El ritmo prosístico en la novela "Opio en las nubes" de Rafael Chaparro Madiedo

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(1)EL RITMO PROSÍSTICO EN LA NOVELA “OPIO EN LAS NUBES” DE RAFAEL CHAPARRO MADIEDO. DIEGO ARMANDO ARISTIZÁBAL VARGAS. UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA ESCUELA DE ESPAÑOL Y COMUNICACIÓN PROGRAMA LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA PEREIRA 2009.

(2) EL RITMO PROSÍSTICO EN LA NOVELA “OPIO EN LAS NUBES” DE RAFAEL CHAPARRO MADIEDO. DIEGO ARMANDO ARISTIZÁBAL VARGAS. DIRECTOR: MAG. RODRIGO ARGÜELLO G.. UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA ESCUELA DE ESPAÑOL Y COMUNICACIÓN PROGRAMA LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA PEREIRA 2009 2.

(3) Nota _____________________________ _____________________________ _____________________________. Presidente Del Jurado. ____________________________ Jurado ____________________________ Jurado. Pereira 2009 3.

(4) EL RITMO PROSÍSTICO EN LA NOVELA “OPIO EN LAS NUBES” DE RAFAEL CHAPARRO MADIEDO. “El ritmo, esa violencia que renueva el orden de todos los átomos de la frase” Nietzsche. 4.

(5) EL RITMO PROSÍSTICO EN LA NOVELA “OPIO EN LAS NUBES” DE RAFAEL CHAPARRO MADIEDO. Tabla de contenido. INTRODUCCIÓN. 6. OBJETIVOS. 17. 1. EL RITMO COMO PRINCIPIO. 18. 1.1 RITMO, LENGUAJE Y LITERATURA. 26. 1.2 RITMO, PROSA Y VERSO. 35. 1.3 RITMO PROSISTICO. 39. 1.3.1 Iteración, elementos y unidad. 43. 1.3.2 Figuras retóricas de condición iterativa. 45. 1.3.4 Forma y movimiento. 61. 1.3.5 Figuras retóricas como construcción de sentido. 72. 2. UNA MIRADA AL RITMO PROSÍSTICO EN “OPIO EN LAS NUBES” 3. “OPIO EN LAS NUBES” Y SU RELACIÓN CON OTROS RITMOS. 78 131. 3.1 CONTEXTOS RELEVANTES EN OPIO EN LAS NUBES DESDE LA OPTICA DE LA MÚSICA. 135. 3.2 DISCURSOS CON CARACTERÍSTICAS SIMILARES AL RITMO PROSÍSTICO. 138. 3.3 EL VERSO MUSICAL. 141. 3.4 LA VOZ DE LOS PERSONAJES. 153. BIBLIOGRAFÍA. 164. 5.

(6) INTRODUCCIÓN. CIRCUNSTANCIAS QUE DIERON ORIGEN AL PRESENTE TRABAJO Es preciso comenzar hablando por aquello que nos gusta, que nos apasiona; aquello que juega un rol tan importante en nuestras vidas que muchas veces se vuelve la vida misma, y que en razón de lo mismo, su influencia se extiende a todo, desde cómo pensamos a cómo vestimos, pasando por lo qué soñamos y aborrecemos, lo qué creemos y lo qué elegimos; una influencia que termina, inevitablemente, participando de nuestra formas de hablar y de escribir.. Para. evitar llevar las cosas a un estado de confusión de gran realce, es justo indicar que tal gusto exacerbado refiere a la música; un tipo de lenguaje universal que tiene su espacio propio en un sinnúmero de dimensiones culturales y sociales que configuran nuestro mundo circundante, y esto, por efecto de su condición efímera, sensible, tenue.. Continuando con la disertación, podemos decir que es natural la dependencia que tenemos con nuestros gustos, los mismos que tiende a incrementarse cada vez que no encontramos nada arrebatado o caprichoso en estos, aquellos que nos redime cuando el mundo nos parece algo difícil de tolerar. Es precisamente esta situación de dependencia con nuestros gustos, lo que nos llevo a hacer un trabajo. 6.

