA INSTRUMENTAL, ORQUESTADOR.
(Académico, Productor y Realizador Musical)
EN LA MÚSICA TODO SE PUEDE, PERO AL MISMO TIEMPO JAMÁS DEBE HACERSE. ÉSTA DESCONFIRMACIÓN, QUE HA SIDO AUTORIZADA, PLANTEADA ANTE TODOS LOS ASPECTOS DE LA VIDA, NOS ENSEÑA A COMPRENDER QUE TODO ESTÁ CIRCUNSCRITO A UN CONCEPTO. ES DECIR, QUE LA MÚSICA ES EN SÍ MISMA UNA SOLA. LA PARADOJA SE LLEVA A LA PRÁCTICA A TRAVÉS DE LOS DIVERSOS CRITERIOS Y FORMAS SOBRE LAS CUALES DESCANSAN EN GENERAL, LAS DIVERSAS OBRAS COMPOSICIONALES Y ARREGLÍSTICAS EN LA HISTORIA DE LA MÚSICA.
ARMONÍA MODAL (MODOS NATURALES)
JONIO: Do a Do sin alteraciones/Nota característica Fa/Tríadas Principales: Re menor, Fa Mayor y Si disminuido. Éste último debe transformarse en Si bemol Mayor o Si menor. Luego debe regresar inmediatamente a tónica, así no desperfila su sonoridad, debido a las alteraciones presentes, las cuales no forman parte de la escala. El Si disminuido No debe ser usado como tal, porque presenta un trítono entre Si y Fa. El mismo forma parte del perfil sonoro Tonal.
La dominante del modo es mayor, es decir, Sol Mayor. Por ningún motivo usarse con séptima menor, pues se produciría un trítono entre Si y Fa. La solución auditiva modal se encuentra en evitar progresiones II V I, o bien, dominantes mayores con tensión de séptima menor.
Ojalá, si así se desea, utilizar nota pedal en tónica del modo. Jamás terminar en otro eje que no sea tónica, recordemos que estamos ante una modalidad o manera, No es Tonal.
DORIO: Re a Re sin Alteraciones/Nota característica Si/tríadas Principales: Mi menor, Solmayor y Si disminuido. Siempre la misma consideración, transformar a Si bemol Mayor o Si menor. Regresar de inmediato a Tónica. Si se desea puede Usar nota pedal en Tónica. La dominante es La menor, pudiéndose agregar Séptima, entre su tercera y séptimo grado existe una quinta justa. Es vital entender que en todos los modos, jamás podrá estar exenta la nota característica en la melodía y acordes, pues se perderá su sonoridad.
alguna que incluya la nota que define el modo. Por ello se recomienda tener en cuenta estos consejos.
FRIGIO: Mi a Mi sin alteraciones/Nota característica Fa/Tríadas Principales: Fa Mayor, Si disminuido y Re menor. El Si es la dominante, debe ser transformada para evitar su trítono. Cada modo consta de una interválica diferente, por ende su sonoridad es distinta. Por esta razón se sugiere relacionarse con cada una y No correr riesgos innecesarios al abordarlas. Recordemos que la Tonalidad tiende a ser mucho más tensionada que la Modalidad y, por lo mismo, no es
aconsejable abusar de las tensiones en la armonía que estamos analizando. LIDIO: Fa a Fa sin alteraciones/Nota característica Si/Tríadas principales: Sol mayor, Si disminuido y Mi menor.
Recordemos que Jonio es un modo mayor al igual que el modo Lidio, esto producto de la sonoridad de la escala que se da entre el primer grado y su tercer grado, donde se produce una tercera mayor.
Aquí su dominante es mayor, y podemos agregar opcionalmente una séptima desde luego diatónica, es decir, mayor. Así reforzamos además su nota característica.
MIXOLIDIO: El modo al igual que los demás va de Sol a Sol sin alteraciones/Nota Característica fa, y sus tríadas principales todas las que contienen el Fa. La tónica puede llevar su séptima, nota característica, pero la tónica debe ser un Sol sus 4, para evitar el trítono entre Si y Fa. También se sugiere usar la tónica con la tensión 17, es decir, Sol sus 4 con séptima más la tercera superpuesta sobre la cuarta suspendida. Jamás hacerlo al revés. Su dominante es menor, Re menor.
EOLIO: Este hermoso modo, al igual que todos los demás, posee como nota característica Fa. Va de La a La, y su dominante es Mi menor.
LOCRIO: El modo locrio es bastante especial, pues encontramos en su tónica su nota característica. Produciéndose una paradoja. La nota característica es Fa, y desde luego la escala se toca de Si a Si. Cuando se interpreta tónica, se da un Si disminuido, que como sabemos no podemos usar. Sin embargo la solución es extremadamente simple, porque al omitir su quinta bemol, inmediatamente se da un Si menor, el que se puede realizar con duplicación de tónica. Su dominante es mayor, y claro que se puede considerar con séptima mayor.
ASÍ VEMOS QUE TODOS LOS MODOS SIN EXCEPCIÓN, SON DISTINTAS
ESCALAS ENTRE SÍ. DONDE ENCONTRAMOS TRES MAYORES Y CUATRO MENORES.
LA MODALIDAD, ABARCA LOS PERÍODOS TANTO MEDIEVAL COMO
RENACENTISTA. LA TONALIDAD, PUNTUALMENTE, EL BARROCO, CLASICISMO. MODALIDAD Y TONALIDAD EN EL ROMANTICISMO. LUEGO EN EL
POSTROMANTICISMO, APARECE EL IMPRESIONISMO, EL QUE SE TRABAJA ESENCIALMENTE MODAL.
EXISTEN TONADAS, DENTRO DEL FOLKLOR, PIEZAS DE JAZZ COMO MÚSICA LIGERA O POPULAR, QUE CONSIDERAN LA MODALIDAD, Y DESDE LUEGO, LA TONALIDAD.
EN LA TONALIDAD SÓLO TENEMOS DOS ESCALAS, ES DECIR, UNA MAYOR Y OTRA RELATIVA MENOR.
NO OLVIDEMOS QUE EN EL SISTEMA TONAL, LA VERDADERA ESCALA MENOR ES ARMÓNICA, PORQUE CONTIENE LA SÉPTIMA MAYOR, O EL SÉPTIMO GRADO SENSIBILIZADO. ESTO PERMITE GENERAR DEBIDAMENTE LA DOMINANTE, QUE SIEMPRE EN EL SISTEMA TONAL ES MAYOR.
MODOS TRANSPUESTOS:
En la modalidad al cambiar la tónica, siempre hay que tener presente la armadura correspondiente, en la cual siempre rige la escala modal Jonia. Escala asignada con letras o número romano como primero (I).
Jamás olvidemos que la escala mayor Jonia ascendente y descendente, suena exactamente igual que la escala mayor del sistema tonal.
Por lo mismo, la armadura a utilizar es la misma que señala la escala mayor del sistema tonal.
Si deseamos interpretar una escala Jonia a partir de G, su armadura es F#.
Lo mismo si uno desea interpretar F Jonio, su armadura es Bb.
Así sucesivamente.
Cuando uno desea hacer una transposición sobre la escala Doria, esta se ubica una segunda mayor alta a la escala Jonia. Es decir, la armadura a utilizar por la escala Doria es la misma que utiliza la escala Jonia. Al modo Dorio se le asigna letras o número romano (II).
Ejemplifiquemos:
G Dorio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.
Resultando: G A Bb C D E F G
A Dorio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#.
Resultando: A B C D E F# G A
Cuando deseamos hacerla transposición sobre el modo Frigio, este se ubica una tercera mayor alta sobre la escala Jonia. Al modo Frigio se la asigna el número romano (III).
Ejemplifiquemos:
A Frigio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.
Resultando: A Bb C D E F G A
Cuando deseamos transportar el modo Lidio, este está ubicado una cuarta justa alta a la escala Jonia. Al modo Lidio se le asigna el número romano (IV).
Ejemplifiquemos:
C Lidio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#.
Resultando: C D E F# G A B C
Cuando deseamos Transponer el modo Míxolidio, este se encuentra una quinta justa alta a la escala Jonia. Al modo Mixolidio se le asigna el número romano (V).
Ejemplifiquemos:
C Mixolidio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.
Resultando: C D E F G A Bb C
Cuando deseamos transportar el modo Eolio, este se ubica una sexta mayor alta a la escala Jonia. Al modo Eolio se le asigna el número romano (VI).
Ejemplifiquemos:
D Eolio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.
Resultando: D E F G A Bb C D
Además esta escala utiliza la misma armadura de la escala tonal menor natural. Esto porque al transformar la escala menor armónica del sistema tonal que contiene la séptima sensibilizada o mayor a una escala menor natural, se deja la séptima como menor, por defecto, resultando la misma sonoridad ascendente y descendente de una escala modal Eolia. Dentro del sistema tonal se denomina igualmente escala ficta.