(7) sobre Opio en las nubes1, una historia escrita por un melómano, sobre melómanos y para melómanos. En efecto, un paradigma de novela para la persona que goza de la música más allá de lo propio de un bar o lo inevitable de una fiesta, y que reconoce desde la óptica de tal disciplina artística, nuevos contornos en la sociedad, la cultura, y por qué no, la literatura.. Son numerosas las direcciones que toman estas palabras cuando lo expuesto vaga exclusivamente sobre un término tan amplio como la música. Así, decir que nos gusta la música, nos lleva a pensar sobre un estilo clásico, folclórico, de vanguardia, underground, en fin, la música tiende a dilatarse en tantos géneros y tendencias que la referencia a todos, sería para el caso una labor perenne.. No. obstante, hablar de música implica también hacer referencia a las derivaciones de ésta sobre la cultura, o sea, sobre aquellas expresiones que se gestan al interior de un género o movimiento musical, que tienden a desarrollar modelos ideológicos y estéticos de fuerte realce en nuestras sociedades, y que son el resultado directo de la influencia del primero sobre sus escuchas. En otras palabras, es posible identificar la existencia de un género musical como la representación de ciertos rasgos estéticos y técnicos de realización, el cual podríamos concebir bajo el nombre de expresión musical. Sin embargo, ya cuando miramos las ideologías y la estética que tiende a configurar ese género musical en sus escuchas, estaríamos hablando de efectos o derivaciones de la música.. Es obvio que para una persona que gusta en ponderación del arte rítmico, el estudio de esta situación de influencia aleatoria se torna apasionante, hecho que entra a aprobar de manera positiva cualquier intento de narración que tome en consideración sobre la relación de la música y sus efectos.. 1. CHAPARRO MADIEDO, Rafael. Opio en las nubes. Bogotá: Editorial Babilonia Ltda., 2002.. 7.

(8) En razón de lo anterior, se hace comprensible la simpatía que expresamos hacia la novela de Chaparro: una obra sobre el género del Rock y los efectos de este mismo a nivel cultural; una historia que se teje desde la perspectiva de la música en boga, en la que coincide la vida del escucha y la fluencia de canciones. Se hace preciso decir que tales características temáticas y estéticas conforman el factor inicial que dieron origen al trabajo que presentamos aquí, esto, por el hecho de que son el ardid que generó nuestro interés hacia la obra y la lectura de la misma, como también, por razón de que son las directas responsables del fenómeno rítmico en ésta.. Por otro lado, es evidente que la lectura de Opio en las nubes es una experiencia poco común en cuanto a lo que refiere a las obras en prosa.. Los múltiples. ornamentos iterativos, dispuestos desde las situaciones de acumulación, alternancia y dispersión, tienden a dar vida a una condición que optamos denominar en un principio como ritmo. Sin embargo, en función de la perplejidad que logró inducir esta particularidad en nosotros como lectores, y la necesidad de buscar respuestas frente a lo que teníamos entre manos, nos llevo a acertar con los planteamientos de Julio Calviño y el fenómeno que el mismo designa por el nombre de ritmo prosístico.. En este punto nace el segundo factor que da origen al presente trabajo. Calviño desarrolla un estudio sobre el ritmo prosístico en la obra El Otoño del Patriarca2 de Gabriel García Márquez, en el cual se analizan, de manera conmensurada, una serie de situaciones que se erigen como casos del fenómeno en cuestión. Esta labor propone todo lo necesario para la realización de un trabajo sobre el mismo fenómeno, desde las nociones básicas hasta una metodología extendida. Por 2. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. El otoño del patriarca. Buenos Aires: Sudamericana, 1975.. 8.

(9) razón de esto, al confrontar las posibilidades que nos dispone Calviño, como las características que acoge Opio en las nubes a nivel de estructura, derivamos en la realización de un trabajo sobre el tema en cuestión en la novela de Chaparro. El tercer y último factor que da origen al presente trabajo, supone una combinación de las dos primeras situaciones que enseñamos previamente como agentes de motivo.. Estas mismas, se ven representadas en la decisión. concluyente de llevar a cabo un trabajo de pre-grado sobre el fenómeno del ritmo prosístico en la novela de Rafael Chaparro Madiedo, Opio en las nubes. Así, tenemos que el extenso panorama de trabajo que presenta el tema, tanto desde su condición teórica como práctica, exige de un amplio espacio de desarrollo propio de las características de un trabajo de grado. En adición, la música Rock, la descripción de una cultura rockera, y obviamente el ritmo desde sus distintas generalidades, supone un motivo que, fusionado con el argumento anterior, terminó dándonos la opción y el entusiasmo suficiente para llevar adelante este ambicioso trabajo.. ETAPAS SEGUIDAS EN EL PROCESO DE EJECUCIÓN DEL TRABAJO. El presente trabajo fue desarrollado en un proceso que demandó, en una división explicita, cinco etapas diferentes, cada una en relación directa con la anterior. Como tal, el inicio del mismo se dio a partir de creación de un tipo de libreta de apuntes, en la cual fueron depositados cada uno de los planteamientos teóricos y conceptuales que despliega el trabajo de Julio Calviño sobre el ritmo prosístico. Como podrá ser evidenciado más adelante, la labor de Calviño supone la estructura principal del modelo de análisis que exponemos aquí, ya que sus propuestas, ejemplo de una visión innovadora en cuanto a lo que refiere al estudio de obras literarias, se ajustan fielmente a nuestra intención de acercamiento.. 9.

(10) Después de constituida nuestra libreta teórica o de apuntes, pasamos a la lectura de la obra y el señalamiento de las distintas situaciones que consideramos ejemplos de ritmo prosístico al interior de ésta.. Tal labor requirió un avance. meticuloso, ya que cada una de las situaciones consideradas ejemplos del fenómeno en cuestión, fueron revisadas, una y otra vez, a la luz de los planteamientos de Calviño.. Asimismo, la combinación del acto de lectura y. observación lingüística y/o retórica de la obra, lentificó nuestra labor de una manera más que considerable.. No obstante, podemos decir que esta etapa,. supuso uno de los momentos de mayor deleite en todo el proceso, pues a mano de los muchos descubrimientos estructurales y referenciales que hicimos, terminamos sintiéndonos como en un estado de constante invención.. La tercera etapa del proceso, consistió en la organización de un corpus formado por cada una de las situaciones rítmicas seleccionadas en la etapa anterior. Para este punto, creamos una nueva libreta en la que fueron depositados, con apunte a sus referencias y atributos, los ejemplos de ritmo prosístico de la obra de Chaparro.. La cuarta etapa coincide con la redacción del primer y segundo capítulo. Mucha de la información desarrollada en cada uno de estos apartes, ya estaba contenida en las libretas de apuntes. Pese a ello, la configuración de los mismos tomó más tiempo del que se pretendía, en tanto que se hizo necesaria la indagación de nuevas fuentes teóricas que nos ayudaran a crear una visión de mayor extensión sobre la noción del ritmo en el lenguaje. Esta búsqueda de nuevas perspectivas teóricas, nos llevó al encuentro de Rafael Núñez Ramos y su trabajo El ritmo en el. 10.

(11) lenguaje y el cine3, Octavio Paz y su trabajo El arco y la lira4, Mijail Bajtín y su trabajo Teoría y Estética de la novela5, entre otras personalidades de relevancia menor. Los aportes de estos autores se ven reflejados en la presentación de dos principios rítmicos que entran a regir el discurso, y que tienden a derivar en la existencia de las categorías de verso y prosa. En efecto, esta cuarta etapa del trabajo supuso el punto de integración de todo el material recogido para el momento, la vinculación del mismo con el verso y la prosa, y la proyección del trabajo práctico realizado sobre los distintos casos de Opio en las nubes.. La quinta etapa del trabajo en cuestión, supuso la presentación de una serie de inferencias derivadas de la labor hecha previamente en el primero y segundo capítulo.. Estas inferencias fueron expuestas a partir de la óptica de la música. Rock; esto, con la intención de hacer ver la relación que se da entre el género musical referido (las letras que se erige al lado de canciones del mismo), el ritmo prosístico y la novela de Chaparro. Como tal, esta etapa da por finalizada la labor que nos propusimos en un principio sobre el fenómeno del ritmo prosístico y su existencia en Opio en las nubes. RESEÑA DE LOS CONTENIDOS DEL TRABAJO El trabajo se inicia con una opinión general sobre la noción del ritmo, en el que se concibe la presencia de éste como rasgo inherente de la materia, por ende, de cada una de las cosas que conforman el mundo circundante. En correspondencia a esta idea, se plantea la necesidad de promover un objeto determinado que permita vislumbrar el fenómeno en cuestión, pues, a falta del mismo, sería imposible su reflexión desde lo funcional; hecho que implica antes que todo, 3. NUÑEZ RAMOS, Rafael. El ritmo en la literatura y el cine. Disponible en: www.cervantesvirtual.com, consultado: 26 de marzo del 2009. 4 PAZ, Octavio. El arco y la lira. Colombia: Fondo de Cultura Económica, 1998 5 BAJTÍN, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989.. 11.