Entonces podemos buscar la armadura correspondiente a la escala transpuesta Eolia como una sexta mayor alta a una escala Jonia, o bien, utilizando la misma armadura de la escala tonal menor natural.
Cuando deseamos transponer una escala Locria, esta se ubica una séptima mayor alta a una escala Jonia. Al modo Locrio se le asigna el número romano (VII).
Ejemplifiquemos:
A Locrio utiliza la misma armadura de Bb Jonio, la cual es Bb y Eb.
Resultando: A Bb C D Eb F G A
También dentro del proceso nemotécnico podemos encontrar la armadura de la escala Locria, viendo su escala Jonia como una segunda menor ascendente. Es decir, si deseamos saber la armadura de A Locrio, solamente subimos una segunda menor ascendente de A y encontramos que es la misma armadura que utiliza Bb Jonio.
IMPORTANTE
Los intervalos que menciono en los modos transpuestos, constan de los siguientes tonos y semitonos. 2 M = 1 Tono 3 M = 2 Tonos 4 J = 2 Tonos y Medio 5 J = 3 Tonos y Medio 6 M = 4 Tonos y Medio 7 M = 5 Tonos y Medio EQUIVALENCIA
2 M = Segunda Mayor 3 M = Tercera Mayor 4 J = Cuarta Justa 5 J = Quinta Justa 6 M = Sexta Mayor 7 M = Séptima Mayor
NOTA CARACTERÍSTICA DE CADA MODO POR INTERVALO Y ESPECIE
(I) Modo Jonio = 4 Justa N.C. (Nota Característica) (II) Modo Dorio = 6 Mayor N.C.
(III) Modo Frigio = 2 m N.C. (Segunda Menor ½ Tono) (IV) Modo Lidio = 4 Aum. N.C. (Cuarta Aumentada 3 Tonos) (V) Modo Mixolidio = 7 m N.C. (Séptima Menor 5 Tonos) (VI) Modo Eolio = 6 m N.C. (Sexta Menor 4 Tonos) (VII) ModoLocrio = 5 Dism. N.C. (Quinta Disminuida 3 Tonos) CÓMO SABER CUANDO UNA ESCALA ES MAYOR O MENOR
Lo sabemos partiendo por la tónica de la escala y su tercera superior, es decir, si entre la tónica de la escala y su tercera existe un intervalo de tercera mayor, esta escala es mayor.
Si entre la tónica y su tercera superior existe un intervalo de tercera menor, esta escala es menor.
3M = 2 Tonos
3m = 1 Tono y Medio
ESCALAS MODALES Y ESPECIES Jonio = EscalaMayor
Dorio = Escala Menor Frigio = Escala Menor Lidio = Escala Mayor Mixolidio = Escala Mayor Eolio = Escala Menor Locrio = Escala Menor
Jonio = DominanteMayor Dorio = DominanteMenor
Frigio = Dominante Disminuida ( Transformar a mayor omenor y reexponer a tónica oreemplazo de tónica para no desperfilar el modo).
Lidio = Dominante Mayor Mixolidio = Dominante Menor Eolio = Dominante Menor Locrio = Dominante Mayor
TÓNICA Y REEMPLAZOS
La tónica puede reemplazarse tanto en el sistema tonal como modal por las funciones armónicas III o VI.
NOTAS NO PERMITIDAS:
Las notas no permitidas en el sistema tonal, se caracterizan por ser las cuales dentro de la modalidad son imprescindibles. Haciendo y produciendo el perfil sonoro característico del modo o manera.
Las notas no permitidas en la tonalidad, por ningún motivo se aplican en la línea melódica a realizar o interpretar. Sí lo son en la armonía!!!! para no confundir la llamativa y única sonoridad tonal. IMaj7= nnp 11 IIm7= nnp 13 IIIm7= nnp b9 b13 IVmaj7= nnp #11 V7= nnp 11 VIm7= nnp b13 VIIm7b5= nnp b9
ES MUY IMPORTANTE COMPRENDER, QUE NO ES COSA DE COMENZAR A INGRESAR E INCORPORAR TENSIONES EN FORMA INDISCRIMINADA. PORQUE LAS FUNCIONES ARMÓNICAS SOBRE LAS CUALES SE CREE TRABAJAR SON OTRAS, ES DECIR, SI
COLOCAS CUALQUIER TENSIÓN, OMITIENDO DESDE LUEGO LAS NOTAS NO PERMITIDAS, CORRES EL RIESGO DE ESTAR PARADO SOBRE UNA FUNCIÓN ARMÓNICA DE OTRO EJE TONAL.
TENSIONES DIATÓNICAS Y CROMÁTICAS PERMITIDAS: IMaj7= 9 13 #11 IIm7= 9 11 b5 IIIm7= 11 IVMaj7= 9 13 V7= b9 becuadro 9 #9 #11 b13 becuadro13 b5 #5 VIm7= 9 11 VIIm7b5= 11 b13
ESTO DA ORIGEN A LOS POLIACORDES, QUE NO SON OTRA COSA QUE ACORDES, QUE SE GENERAN PRODUCTO DE LA SUPERPOSICIÓN DE TENSIONES SOBRE LOS MISMOS.
POLIACORDES:
D superpuesto a CMaj7 = CMaj7 con 9 #11 13 C superpuesto a Dm = Dm7 con 9 11
C superpuesto a F = FMaj7 con 9
ASÍ SUCESIVAMENTE!!!!!! PRUEBA Y ENCONTRARÁS VARIAS COMBINACIONES. TEN EN CUENTA LAS TENSIONES DIATÓNICAS Y CROMÁTICAS QUE SE PERMITEN, SIN DEJAR ATRÁS AQUELLAS NNP.
EXISTEN ESCALAS QUE NOS PERMITEN TRABAJAR SEGÚN LA ARMONÍA, SOBRE DIVERSOS ACORDES.
Sobre un acorde C7b5 o C7#5, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# G# A# Do ESCALA DOMINATE DISMINUIDA:
Sobre un acorde C7b9 #11, construyamos la escala: Do Reb Re# Mi Fa# sol La Sib ESCALA DOMINANTE ALTERADA:
Sobre un acorde C7#5#9, construyamos la escala: Do Reb Re# Mi Solb Sol# Sib ESCALA DOMINANTE LIDIA:
Sobre un acorde C7#11, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# Sol La Sib Do ESCALA LIDIA:
Sobre un acorde Cmaj7, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# Sol La Si Do ESCALA DISMINUIDA:
Sobre un acorde Cdism7, construyamos la escala:
Do Re Mib Fa Solb Lab (Sibb=enarmónico=La) Si ESCALA MENOR MELÓDICA:
Sobre un acorde Dm7b5, construyamos la escala: Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa Sobre un acorde FamMaj7, construyamos la escala: Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa ESCALA MENOR ARMÓNICA:
Sobre un acorde CmMaj7b13, construyamos la escala: Do Re Mib Fa Sol Lab Si Do
BUSCA Y CONJUGA DISTINTAS COMBINACIONES, LAS QUE TE SERVIRÁN COMO UN REAL APORTE A LA IMPROVISACIÓN, CREACIÓN Y ARREGLOS
ES IMPORTANTE SEÑALAR LAS CARACTERÍSTICAS QUE PRESENTAN ALGUNAS DE ESTAS ESCALAS TONALES.
LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:
PRESENTA DOBLE NOVENA, UNA NOVENA MENOR Y UNA NOVENA AUMENTADA. ADEMÁS UTILIZA ONCENA SOSTENIDA.
AQUÍ ES RELEVANTE COMPRENDER QUE LAS TENSIONES TONALES SE VEN COMO INTERVALOS COMPUESTOS, ES DECIR, MÁS ALLÁ DE UNA OCTAVA.
EJEMPLO:
LA DISTANCIA ENTRE LAS NOTAS C Y D LE VEMOS COMO INTERVALO SIMPLE O DE SEGUNDA O NOTAS CONJUNTAS. PERO, SI EN CAMBIO ENTRE C Y D EXISTIERA UNA DISTANCIA DE NOVENA, AQUÍ DEBEMOS HABLAR DE INTERVALO COMPUESTO.
ENTONCES, EL INTERVALO SIMPLE ESTÁ CENTRADO EN EL ÁMBITO DE UNA OCTAVA. MIENTRAS QUE EL INTERVALO COMPUESTO SE UBICA MÁS ALLÁ DEL ÁMBITO DE UNA OCTAVA.
CUANDO HABLAMOS DE MODALIDAD, NOS CENTRAMOS EN INTERVALOS SIMPLES.
EN EL SISTEMA TONAL, SIEMPRE HABLAMOS DE TENSIONES COMO INTERVALOS COMPUESTOS.
LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA SE DENOMINA ASÍ, PORQUE UTILIZA LOS GRADOS O NOTAS QUE CONSTITUYEN UNA TÉTRADA DOMINANTE SÉPTIMA.
ADEMÁS APLICA LOS GRADOS O NOTAS DE UNA TÉTRADA DISMINUIDA COMPLETA.
VEAMOS:
C7 = C E G Bb + CDism.7 = C Eb Gb Bbb enarmónico A
AQUÍ OBSERVAS QUE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA PASA POR ESTOS GRADOS O NOTAS PERTENECIENTES A LOS ACORDES C7 Y CDism.7
A CONTINUACIÓN LOS ASTERISCOS MUESTRAN LAS NOTAS DEL ACORDE C7 IMPLÍCITO EN LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:
C Db D# E F# G A Bb C * * * *
LO MISMO OBSERVAMOS A CONTINUACIÓN SOBRE EL ACORDE CDism.7 PRESENTE EN LAS NOTAS DE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:
C Db D# E F# G A Bb C * * * *
ENARMÓNICO A LAS NOTAS DE CDism.7
C (Tónica) D# = Eb (3m ascendente) F# = Gb (5Dism.) A = Bbb (7Dism.)
ENARMONÍA SE DEFINE COMO UN SONIDO QUE RECIBE DOS NOMBRES. EJEMPLO: (C# = Db) (F# = Gb) (E# =F) (Fb = E) ETCÉTERA.
APLICADO TAMBIÉN A LOS ACORDES.
EJEMPLO:
NOTAS DEL ACORDE C# = C# E# G#
ACORDE ENARMÓNICO (C# = Db)
NOTAS DEL ACORDE Db = Db F Ab
ESCALA DOMINANTE ALTERADA:
ESTA ESCALA PRESENTA TAMBIÉN DOBLE NOVENA COMO LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA. ES DECIR, NOVENA MENOR Y NOVENA AUMENTADA.
TAMBIÉN POSEE DOBLE QUINTA, ES DECIR, QUINTA DISMINUIDA Y QUINTA AUMENTADA.
AQUÍ EN ESTE CASO NO UTILIZAMOS NOVENA NATURAL O MAYOR, COMO TAMPOCO QUINTA JUSTA O PERFECTA. ESTO PORQUE LA ESCALA DOMINANTE ALTERADA SE CENTRA ESENCIALMENTE EN LA DOBLE NOVENA Y LA DOBLE QUINTA. SI AGREGÁRAMOS LA NOVENA NATURAL Y LA QUINTA JUSTA, SE
PRODUCIRÍA UN CROMATISMO DISONANTE O FUERA DE CONTEXTO. EN ESTA ESCALA LO PREDOMINANTE ES LA DOBLE NOVENA Y DOBLE QUINTA, JAMÁS LA TRIPLE NOVENA Y TRIPLE QUINTA, DESPERFILANDO ESTA ESCALA SI ASÍ FUESE.
TENGAMOS PRESENTE QUE ESTAS ESCALAS SE GENERAN PRODUCTO DE FUNCIONES ARMÓNICAS CON TENSIONES, QUE HICIERON NECESARIA LA
CREACIÓN DE ESCALAS QUE CONTEMPLEN ESTAS ALTERACIONES EN LAS MISMAS.
TODO EN LA VIDA ES CAUSAL Y RESPONDE A UN CONCEPTO FUNCIONAL.
ESCALA DOMINANTE LIDIA:
ESTA ESCALA PRESENTA LAS NOTAS DE UN ACORDE O TÉTRADA DOMINANTE SÉPTIMA CON TENSIÓN DE ONCENA SOSTENIDA.
LA ONCENA SOSTENIDA EQUIVALE A LA CUARTA AUMENTADA QUE ES LA NOTA CARACTERÍSTICA DEL MODO LIDIO.
RECORDEMOS QUE EN LOS MODOS LOS INTERVALOS SON SIMPLES, ES DECIR, DENTRO DEL ÁMBITO DE UNA OCTAVA.
AQUÍ COMO ESTAMOS HABLANDO DE LA AUDIOPERCEPCIÓN TONAL, LAS TENSIONES O INTERVALOS LES VEMOS COMO COMPUESTOS.
POR ESO LAS NOTAS DE UNA ESCALA DOMINANTE LIDIA
C D E F# G A Bb C *
ASUMIMOS QUE LA NOTA CON ASTERISCO SE DENOMINA ONCENA SOSTENIDA (#11) EN ESTE CONTEXTO, JAMÁS CUARTA AUMENTADA (#4).
ESCALA DISMINUIDA:
ESTA ESCALA PRESENTA LOS GRADOS DE UNA TÉTRADA O ACORDE DISMINUIDO COMPLETO. ES DECIR, C Eb Gb Bbb.
SOBRE LOS CUALES SE INCORPORAN TENSIONES, LAS CUALES SE UBICAN UN TONO ALTO A CADA NOTA DE ESTA TÉTRADA DISMINUIDA COMPLETA.
C D Eb F Gb Ab (Bbb enarmónico A) B * * * *
CADA NOTA CON ASTERISCO ES UNA TENSIÓN.
ASÍ ES COMO SE GENERA ESTA ESCALA DISMINUIDA. ESCALA MENOR ARMÓNICA:
ESTA ES LA ÚNICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL.
TENGAMOS PRESENTE QUE SIEMPRE LA FUNCIÓN ARMÓNICA DOMINANTE DEL SISTEMA TONAL, ES MAYOR. POR LO MISMO, CUANDO APLICAMOS LA ÚNICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL, DENOMINADA ARMÓNICA, ESTA POSEE SU SÉPTIMO GRADO MAYOR, PERMITIENDO SE GENERE UNA FUNCIÓN ARMÓNICA DOMINANTE SOBRE SU QUINTO GRADO.
CRONOLÓGICAMENTE, PRIMERO SE PRESENTA LA MODALIDAD ANTES QUE LA TONALIDAD, POR LO MISMO, LOS PERÍODOS DE LA MÚSICA MEDIEVAL Y
RENACENTISTA SON ABSOLUTAMENTE MODALES. EN CAMBIO LOS PERÍODOS POSTERIORES, ES DECIR, EL BARROCO Y CLÁSICO SON ABSOLUTAMENTE TONALES.
PARA LA IGLESIA CATÓLICA FUE CONTRAPRODUCENTE LA UTILIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA POR ENCONTRARLA DISONANTE, EN SUS DOS ACEPCIONES. FUERA DE CONTEXTO A SUS INTERESES POLÍTICO RELIGIOSOS Y TENSIONADA AUDITIVAMENTE.
ADEMÁS, LOS MOROS COMO ESTUVIERON VARIOS SIGLOS EN ESPAÑA, LES EVOCABA SONORIDADES MEDIO ORIENTALES A LA IGLESIA CATÓLICA, MUY PRESENTE AUDITIVAMENTE EN LA ÚNICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL, DENOMINADA MENOR ARMÓNICA.
ESTO LLEVA A QUE LOS MÚSICOS DE LA IGLESIA EVITARAN LA SEGUNDA AUMENTADA QUE SE PRODUCE ENTRE LOS GRADOS SEXTO Y SÉPTIMO DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA.
CREAN ESCALAS FICTAS, PARTIENDO POR LA ESCALA MENOR NATURAL DEL SISTEMA TONAL, LA CUAL NO POSEE SÉPTIMA MAYOR SINO SÉPTIMA MENOR, EVITANDO DE ESTA MANERA LA SEGUNDA AUMENTADA ENTRE EL SEXTO Y SÉPTIMO GRADO.
POR DEFECTO QUEDA SONANDO IGUAL QUE UNA ESCALA MODAL EOLIA ASCENDENTE Y DESCENDENTEMENTE.
LA SEGUNDA ESCALA FICTA, ES LA DENOMINADA MENOR MELÓDICA. ESTA ESCALA MENOR TONAL PRESENTA LA SÉPTIMA MAYOR, PERO EVITANDO LA SEGUNDA AUMENTADA, HACIENDO QUE EL SEXTO GRADO SEA SENSIBILIZADO TAMBIÉN COMO EL SÉPTIMO, LOGRÁNDOSE UNA SONORIDAD MÁS DULCE Y MENOS TENSIONADA.
EN LA MÚSICA BARROCO, CLÁSICO, ROMÁNTICA, ESTA ESCALA MENOR MELÓDICA SUBE COMO TAL, PERO AL DESCENDER, BAJA COMO ESCALA MENOR NATURAL, HACIENDO QUE SE APLIQUEN LAS DOS ESCALAS FICTAS.
EN LA MÚSICA POPULAR EN GENERAL Y EL JAZZ, ESTA ESCALA MENOR MELÓDICA SUBE Y BAJA COMO TAL.