(12) desarrollar una definición general, y después de ello, plantear un objeto de análisis. Así, se entra a establecer una definición del ritmo desde una perspectiva etimológica y literaria, en la que Émile Benveniste personifica la primera parte, mientras Octavio Paz entra a cubrir la segunda. De esta fusión de perspectivas, se erige una definición que logra conciliar muchas de las dilucidaciones que se prevén sobre la noción en cuestión, ya sea desde la perspectiva musical, literaria, y demás. Como tal, la ilustración de ritmo que se despliega en esta parte del trabajo, trae consigo las nociones de elemento, modo, plano temporal y/o espacial, forma y movimiento; generalidades que son claves para la comprensión del fenómeno en cuestión, y que son analizadas, más adelante, sobre las situaciones rítmicas de Opio en las nubes.. A partir de aquí, se entra a disertar sobre la existencia del ritmo en el lenguaje, y en exactitud, sobre la unidad discursiva. Así, se plantean dos formas de ritmo, la primera vinculada a la construcción del sentido o idea discursiva, la cual se reconoce como un hipotético ritmo semántico (en palabras de Alicia Susana Montes de Faisal). Dentro de esta primera división, las categorías gramaticales se ajustan de acuerdo a las leyes del contenido, las cuales guían la configuración de la idea o noción lógica, y deja por fuera la posibilidad de generar o percibir –de manera intencional– valores rítmicos en su condición física o fonética (ya sea por una impresión sonora o mental). La segunda se vincula con la búsqueda propia de valores rítmicos o cadencias por parte de un sujeto en la construcción de su obra, lo que implica una disposición especial de las categorías gramaticales de la misma. Este tipo de ritmo se reconoce como un artificio estético, ya que utiliza ornamentos propiamente del campo de la apreciación sensible, contrario a lo que serian las normas de contenido que rigen el sentido o ritmo semántico.. 12.

(13) Pasada esta exposición de ideas, se entra presentar el discurso en prosa como la derivación directa del ritmo semántico, y el verso como el ejemplo del ritmo estético. Esta relación se apoya sobre la idea de que cada forma de realización del lenguaje está gobernada, esencialmente, por uno de los tipos de ritmo. Así, la prosa está guiada principalmente por el ritmo semántico, en tanto que se fundamenta sobre las leyes del contenido, y como tal, su uso se conecta con la expresión de conceptos y nociones. El verso, a su manera, está guiado por un ritmo estético, con autoridad de las leyes de versificación y/o uso de figuras retóricas de carácter iterativo, que confluyen en la generación de cadencia o ritmo. En contraste con esta taxonomía, se plantea la hipótesis en cuanto a la existencia complementaria de un ritmo en la forma del discurso inversa al lugar del cual es propio el primero, o sea, indicios de ritmo estético en la prosa y viceversa. Como tal, esta explicación sirve de preámbulo para la presentación del tema central del trabajo en cuestión.. El ritmo prosístico constituye la anexión de características complementarias del ritmo estético, propias del verso, dentro de la prosa; por razón de lo mismo, el fenómeno en cuestión es una característica exclusiva de la novela, y como tal, su nivel de aparición varía de acuerdo a las intenciones del autor y el tipo de obra. Así, el autor de prosa pone a coexistir ambos tipos de ritmo bajo el formato de una novela, dispersando a lo largo de la misma, situaciones que se erigen tanto como ejemplos de ritmo semántico como ritmo estético.. En este punto se aclara que el ritmo prosístico no responde a la anexión de ornamentos fonéticos como las licencias métricas, las organizaciones en líneaverso, las estrofas, y demás atavíos del ritmo en el poema. Como tal, el fenómeno en cuestión se desarrolla sobre las categorías gramaticales mayores, o sea, sobre. 13.

(14) las palabras, los sintagmas, las cláusulas, las oraciones compuestas, y en función de una disposición particular de los mismos elementos sobre el texto. De esta manera, las figuras retóricas de dicción por repetición se presentan como los principales artificios generadores del ritmo prosístico en la prosa, en tanto que tienden a acoger tales situaciones de disposición estética que generan el ritmo prosístico.. Es propio decir que el en fenómeno en cuestión supone una impresión mental en el sujeto, la cual hace sinestesia en la condición motora del mismo, generando una experiencia relativa a un movimiento rápido, lento, pesado, entre otras situaciones. El poema, por su lado, tanto como entra a generar esta misma situación sinestésica, también juega con una impresión sonora o fonética, característica que no tiene extensión, en un principio, sobre el fenómeno del ritmo prosístico. Frente a esto, el trabajo plantea la necesidad de desarrollar la propiedad fonética de la prosa oral, cuando la misma evidencia rasgos del fenómeno en cuestión, o sea, la extensión de la dimensión menor en las situaciones en las que entra a contar lo fonético.. Dado este detalle, queda al descubierto que el ritmo prosístico no. siempre es exclusivo de la dimensión mayor.. Ahora bien, después de promover una diferencia con la condición rítmica del poema, se entra a revisar, sobre la base del discurso, cada una de las nociones del ritmo propuestas en un principio. Así, se plantea el elemento como cualquiera de las categorías gramaticales mayores, el modo como cualquiera de las figuras retóricas de repetición, el plano como el espacio gráfico-textual sobre el cual ponemos los elementos, el tiempo como la frecuencia de aparición de un elemento determinado en comparación con su díada, el espacio como la distribución del mismo elemento. Las dos últimas nociones, se abren en nuevos denominativos. 14.

(15) como celeridad, dinamismo, ralentización, lentitud remarcada, fluctuación y ritmo pausado, estos, en lo que refiere a la frecuencia o tiempo.. En el caso de la. distribución o espacio, se habla de acumulación, alternancia, dispersión y casualidad.. En adición a este compendio de planteamientos, aparecen las. nociones de forma y movimiento, las cuales se erigen como la abstracción completa que resume las ondulaciones de un caso determinado de ritmo prosístico. A nivel del discurso, esta abstracción tiende a volverse significativa al lado del sentido que acoge las estructuras del ritmo. En otras palabras, lo que se nos cuenta en el pasaje en el que se da el caso del fenómeno en cuestión, logra generar sentidos adicionales en el momento de fundirse con la abstracción que subyace del mismo. Por razón de lo anterior, el primer capítulo termina con un tipo de labor interpretativa sobre la función de las figuras retóricas de repetición, en la que se expone la correspondencia entre el uso de la figura y el tipo de evento narrativo que tienden a acompañar. Como tal, estos planteamientos nos permiten llevar a cabo la un interpretación sobre la forma y el movimiento de los casos del ritmo prosístico.. El segundo capítulo constituye la aplicación de los planteamientos desarrollados en el aparte anterior, sobre una serie de situaciones de Opio en las nubes que evidencian tal condición rítmica. La observación de los diferentes casos dentro de la novela de Chaparro, está apoyada sobre el modelo de fragmentación de segmentos iterativos y/o equivalentes que propone Julio Calviño en su trabajo sobre el ritmo prosístico en El Otoño del patriarca de Gabriel García Márquez. Para el caso, las muestras son tomadas y organizadas de una manera que pone al descubierto la disposición iterativa de elementos, como la configuración de los mismos de acuerdo a ciertas figuras retóricas de repetición.. Todo esto se logra. por la disposición a escala de cada una de las ondulaciones del caso, y la formación en líneas verticales de las distintas variaciones.. Además de la. fragmentación, cada uno de los casos es acompañado por un apunte en el que se 15.