SI BIEN ESTAS ESCALAS FICTAS O FICTICIAS PRESENTAN UNA SONORIDAD
HERMOSA, AL IGUAL QUE LA ÚNICA ESCALA MENOR TONAL, DENOMINADA MENOR ARMÓNICA, ESTA SITUACIÓN DESVIRTUÓ LA GENUINA AUDIOPERCEPCIÓN TONAL MENOR.
ESO SÍ, MANTENIENDO SIEMPRE LA ESPECIE DOMINANTE DEL SISTEMA TONAL COMO FUNCIÓN ARMÓNICA MAYOR.
LA PALABRA FICTA ES DE ORIGEN PORTUGUÉS, SIN EMBARGO, EN URUGUAY, ARGENTINA, CHILE, ENTRE OTROS PAÍSES, SE UTILIZA COMÚNMENTE.
IMPORTANTE CONSIDERAR LA SIGUIENTE APLICACIÓN COMO PROCESO NEMOTÉCNICO.
Segunda = Novena (2 = 9) Cuarta = Oncena (4 = 11) Sexta = Trecena (6 = 13)
ESTO LO APLICAMOS A MODO EQUIVALENTE ENTRE INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS EN EL SISTEMA MODAL COMO TONAL.
LA ESCALA BLUES, ES SIN DUDA EL GRAN APORTE DE LOS AFROAMERICANOS A LA MÚSICA POPULAR.
ESCALA MENOR QUE ES ACOMPAÑADA POR ACORDES MAYORES, SOBRE LOS CUALES SIEMPRE SE AGREGAN O AÑADEN, LAS SÉPTIMAS MENORES.
ADEMÁS ROMPEMOS CON LA TRADICIÓN DE LA CADENCIA COMPLETA BARROCO CLÁSICO ROMÁNTICA, LA CUAL SE CARACTERIZA POR LA PROGRESIÓN II V I O BIEN SUS REEMPLAZOS COMPLEMENTARIOS IV V I - II VII III – II VII VI, ETC.
AQUÍ ES V IV I. SOBRE LA CUAL PODEMOS DECIR QUE SE ESTÁN GENERANDO CONSTANTES DOMINANTES SÉPTIMAS, LAS QUE NO RESUELVEN A SU TÓNICA, PUES LA TÓNICA ES:
C7= Tónica
F7= Subdominante G7= Dominante
LOS GRADOS DE ESTA ESCALA, SE BASAN EN DO MENOR 7: Cm7= Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do
AQUÍ SE PRODUCE UN SINCRETISMO MUY ATRACTIVO, ENTRE LA
ESCALA MAYOROCCIDENTAL Y LA BLUES TRADICIONAL O BIEN PURISTA: Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do (MÁS) Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Do Re Mib Minatural Fa Solb Solnatural La Sib Sinatural Do
EXISTE UNA PROGRESIÓN STANDARD, LA CUAL ES LA ESTRUCTURA DE ESTE ESTILO:
C7 C7 C7 C7= Cuatro Compases F7 F7 C7 C7= Cuatro Compases G7 F7 C7 C7= Cuatro Compases
EL ÚLTIMO DE LOS 12 COMPASES PUEDE OPCIONALMENTE CAMBIARSE POR G7. DESDE LUEGO EL BLUES SE INTERPRETA SOBRE EJES TONALES DE POCAS ALTERACIONES, SIENDO LA MÁS UTILIZADA LA DE Bb.
OTRA IMPORTANTÍSIMA INFORMACIÓN AL RESPECTO, DICE RELACIÓN A SU CIFRA DE COMPÁS:
12/8 6/8 4/4 ESTAS CIFRAS DE COMPÁS SON LAS USADAS.
SI ESCRIBES EN LAS DOS PRIMERAS, TENDREMOS QUE USAR LAS FIGURAS DE NEGRA, CORCHEA.
SI PREFIERES LA TERCERA OPCIÓN, DEBEMOS TRABAJAR CON LA CORCHEAATRESILLADA, O BIEN, CORCHEA SWING.
SIEMPRE LA SEGUNDA CORCHEA ES LA ACENTUADA.
EN LAS CIFRAS 12/8 Y 6/8, ES LA CORCHEA, LA ACENTUADA. ESTO ES CARACTERÍSTICO EN ESTE ESTILO DE MÚSICA.
Además se comprende el concepto de Blue Note, aplicando una escala Pentáfona Menor. Analicemos:
Do Eb F G Bb Do; Aquí se observa claramente la similitud con la Escala Blues. La única diferencia está en la ausencia del Gb, que es justamente la nota característica y que recibe el nombre de Blue Note.
Otra manera de comprender la elaboración y conformación de la Escala Blues, es fusionando una escala pentáfona mayor con una escala pentatónica menor.
Analicemos:
Eb F G Bb C + Eb F Gb Bb C
(Escala Pentáfona Mayor) (Escala Pentatónica Menor) (Sincretismo A+ B = C) Resultando: Eb F Gb Gbecuadro Bb C 1º Modo JONICO C Jonico.- C D E F G A B Fórmula 1 2 3 4 5 6 7 Centro Tonal.- C Mayor Triadas.- C F G
Acordes.- F/C Inversión - G/C Hibrido Triadas Pair.- F + G
Pentatónicas- Dm Em Am
Pentatónicas Superpuetas.- Em + Am
Desarrollo armónico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5 Notas del acorde.- 1 3 5 7
Tensiones.- 9 - 13
Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota
característica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota característica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos.
El tritono se encuentra esta entre F (4º) y B (7º) ahora extendemos el arpegio del acorde, 1 3 5 7 mas la superestructura 9 11 13.-
C E G B + D F A 1 3 5 7 9 11 13
La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13ªva (la nota mas aguda) es la nota característica del modo, en este caso es la nota F.
Nota característica.- 4º
Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm.
Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo.
C - D 1 tono E - F 1/2 tono G - A 1 tono
En el modo jonico la nota a evitar es F el 4º de la tonalidad.
Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3º E por el 4º F) ya que los dos arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo).
Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los ejercicios.
1º Ejercicio.-
Escala .- Digitación tipo 1 tres notas por cuerda Arpegios.- CMayor - CMayor7
1º Modo JONICO
C Jonico.- C D E F G A B Fórmula 1 2 3 4 5 6 7 Centro Tonal.- C Mayor Triadas.- C F G
Acordes.- F/C Inversión - G/C Hibrido Triadas Pair.- F + G
Pentatónicas- Dm Em Am
Pentatónicas Superpuetas.- Em + Am
Desarrollo armónico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5 Notas del acorde.- 1 3 5 7
Tensiones.- 9 - 13
Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta
disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota característica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota característica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos. El tritono se encuentra esta entre F (4º) y B (7º) ahora extendemos el arpegio del
acorde, 1 3 5 7 mas la superestructura 9 11 13.-
C E G B + D F A 1 3 5 7 9 11 13
La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13ªva (la nota mas aguda) es la nota característica del modo, en este caso es la nota F.
Nota característica.- 4º
Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm.
Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo.
C - D 1 tono E - F 1/2 tono G - A 1 tono
En el modo jonico la nota a evitar es F el 4º de la tonalidad.
Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3º E por el 4º F) ya que los dos arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo).
Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los ejercicios.
1º Ejercicio.-
Escala .- Digitación tipo 1 tres notas por cuerda Arpegios.- CMayor - CMayor7
) EL SISTEMA MODAL
El contrapunto en el renacimiento se basa en el sistema modal, heredado de los modos de la liturgía cristiana, los cuales a su vez derivan de los modos antiguos
griegos.
MODOS ANTIGUOS GRIEGOS
Recordemos los modos griegos, éstos son: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio, que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o SI respectivamente. (Ver ESCALAS)
MODOS LITURGICOS
Dejaré como reseña los modos de la Liturgía cristiana usados en el Canto Gregoriano (sVI - sIX). Los más usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus
respectivos modos plagales, es decir los mismos en un registro más grave, comenzando a la cuarta inferior. Observe:
A los modos impares (de la columna izquierda) se los denomina AUTÉNTICOS, y a los pares (derecha), PLAGALES.
Los modos auténticos y su respectivos modos plagales no son en realidad modos distintos sino el mismo modo en cada caso en el que por una cuestión de registro (por la extensión de las voces, que en este estilo no superan la octava) los primeros empiezan con el primer sonido del modo y los segundos, con el quinto.
Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de clave, y por lo tanto sin transponer.
MODOS RENACENTISTAS
Los modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:
Los modos más usados son: 1) dórico, 2) frigio, 3) lidio (si b en clave), 4) mixolidio, 5) dórico transpuesto en sol (si b en clave), 6) frigio transpuesto en la (si b en clave). El modo 3, lidio, "suena" como un modo jónico, es decir modo mayor, pero el modo en este periodo se encuentra asociado a la nota y no a la estructura de la escala. El bemol se incluyó para evitar el tritono expuesto entre el primer y cuarto sonido. Las únicas formas de transposición que se usaron en el periodo son los modos 7 y 8, dórico en sol y lidio en la.