(16) hace descripción, en términos lingüísticos y retóricos, de la naturaleza de tales ejemplos de ritmo prosístico.. El tercer capítulo supone, básicamente, un espacio para la presentación de las inferencias sobre el trabajo realizado previamente. Tales inferencias, se dan a partir de una mirada a la obra desde la perspectiva de la música, uno de los elementos de mayor realce en Opio en las nubes en lo que refiere a lo temático, y un factor de gran influencia sobre la naturaleza narrativa de la misma. Se infiere que el ritmo prosístico es un fenómeno que hunde sus raíces en la obra en verso y los rudimentos rítmicos de la misma, por lo que se plantea el verso musical de la canciones de Rock (a diferencia del verso general), como el tipo de obra con el que se relaciona el ritmo prosístico en Opio en las nubes; hecho que queda demostrado con la indagación a canciones y letras y bandas de Rock que la obra refiere. Esta situación genera otra inferencia, la cual propone que la música en boga influencia la juventud de escuchas (de ahí la aparición del ritmo prosístico). Al igual que lo anterior, este hecho queda demostrado con la observación a las narraciones en primera persona que despliega la novela, y el señalamiento, dentro de éstas, de mecanismo dialógicos provenientes de la música.. 16.

(17) OBJETIVOS GENERAL Determinar la aparición del ritmo prosístico, desde la teoría de Julio Calviño, dentro de la novela Opio en las Nubes de Rafael Chaparro Madiedo.. ESPECIFICOS ü Explicar la noción de ritmo prosístico y sus categorías. ü Describir los diferentes rasgos del ritmo prosístico dentro de la obra Opio en las Nubes. ü Presentar las inferencias sobre la relación de Opio en las nubes y la noción de ritmo prosístico, desde la perspectiva de la música Rock.. 17.

(18) 1. EL RITMO COMO PRINCIPIO. Es posible advertir un grado de similitud entre el pensador del ámbito humanista que indaga para la construcción de un teorema sobre una situación cualquiera, y el historiador que busca hechos precisos para el moldeamiento de un acontecimiento determinado.. En ambas situaciones, prevalece la actitud por. configurar los antecedentes, ya sea en función de alcanzar su objetivo o de promover una visión particular de la manera más precisa en cuanto a lo que éste especula sobre el mismo. Tanto el pensador como el historiador fundan su tarea, en un principio, en la recolección de pequeños datos, voces, testimonios lejanos o cercanos, una infinidad de circunstancias, una amalgama de eventos, entre otros muchos elementos referenciales.. De manera continua, el sujeto retoma este. cuerpo informativo y empieza a dar forma a una única situación, la cual, finalmente, termina por convertirse en un teorema para el acercamiento a unas circunstancias determinadas o un evento efectivamente acaecido, según el sujeto. Ahora bien, si en nuestro caso lo que buscamos es demostrar la veracidad de un hecho, o en otras palabras, la existencia de un hecho; el trabajo a realizar no será la excepción en el uso de un método de tipo historiador. Lógicamente, cualquier trabajo incorpora una lista de escollos a superar, los cuales, sin llegar a ser el problema central del trabajo, constituyen los factores que van configurando el mismo.. Para este caso, en el que nos disponemos a. presentar una serie de singularidades y relaciones entre el verso y la prosa; la noción de ritmo, foco desde el cual se pretende observar tales factores, supone el escollo inicial que se genera en el centro de la discusión.. 18.

(19) ¿Qué es el ritmo? Es la pregunta inicial que nos debemos de hacer, teniendo en cuenta las múltiples funciones y sentidos que puede llegar a obtener la palabra. Podemos decir que el ritmo es un adverbio que califica muchas de las acciones que el hombre realiza; ya podemos reflexionar sobre aquellas circunstancias en las que la palabra trabajo está determinada por un tipo de ritmo especial. No obstante, el ritmo también es un adjetivo, el cual en todo momento está calificando al hombre y a su creación: la sociedad, el arte, las creencias, la visión de mundo y lógicamente, el mundo en sí.. Es posible seguir en esta labor de asignación. categórica, y terminar por concluir que el ritmo puede ser muchas cosas más nunca una en exactitud. Sea como sea, lo mas importante de todo radica en que la noción en cuestión no concluye enteramente en su definición, hace falta que lo pongamos en relación con otro nombre para atestiguar su sentido, para legitimar esa condición voluble que le prevé a las formas que acompaña, y para apreciar el dinamismo que inserta a cada uno de los rudimentos que configuran el mundo circundante.. El ritmo es propio a una infinitud de áreas, por ello es erróneo atribuir la noción de ritmo a alguna de éstas en especial. Como tal, hay un principio rítmico a todo lo que se ubica a nuestro alrededor, desde los movimientos de los planetas hasta el movimiento de las partículas más ínfimas. En razón de lo mismo, el ritmo es independiente a todo, y no hay forma de adjudicar un principio u origen exclusivo a éste. Para el caso, es general aquella idea de atribuir el ritmo sólo al ámbito musical, pero, como señala Jean Mitry6 “si la música parece hallarse en el origen de toda expresión, es porque se confunde música con ritmo, principalmente con el ritmo de los gestos y el comportamiento humano”.. 6. MITRY, Jean. Estética y Psicología del cine Vol. 1. El ritmo en la literatura y el cine.. 19.

(20) El ritmo de la imagen (pintura, cine….) y el ritmo de la música son dos nociones diferentes desde el ámbito de lo teórico, igual como lo sería el ritmo de la producción laboral o el ritmo en el desarrollo físico.. De acuerdo a estas. situaciones, la noción de ritmo admite diferentes teorías o ilustraciones∗ concernientes a lo que refiere en cada una de estas áreas. Existen espacios donde se ha teorizado sobre el comportamiento rítmico de las formas, y en efecto, ésta es una manera de acercarse, desde su óptica, a la naturaleza del ritmo. Sin embargo, tales planteamientos no suponen miradas absolutistas del mismo fenómeno, por lo contrario, son una experiencia parcial del ritmo y sus posibilidades en un área determinada.. El ritmo es un sinónimo de movimiento, de actividad; mas nunca de quietud o estatismo. Igualmente, teniendo en cuenta la preponderancia del ritmo, no creo que llegue a existir la quietud o el estatismo dentro del universo. No obstante, la palabra ritmo no concluye enteramente en una simple definición, pues sólo en unión con otro nombre o vinculado a un contexto, el ritmo se vuelve una dimensión funcional, en consecuencia, perceptible. El ritmo como concepto unitario está incompleto; sujeto a otra noción o dentro de un determinado campo, se torna asimilable. Esta situación es un ejemplo claro de que el ritmo es esencial a un sinnúmero de formas de carácter material o abstracto, y cada vez que se emplaza en condición de aislamiento se torna inapreciable del todo, ya que no puede ser confrontada por una evidencia.. Asimismo, siendo el ritmo una particularidad esencial a muchas formas; el proceso de asimilación del mismo no siempre es igual. Determinar el ritmo en la pintura, *. En el campo de la pintura es posible una teoría sobre el ritmo de la imagen, en el campo de la producción, el ritmo se concibe como un tipo de ilustración, un algo que se dice como representación de acto en sí, pero no prevé una posibilidad para ser teorizado.. 20.

(21) supone un acto de abstracción que en la mayoría de los casos exige un amplio conocimiento de carácter estético y simbólico.. Por el contrario, el ritmo en la. música, por estar vinculado excesivamente a un principio de carácter kinésico, se presenta como una experiencia que se inicia al momento mismo en que la melodía está play on. En lo referente al desarrollo físico, el ritmo posee dos perspectivas de asimilación diferentes.. Las personas en su íntima corporeidad, no logran. reconocer de manera precisa los cambios físicos que se van dando con el tiempo en sus cuerpos. Por lo contrario, aquellos que no vemos por un periodo de tiempo significativo, tienen la capacidad de percibir tales cambios en nosotros, y así, evidenciar una labor rítmica en nuestra transformación temporal. En efecto, el proceso de asimilación del ritmo en un campo determinado no siempre es el mismo, aunque ésta sea una noción relativa a tantas áreas.. Como tal, el ritmo supone algo tan propio al hombre que se torna imperceptible para éste en la mayoría de los casos. Vivimos siguiendo el ritmo de la inspiración y la expiración, así como el del día y la noche. De éste modo, los ritmos son las imágenes y sonidos recurrentes en los que se inscribe nuestra existencia. Tenemos un pulso, y así nuestra vida es inherente al ritmo. Más aun, logramos extender ese ritmo a cada una de las cosas que hacemos, y conseguimos hacer que se desarrolle dentro de estas. La música y la literatura, entendidas como dos formas de artes diferentes, han canalizado el ritmo particular con que el artista las ha fundado. Por ende, antes que ser un artilugio estético, el ritmo dentro del arte supone una visión de mundo, un contraste íntimo e ineludible sujeto a la tendencia creadora del hombre.. Todas estas ideas, giran en torno a la noción del ritmo desde su naturaleza básica, esencial,. independiente. de. cualquier. 21. precepto. o. disciplina. determinada..