Al primer sonido de cada modo se lo denomina FINALIS, al quinto COFINALIS y al tercero MEDIANTE, pero no siempre es así, ver la última observación. Son los únicos sonidos que poseen función estructural dentro de la obra, de la cual
hablaremos más adelante, pero no función armónica.
Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que empezó a utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que mediante el contrapunto es posible formar acordes, y es lícito pensar en ellos, éstos se consideran de las posibilidades de acordes de la época y no como acordes de una nota en particular.
La función de la finalis, la cofinalis y la mediante son las siguientes: Toda obra debe comenzar en todas las voces con la finalis o con la cofinalis. La última cadencia debe ser a la finalis (ver cadencias más abajo). En modo Frigio comienza con mi (finalis) y si (debido a la imitación obligatoria a la quinta, ver Imitación). Las cadencias intermedias pueden ser a la cofinalis, la mediante o a otro grado, pero no a cualquiera. No es posible cadenciar a si porque representa al modo locrio (por conformar sobre él
un acorde disminuido). Estas funciones se encuentran en notas diferentes en cada modo. Observe:
- En modo Dórico: Finalis: Re, Cofinalis La, Mediante Fa.
- En modo Frigio: Finalis: Mi, Cofinalis La (no se usa si), Mediante Sol. - En modo Lidio: Finalis: Fa, Cofinalis: Do, Mediante: La
- En modo Mixolidio: Finalis: Sol, Cofinalis Re, Mediante: Do (no se usa si).
Un modo se reconoce por el primer sonido de la obra, que deberá ser la finalis, o bien la cofinalis (o 5º en frigio), y la cadencia final que deberá recaer obligatoriamente sobre la finalis.
MUSICA FICTA
Quiere decir "falsa". Durante este periodo se extendió el uso de alteraciones que modificaban a los sonidos puros (naturales), y que modificó la pureza de los modos (como hemos visto con el modo lidio).
Las alteraciónes (# y b) se introdujeron por distintos motivos:
1- Para corregir el Tritono: En este periodo el tritono era evitado, por lo que en la escritura en estilo renacentista se considera un error la exposición del mismo (que puede darse de diferentes formas: ver Interválica). Éste se corrige convirtiendolo en 4ªJ o 5ªJ mediante el uso de alteraciones.
2- Para cadenciar: La cadencia perfecta es más conclusiva si se introducen fictas (alteraciones). Su ausencia permite reconocer la pureza del modo correspondiente, pero también un estilo más antiguo. No es posible fictar en todos los modos.
3- Causa Pulchritudinis: alteraciones que tienen un fin estético exclusivamente. CADENCIAS:
El concepto de cadencia durante este periodo se diferencia notablemente al del relativo al sistema tonal. En éste último consistía en una secuencia de acordes con sentido conclusivo o en contra de él
Cadencia quiere decir caída, y su uso se encuentra determinado por el
texto. Cuando en el texto hay un punto (signo de puntuación) que indica el final de una frase, se usa una cadencia. Para un abordaje más detallado ver TEXTO.
Hay muchos tipos de cadencias, en este artículo solo abordaré la CLAUSULA VERA, pues es la más común, tiene caracter de fórmula, y su uso es obligatorio desde la Escuela de Notre Dame, así como lo es la cadencia auténtica final en una obra desde el Barroco.
1) CLAUSULA VERA: se desarrolla mediante dos diseños cadenciales obligatorios. A- El primero es un descenso (caída) de tres notas por grado conjunto a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseño nota de paso.
B- El segundo es una bordadura inferior a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseño bordadura.
Los diseños se deben superponer. En contrapunto a dos voces se encontrará uno en cada voz. A tres o más voces el resto de las voces son libres, aunque hay diseños característicos del estilo. Esta superposición genera la siguiente interválica: 6 6 8 o 3 3 1, dependiendo de cómo se ubiquen los mismos.
La cadencia perfecta llevará el nombre del modo que represente a la nota a la que se cadencia. Si es a re, será dórica, a mi, frigia, etc.
Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del modo en el que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe pertenecer al modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es preferible hacerlo a la cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jamás se cadencia al si (locrio). Por ello no siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver arriba.
Los modos Dórico, Mixolidio y Eólico deben fictar (en el periodo siempre se lo hacía), mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.
Por otro lado, las cadencias jamás se dan del modo en el que se encuentran escritas en el gráfico anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en tiempo fuerte (1 o 3). Serán Retardo 7x6 si el diseño cadencial es 668, o 2x3 si el diseño cadencial es 331, siendo los únicas formas posibles. Las particularidades de la melodía, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran en las unidades
La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comúnmente de la siguiente manera.
La tercera voz, preferiblemente en la más grave, se encontrará a una quinta de la nota a la que se cadencia y resolverá por quinta descendente o cuarta ascendente a la misma.
Observesé el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de vista de la armonía clásica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la cadencia auténtica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista. 2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseño anterior, y hacemos que el bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en día, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del movimiento de las voces.
3) CADENCIA PLAGAL: También este tipo de cadencia era utilizada en este periodo, y con este nombre. Haremos una modificación nuevamente a la cadencia perfecta
dorica a tres voces que se encontraba más arriba, en lugar de completar los diseños cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penúltima nota de cado uno, es decir, solo hago el diseño cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el hipodórico, de ahí su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble función, evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sería un error), y dar interés melódico a la soprano.
Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es el IV de la, aunque si venimos de una cadencia dórica, esta cadencia plagal puede "sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma, en este caso sería de la, y tendríamos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy en día. Observe:
Entre ambas cadencias será necesario obligatoriamente rellenar contrapuntisticamente para dar variedad a la cadencia.
Ejercicio 1: Estudie los modelos facilitados, y luego escriba las cadencias tratadas sobre cada nota posible de memoria, sin copiarlos de ellos, y luego corrija
comparándolos con ellos.
Ejercicio 2: Determine el modo de cada una de las doce canciones a dos voces de O. de Lassus.
3) MELODÍA RENACENTISTA
La melodía en el Renacimiento tiene particularidades que le son propias. Sin embargo su estudio no solo nos sirve para comprender un periodo, sino todo el devenir musical hasta nuestros días. En este estilo los parametros son: Frescura. Para definirlos consideraremos tres características básicas que deben estar presentes en todas las melodías compuestas en este estilo:
1) GRADUALIDAD: La base del discurso es el grado conjunto, solo un pequeño porcentaje de los intervalos melódicos son saltos (3ª en adelante), por lo que los mismos son considerados acontecimientos, y como tales tienen ciertas restricciones. El concepto fundamental es que la línea sea fácil de cantar, y esto se relaciona con que en este periodo aún no se había desarrollado la técnica vocal. En este aspecto consideraremos tres reglas generales concernientes al estilo:
a) ERRORES MELÓDICOS: Reglas restrictivas (nunca hacer y corregir si pasa): * No son permitidos los saltos de 7ª, ni los saltos superiores a la 8ª tanto ascendente como descendente debido a su dificultad. El salto de 6ª descendente no se permite por la misma razón (en general los saltos descendentes son más dificiles de cantar). * Está terminantemente prohibido en este estilo (nunca aparece en las obras y se sabe que era evitado) el salto de TRITONO (4ª Aum. o 5ª dism. llamado ERROR POR EXPOSICIÓN DIRECTA) y a su vez son errores la EXPOSICIÓN INDIRECTA (Con una nota intercalada) y la EXPOSICIÓN POR MARCO INTERVÁLICO (Cuando las notas componentes son límites melódicos generados por cambio de dirección).
b) COMPENSACIÓN DE LOS SALTOS: Reglas normativas: es obligatorio en este estilo (sucede siempre en las obras). Los saltos son compensados:
*Llenando el espacio vacio del salto mediante diseños por grado conjunto (a), incluyendo o no en ellos saltos más pequeños (b), después (c) o antes (d) del salto. *Salto en sentido contrario: un salto se compensa también con otro salto en dirección contraria de igual (e), mayor (f) o menor (g) amplitud, pudiendo realizar hasta 3 (tres) saltos con cambio de dirección (h).
* Saltos en la misma dirección: se pueden realizar hasta 2 (dos) saltos en la misma dirección, solo si ambos están compensados (el primero antes y el segundo después) y solo si el primer salto es mayor al segundo (i). Sin embargo nunca se dan dos saltos en igual (j) o contraria (k) dirección formando un arpegio (acorde tríada en
c) REGISTRO: Consideraremos por un lado la extensión de las voces y por otro la extensión de la melodía. Sobre las primeras, las mismas son:
Recuerdese que en este periodo el contrapunto es casi exclusivamente vocal. El tenor se escribe en clave de sol, y se lee una octava más grave en la notación moderna. Téngase en cuenta que en ocasiones se observan en las obras excesos a éstos límites, sin embargo no es aconsejable hacer lo mismo sin antes adquirir
conocimientos profundos contrapuntisticos, vacales y compositivos. Considere por ahora los excesos como errores.
La melodía renacentista se desarrolla aproximadamente dentro del rango de una octava. No obstante el ámbito puede ser reducido (hasta una 6º minimo) o ampliado (hasta una 10º máximo) siendo los límites los fijados, su exceso genera error de marco interválico.
El registro de octava de las melodías tiene una estrecha relación con el modo. En un primer momento del contrapunto el registro del tenor establecía el modo auténtico o plagal, compartido por la soprando, mientras que las voces graves (bajo y alto) se desarrollaban en el otro modo. Cuando el cantus firmus declinó estas distinciones también lo hicieron, derivando en el sistema modal estudiado en el capitulo anterior.
variedad, por lo que los criterios de selectividad se basan en el cambio continuo y en el rechazo al establecimiento de patrones melódicos.
Es necesario considerar seriamente esta cuestión, pues la diferencia de la melodía renacentista con las melodías tonales-armónicas-heterofónicas a las que estamos acostumbrados (usadas desde el barroco a nuestros días) se basan en motivos, que son por definición suceptibles de una elaboración motivico-temática que consiste en repeticiones, secuencias, inversiones, retrogradaciones, aumentaciones,
disminuciones, fragmentaciones, liquidaciones, etc. La melodía renacentista, por el contrario, posee una sintaxis que carece de elementos constituyentes que brinden cohesión por medio de la elaboración. En ella la misma es dada por la conexión y la coherencia por la imitación (ver IMITACIÓN). La variedad por tanto conduce a la melodía renacentista hacia su parámetro de "frescura".
Los elementos técnicos que hacen a esta característica son:
*No se permiten elaboraciones de motivos, sean estos intencionales o no, pues puede suceder al iniciarse en la imitación de este estilo que al escribir una linea, a pesar de buscar variedad, aparezcan repeticiones de modelos. Por lo tanto se evitaran la repetición de un mismo salto (a), saltos iguales en la misma dirección no son un error, es más, ocurren frecuentemente en las obras, no obstante aconsejo evitarlos al principio para incorporar un criterio de variedad (b), la copia de dos o más intervalos sobre las mismas notas (repetición de un motivo) (c), o sobre otras (secuencia) (d), las construcciones tipo arpegio (e) y arpegio quebrado (f), y toda configuración motívica característica (g).
3) CONEXIÓN: Desde el principio hasta el final, una frase músical renacentista debe producir la sensación de una sola idea bien conformada, continua, sin ningún tipo de cortes (silencios), ni divisiones. Los silencios se reservan para separar las líneas entre si, siendo el mínimo el de blanca (ver RITMO). Su uso coincide con el de la coma en el texto (ver TEXTO). Cualquier división dentro de una misma línea es considerada un error. Puede darse por quiebre del registro (división melódica), la aceleración o
detención repentina y no gradual (división ritmica), repeticiones y secuencias de motivos (división sintáctica), etc.
* FORMA: En su recorrido la melodía traza un dibujo de formas diversas (geometría de la melodía). Las formas estilisticamente correctas son:
El CLIMAX, punto de mayor tensión se da generalmente por la nota más aguda, y ésta por lo general tiene un valor largo (acento agógico). El anticlimax se da en la melodía por la nota más grave. La forma más usada será el arco positivo, la melodía se inicia grave, asciende progresivamente, llega al climax, y luego desciende hacia el reposo (mora vocis). Es una regla general no repetir el climax (no repetir la nota más aguda).
* PUENTES DE 2ª: Se llaman puentes de segunda a todas las construcciones melódicas que forman escalas ascendentes o descendentes, en las que los grados conjuntos que las constituyen no se dan de manera consecutiva, sino que presentan diseños melódicos intercalados. En general una melodía llega al climax, o al
anticlimax mediante puentes de segunda. Los mismos poseen un caracter estructural dentro de la melodía, y su presencia hace posible la conexión (cohesión) de la misma. Observe
*En esta melodía tomada de las cantiones duarum vocum de O. di Lasso (sacamos el ritmo), se marcaron los puentes de segunda con acentos. El acento doble indica el climax de cada fragmento fraseológico (divididos con una línea).
*Observese que el climax del segundo (fa) es más importante que el del primero (sol) a pesar de que el sonido es más grave. Esto se debe a que el puente de segundas es más elaborado (este fragmento es un gran melisma de la palabra "ascendit" que es tratada al modo madrigalista, interpretando musicalmente las palabras del texto). *Este puente de segundas es obvio (la escala se encuentra facilmente). En otros puentes las notas constituyentes pueden estar más escondidas. Ello depende de la ubicación acentual de las mismas y de la elaboración de los diseños intermedios. * Observese por último las notas marcadas en rojo: se trata de los diseños
cadenciales obligatorios. Como esta frase concluye en la cadencia, la melodía concluye en uno de los mismos. Ya que esta obra es a dos voces, en la otra voz se
encuentra el otro diseño, que por supuesto forma sincopas, no expresadas debido a que omitimos el ritmo. El diseño superior contiene una bordadura adornando al re. TRABAJOS PRÁCTICOS:
1) Analizar la siguiente melodía considerando todos los aspectos trabajados en la presente unidad:
2) Escribir una linea melódica sin ritmo en uno de los 6 modos más usados (dórico, frigio, lidio -sib en clave-, mixolidio, dorico en sol -sib en clave, frigio en la -sib en clave-), considerando los parámetros estilísticos estudiados, pensar en un registro (soprano, alto, tenor, bajo). Luego corregir analizando los siguientes criterios para la autoevaluación:
Mayoría de grados conjuntos, Saltos no permitidos, Exposición del tritono directa, indirecta y por marco interválico, Compensación de todos los saltos, reglas para los saltos sucesivos, registro, extensión de la melodía, criterios de variedad, criterios de conexión.
Corrección del TP1
De los 21 intervalos de la melodía de Josquin la mayoría son grados conjuntos (17), y una mínima proporción saltos (4). Todos los saltos son diferentes (4J a, 3m a, 3m d, 4J d), todos están compensados por grado conjunto antes o después (he marcado las notas que los compensan en negras). Los saltos sucesivos en la misma dirección (4J a - 3m a) son primero el mayor y luego el menor. Por supuesto, todo lo que hemos considerado errores, no se encuentran en la misma (como tampoco se encuentran en obra alguna del periodo). La forma de la melodía es de arco. El climax se presenta una sola vez, se llega a él por puentes de segunda (marcados con acentos) y luego se desciende del mismo modo al anticlimax (sol). La melodía es diversa continuamente, no hay momento en el que se pueda establecer una conexión entre motivos.
4) RITMO
También el ritmo en el renacimiento tiene particularidades propias que lo diferencian sustancialmente de la música tonal-armónica-heterofónica y por tanto merece una consideración aparte.
NOTACIÓN RITMICA:
En el canto gregoriano (hasta s.XII) la notación era neumática, es decir que por medios de neumas se indicaban células melódico-rítmicas mediante las que se podía escribir música y recordarla. Durante el s.XII y XIII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron un sistema que permitía determinar la duración de los sonidos mediante ligaduras (gestos gráficos influenciados por los neumas), derivados de los modos rítmicos griegos: yambo, troqueo, dáctilo, etc. Luego los motetes
polifónicos hacia fines del s.XIII se fueron hacieno en su mayoría silábicos, por lo que se hizo necesaria una notación más específica para cada sónido en particular, por lo que surgió la notación proporcional, tal como la usamos hoy en día. Las duración de los sonidos dependió entonces de la forma de la nota (la figura). Las primeras figuras fueron la máxima, la longa, la breve y la semibreve:
Hacia el renacimiento tardió la máxima cayo en desuso. Las figuras se ampliaron incluyendo a la semibreve (actual redonda) la minima (actual blanca), la semiminima (actual negra) y la fusa (actual corchea). Observe las equivalencias:
*Cada una de estas figuras se podía dividir en tres o en dos figuras más breves. La división en tres era considerada "perfecta" (debido a la relación con la trinidad cristiana), y la división en dos "imperfecta". Ya en el Renacimiento la división en dos era la más usada. Se consideraba a la división de la longa "modus", a la de la breve "tempus" y a la de la semibreve "prolatio". El tempus y la prolatio son los modernos tiempos (pulso) y subdivisiones (pie) del compás. Actualmente las divisiones en tres se realizan solo en las figuras con puntillo. Utilizaremos la notación moderna en los trabajos. De todos los compases posibles de la combinación de modus perfecto e imperfecto, tempus perfecto e imperfecto y prolación perfecta e imperfecta usaremos, el más usado es el imperfecto en todos, es decir el compás binario de 4/2, usaremos solo este compás en los trabajos. También es muy usado el compás de tempus perfecto y prolación imperfecta, es decir 3/1.
*La línea divisoria no se escribía, se usó por primera vez en 1536. En los trabajos usaremos no obstante las líneas divisorias para facilitar el contrapunto y evitar confusiones y errores (por dar un ejemplo, la ejecución de un retardo se realiza solo en tiempo fuerte -1º o 3º-, sin lineas divisorias es fácil en mitad de una obra tener dificultades para reconocer la división de los compases).
*La ligadura de prolongación no se usaba. Por lo tanto solo usaremos las figuras indicadas más arriba con o sin puntillo. El puntillo lo usaremos hasta la blanca, no usaremos por tanto la negra o la corchea con puntillo. Al usar líneas divisorias
necesitaremos usar ligadura para representar los valores que atraviesan un compás, pero no es licito obtener con ellas valores que no puedan formarse sin el uso de ligaduras.
*El tratamiento de las negras y las corcheas tiene ciertas restricciones. Son usadas casi exlusivamente en melismas (ver TEXTO). Las negras aisladas solo se dan
a negra impar (fuerte), es decir que no usaremos síncopas en blancas, no obstante las mismas pueden encontrarse en las obras excepcionalmente y solo antes de las cadencias, las reservaremos para estos casos y excepcionalmente (ver CADENCIA). *Las corcheas son sonidos muy breves, tienen el valor de un adorno (como los mordentes modernos). Se presentan unicamente en pares, dentro de un tiempo de negra, nunca aisladas, ni en grupos de más de 2 consecutivas. Solo se presentan por grado conjunto, y como bordaduras, es decir que vuelven a la primera nota. Se dan generalmente antes de una cadencia (ver CADENCIAS).
*Los saltos en negras, de hacerlos, deben usarse con mucha discreción, evitando los consecutivos y por supuesto, siempre compensados.
*Toda sincopa, producida con cualquier valor, sale en tienpo débil. Configuraciones como blanca fuerte (1º tiempo) con redonda con puntillo son errores. Si la blanca es debil (2º o 4º tiempo) no es error pues no hay síncopa.
RITMO: Hasta ahora hemos tratado algunos aspectos restrictivos de la notación y la ritmica en el renacimiento, sin considerar lo sustancial en el estilo. Las características fundamentales del ritmo son:
1) GRADUALIDAD: Las frases se inician por regla general con valores largos y estos en el transcurso de la misma se van acortando gradualmente, generando una
aceleración paulatina hacia el final, muy especialmente si la línea concluye en cadencia. Tal como sucedía con los saltos melódicos, los saltos rítmicos deben ser compensados. Por ej. si la frase comienza con redondas, y el próximo valor es de blanca, luego deberá venir el valor omitido en el salto, es decir, la blanca con puntillo. El ejemplo es aproximativo y es solo una posibilidad de entre miles de opciones rítmicas, expuesto para comprender el concepto. Las relgas estilísticas no son restrictivas, cino tendencias que se relacionan con el hacer artístico, en el que jamás hay moldes fijos.
2) DIVERSIDAD: Cada compás de una frase renacentista presenta configuraciones ritmicas diferentes, en cada uno se da una recombinación de valores distinta. Una vez más, que suceda eventualmente que un compás tenga el mismo ritmo que otro, no debe ser considerado un error en sí mismo, sino que depende de la situación
concreta, y especialmente si en ellos se percibe una repetición o no. Este principio se relaciona con la diversidad melódica y contribuye a la diferenciación constante.
3) ACENTO AGÓGICO: El acento agógico es el que se produce por la duración de un valor en relación a otros más cortos. La característica particular de este estilo es que el acento agógico se encuentra la mayoría de las veces en contradicción con la métrica, por lo que ningún tiempo del compás adquiere mayor jerarquía ritmica. El resultado de ello es que el compás, aunque se escribe, no se percibe, constituyento tan solo una convención para el contrapunto. Esto genera una gran riqueza ritmica. Luego de este periodo, la inclusión de la linea divisoria ejerció una tiranía de
acentuación por más de tres siglos. En el s.XX se liberó al ritmo por medio de compases irregulares y cambiantes (Strawinsky), el no uso del compás (Satie), el
valor agregado (Messiaen), etc. El ritmo tiene una riqueza que intenta acercarse a la irregularidad ritmica del texto, y manifestar sus sutilezas acentuales. Por ello sale del metro, permitiendo que convivan diversos acentos (métricos, agógicos, del texto) ubicados en diferentes lugares.
Para ejemplificar analizaremos el ritmo de la primera de las canciones a dos voces de O. de Lassus ("Beatus vir, qui insapientia morabitur") (descargar)
* En primer lugar se observa una aceleración gradual del ritmo llegando a las negras (que constituyen un gran melisma de la voz inferior) y a la corchea, solo de a pares y justo antes de la cadencia. La resultante ritmica (impactos entre las dos voces) es la siguiente:
* Todos los compases tienen ritmo diferente. El compás 5 y 6 tienen la misma
resultante rítmica, pero el ritmo de las voces es diferente (tengase en cuenta que las voces se imitan, ver IMITACIÓN). Todos los saltos ritmicos se encuentran
compensados. Un elemento notable de diversidad es que la blanca con puntillo se encuentra cada vez en un tiempo diferente (compás 4: tiempo 1, c5 : t2, c6 : t3), y estas por supuesto se dan en la voz superior que hace la imitación, y completan en ella el tiempo faltante (compás 8 : tiempo 4).
*Acento Agógico: los acentos agógicos se encuentran marcados con >. Cada uno de ellos es el valor más largo de entre los que los rodean. Observese como se
encuentran sistemáticamente evitando caer en tiempo fuerte, cayendo con igual frecuencia en todos los tiempos del compás (como lo evidencia magistralmente el uso
de las blancas con puntillo), y evitando caer al mismo tiempo en ambas voces, excepto al final.
5) INTERVÁLICA
En esta unidad trataremos la interválica generada por la superposición de voces, en el contrapunto a dos voces exclusivamente.
Dos voces sonando simultáneamente generan intervalos armónicos que varían debido al movimiento de loas voces. No resultan todos los iintervalos del mismo interés
contrapuntístico, debido a su consonancia o disonancia. Empezaremos por tanto, abordando estos conceptos:
La CONSONANCIA y la DISONANCIA: son definidas por cuestiones acústicas, psicoacústicas y, muy especialmente, culturales. En este curso trataremos solo este último aspecto, que se relaciona con el uso y con la sensación producida a causa de la costumbre dentro de un determinado lenguaje musical. En este periodo las mismas son:
1) CONSONANCIAS IMPERFECTAS: 3ª y 6ª Mayores y menores. 2) DISONANCIAS: Tritono, 2ª y 7ª menores y Mayores, y la 4ª Justa. 3) CONSONANCIAS PERFECTAS: Unisono, 8ª Y 5ª Justas.
Los intervalos mayores a la octava se consideran compuestos de los mencionados. En el contrapunto se preferirán las consonancias imperfectas, luego las disonancias y por último las consonancias perfectas en cuanto a frecuencia de aparición.
El MOVIMIENTO mediante el cual se aborda el intervalo: es determinante. El mismo puede ser:
1) MOVIMIENTO OBLICUO: Una voz queda fija en una nota (valor largo) mientras otra se mueve ascendente o descendentemente (valores más cortos).
2) MOVIMIENTO CONTRARIO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en direcciones opuestas (una asciende mientras otra desciende, o viceversa). 3) MOVIMIENTO DIRECTO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en la misma dirección (ambas ascienden, o bien descienden).
4) MOVIMIENTO PARALELO: Es un tipo de movimiento directo en el cual ambas voces se mueven en la misma dirección fenerando entre ellas el mismo intervalo cuantitativo (3ª, 4ª, 5ª etc) sean estos iguales cualitativamente o no.
En el contrapunto se preferirán el movimiento oblicuo, luego el contrario, posteriormente el directo y por último el paralelo. Obsérvese la siguiente tabla:
TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS
*Los intervalos preferentes en la superposición son lasCONSONANCIAS
IMPERFECTAS. Las mismas son la base del discurso (así como lo es en la melodía el grado conjunto). Las disonancias son eventos sonoros sujetos a restricciones (como los saltos), y las consonancias perfectas son muy poco frecuentes. Las mismas son usadas sin restricción alguna (se presentan por movimiento oblicuo, contrario, directo y paralelo, teniendo como única salvedad evitar más de tres 3ª o 6ª paralelas consecutivas para evitar la interdependencia de las voces, sin embargo esta regla es frecuentemente violada en las obras).
*Las CONSONANCIAS PERFECTAS producen una sensación dura y hueca. Se usan en cantidad sumamente reducida (incluso menor a la de las disonancias). Se reservan para el final (en la Clausula Vera que cierra en 8ª) y en muy pocos lugares dentro del discurso evitando que se den en tiempo fuerte. Por otro lado su uso esta supenditado a restricciones estrictas: Solo se pueden dar por movimiento oblicuo y contrario (los preferentes), pueden darse también por movimiento directo, pero solo
excepcionalmente y atendiendo a reglas específicas para su uso, y no se dan nunca por movimiento paralelo. Por lo tanto:
1) No se presentan NUNCA en las obras 5ª y 8ª PARALELAS, por lo que para nosotros estarán PROHIBIDAS y su presencia en las obras serán consideradas un ERROR. Esto es así porque en el periodo estudiado eran rechazadas
conscientemente para evitar remitirse a la antigua técnica del ORGANUM.
2) Las 5ª y 8ª DIRECTAS se dan SIEMPRE por GRADO CONJUNTO de una de las voces, por lo tanto, 5ª y 8ª directas por (salto de ambas voces) son consideradas un ERROR.
3) Por otro lado el UNISONO DIRECTO no se da NUNCA, por lo que está PROHIBIDO tanto por salto como por grado conjutno
4) Por último, aunque las 5ª por movimiento oblicuo y directo son correctas, si se desea aplicar la técnica del TROCADO (inversión de las voces, Ver IMITACIÓN) si éste es a la 8ª (el más usado) las mismas se convierten en 4ª disonantes, por lo tanto también las 5ª son tratadas muchas veces como si fueran disonancias. Recuerdese también que el número de consonancias perfectas debe ser mínimo en una obra. TP 1: Escribir dos líneas melódicas sin ritmo, usando solo redondas y consonancias. Empezar y terminar en consonancia perfecta (terminar en octava y usar diseño cadencial obligatorio). Usar mayoritariamente consonancias imperfectas y algunas consonancias perfectas eventuales. Considerar también las características de la melodía (Ver MELODÍA).
TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS
El periodo renacentista es el más severo de todos en el tratamiento de las
disonancias. Con el transcurrir del tiempo, las mismas fueron usandose cada vez con mayor libertad, hasta que en el s. XX adquirieron autonomía.
* En este curso no obstante toda disonancia debe estarJUSTIFICADA (Debe tener un nombre que corresponda a un tratamiento determinado como ser: NOTA DE PASO, BORDADURA, RETARDO, NOTA DE CAMBIO y ANTICIPO, las otras disonancias conocidas -Ver NOTAS DE ADORNO- no se usan en este periodo).
* La justificación responde a un tratamiento que consiste enATENUAR la disonancia. La atenuación de una disonancia se da por:
1) MOVIMIENTO OBLICUO: Toda disonancia se percibe más suave si no se da en el ataque en ambas voces. Por ello el movimiento oblicuo es preferencial. Tomar una disonancia por movimiento oblicuo se denomina "PREPARAR", El momento en el que se produce la disonancia se denomina"EJECUCIÓN", y cuando esta continua su marcha obligada hacia la consonancia correspondiente, "RESOLUCIÓN". De lo anterior se deduce que tanto la preparación como la resolución de una disonancia son consonancias, por lo que toda disonancia en este estilo se da siguiendo la
fórmula CDC - consonancia-disonancia-consonancia -. En este periodo dos o más disonancias consecutivas son un ERROR.
2) GRADO CONJUNTO: Una disonancia también se atenúa si se da por grado conjunto. Esto debe producirse obligatoriamente en la instancia de
la RESOLUCIÓN en todas las disonancias. En un principio del contrapunto también era obligatorio el grado conjunto en la ejecución (de por ejemplo un retardo) pero ya en época de palestrina esto se dejó de usar. No obstante la resolución por grado conjunto siguió siendo regla durante dos siglos más.
3) UBICACIÓN ACENTUAL: Las disonancias se atenuan si se dan en tiempo débil (como lo hacen las NOTAS DE PASO, BORDADURA, NOTA DE SALTO y
ANTICIPO), y se acentúan si se dan en tiempo fuerte (como el RETARDO) por lo que éstos últimos son verdaderos acontecimientos sonoros.
JUSTIFICACIÓN DE LAS DISONANCIAS: Se dan dos casos:
1) DISONANCIAS EN NEGRA Y TIEMPO DEBIL: Son las NOTAS DE PASO y
BORDADURAS. Se dan siempre en a)negra débil (par), b) por movimiento oblicuo, y c) conejecución y resolución por grado conjunto exclusivamente. Por lo tanto los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en blancas, o b) en negra fuerte, o c) en ataque, o d) con su ejecución o resolución por salto.
2) DISONANCIAS EN BLANCA Y TIEMPO FUERTE: Se trata de los RETARDOS. Se dan siempre a) en tiempo fuerte (1º o 3º), b) deben ser preparadas y resueltas (movimiento oblicuo en ambas instancias), c) se resuelven solo por grado conjunto DESCENDENTE, d) siempre resuelven en consonancia imperfecta, y e) la voz que ejecuta el retardo (la que no se prolonga) puede proceder por salto. Por lo tanto los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en valores menores a la blanca con puntillo (la blanca corresponde a la preparación y el puntillo a la
ejecución), b) con su ejecución en tiempo débil, c) mover la voz libre, d) resolución ascendente, e) o resolución por salto, f) o resolución en consonancia perfecta.
Se dan solo tres casos posibles de retardos en este periodo: Retardo 7x6, 2x3 y 4x3, excluyendose otras disonancias en la ejecución (como la novena por ej.).
Obsérvese que los retardos 7x6 y 2x3 se producen con los diseños cadenciales. Estos retardos son, por tanto, obligatorios en las cadencias. En ellos se dan dos instancias de resolución: la resolución del retardo (en consonancia imperfecta) y la resolución de la cadencia (cerrando en consonancia perfecta).
Todo retardo que se encuentre fuera de la cadencia (7x6, 2x3 o 4x3) será discursivo. Se usan libremente con la condición de no cerrar en consonancia perfecta.
EXCEPCIONES:
A las reglas generales expuestas anteriormente en el tratamiento de las disonancias incorporaremos los siguientes casos excepcionales puntuales:
tres partes o más, siempre en negras y en progresión descendente.
2) ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da, colocándolas antes de la cadencia, en tiempo débil, regresando en el tiempo fuerte a la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armonía. En rigor son notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con bordadura inferior.
3) NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento es rápido, solo a 3 partes o más y entre armonías en redondas.
4) NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresión descendente, y
procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve
excepcionalmente por salto de 3ª. Luego del salto hay dos tratamientos posibles: A) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con puntillo negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con puntillo) puede iniciarse en fuerte o en débil (Palestrina prefiere la segunda opción).
B) Un tratamiento más antiguo permitía regresar a la nota de salto por 3ª ascendente (es decir a la nota inicial).
MÉTODO DE LAS ESPECIES
Es necesario citar aquí el método de las especies creado por Johan Fux en el año 1725 en su tratado "Gradus ad parnasum". Se trata de sistema de ejercicios destinado a aprender gradualmente el tratamiento de las consonancias imperfectas y perfectas, y el de las disonancias, teniendo un canto dado en redondas, con el cual el alumno debe crear un contrapunto libre atendiendo a ciertas reglas. Se desarrolla en 5 especies, a saber:
1) NOTA CONTRA NOTA: al canto en redondas se le contrapone otro también en redondas. Como la disonancia solo se toma por movimiento oblicuo, en esta especie solo se escribirán consonancias, preferentemente imperfectas, con algunas perfectas. 2 y 3) DOS NOTAS CONTRA UNA Y CUATRO NOTAS CONTRA UNA: al canto en redondas se le contraponen otro en blancas en la segunda especie, y en negras en la tercera. Con ellas el estudiante aprende a realizar notas de paso y bordaduras que pueden presentarse en la segunda o cuarta negras débiles.
4) SÍNCOPAS: al canto dado en redondas se le colocarán síncopas en redondas que serán consonantes en el ataque y disonantes al llegar al tiempo fuerte, y que deberán resolver por grado conjunto descendente. Con ella el estudiante aprenderá a realizar retardos. Se deberá concluir con alguno de los diseños cadenciales (7x6 o 2x3). 5) CONTRAPUNTO FLORIDO: Es el único que se acerca a la realidad de una obra. Se utilizarán todas las especies anteriores según el criterio del estudiante.
Este método es muy útil para aprender a realizar la interválica de un contrapunto. No obstante es necesario conocer sus limitaciones, pues el estudiante depende del canto dado y no desarrolla un criterio estilístico en la construcción melódica ni en el