(22) Presumimos que un ejercicio de definición, nos llevaría a un terreno más preciso en cuanto a lo conocemos por el nombre de ritmo. Este es el punto donde la acción del historiador comienza a tener valor.. La palabra ritmo proviene del latín rhythmus, y este del griego ౾υθμఙ̋, de ౾ε౰ν, que significa fluir.. El DRAE7 define el término, a nivel general, como “orden. acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas”.. En lo relativo al. lenguaje, este mismo concibe el ritmo como “armoniosa combinación y sucesión de voces, cláusulas, cortes y pausas en el lenguaje poético y prosaico”. En el campo musical, la misma noción se describe como “la proporción guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente”.. Si analizamos por un momento estas cuatro referencias sobre la noción de ritmo, se hace posible avistar cierto grado de oposición entre cada una. Se habla de un fluir, idea que se puede relacionar con la imagen de una corriente en movimiento. De igual manera, se habla de un orden, relativo a todo aquello que está en un punto fijo, y en cierto modo, permanente. Como tal, es obvio que subsiste una percepción contraria entre estas dos definiciones. El orden, entendido como un principio fijo, no es compatible con la fluidez y su relación con el cambio. Además, se habla de una combinación sucesiva de elementos. Así, el ritmo supone una condición propia de los mismos en una relación progresiva con otros. En una perspectiva adicional, se habla de una proporción inscrita entre un movimiento y otro, lo que puede ser entendido como el espacio entre un elemento (de acuerdo a este ámbito, una nota) y el que lo antecede. En este punto, la disyuntiva radica en que, desde una posición, el ritmo es una categoría propia de los elementos (sean notas o palabras), mientras en otra, supone una dimensión a parte de los mismos.. 7. Disponible en: www.rae.es. Consultado: 12 de marzo del 2009. 22.

(23) Ahora bien, es obvio que estas definiciones no logran ser coherentes entre sí, ya que cada una es parcial a una visión o ámbito. No obstante, mi interés no radica en deslegitimar tales planteamientos.. Por el contrario, lo que busco es la. reconciliación o coalición de estos mismos dentro de una definición integral y cardinal en cuanto a lo que refiere el ritmo en diferentes ámbitos.. Para este. propósito, retomo dos ilustraciones del ritmo, las cuales, a partir de una visión parcial, pueden ser contradictorias, pero, desde una posición general, suponen disertaciones complementarias.. Octavio Paz personifica el estribo inicial en la construcción de un principio rítmico. En su riguroso tratado sobre la poética El Arco y La Lira, Paz esboza un pequeño esquema concerniente al funcionamiento del ritmo, y a partir del mismo, logra esclarecer el protagonismo del factor temporal de éste. Así, el autor considera que el ritmo, de manera persistente, se apoya sobre un principio temporal. “Si golpeamos un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo divido en porciones homogéneas”8. Esta actividad, de manera gráfica sería: I--I--I--I--I--I-I--I--I--I Como tal, este ejemplo constituye una representación de un curso temporal, ya que todos los golpes son dispuestos en el mismo tiempo, igual que las horas siempre tienen los mismos minutos.. No obstante, si prevemos una. nueva serie de golpes con un patrón diferente sobre el eje temporal (las pequeñas líneas horizontales) que dispusimos inicialmente, obtendremos una experiencia rítmica: -I-I----I--I--I----I-I----I--I--I----I-I--. De esta manera el tiempo tiende a generar la apreciación rítmica, más no debemos de considerar el tiempo como el ritmo en sí. En adición, el plano temporal puede ser también de carácter espacial o ambos (como en el caso de la arquitectura), todo es cuestión del ámbito en el que se emplace el término.. 8. PAZ. Op. cit., p. 56.. 23.

(24) La segunda parte en esta construcción conceptual toma forma desde los estudios filológicos desarrollados por Émile Benveniste. Así, ajustándose radicalmente a la construcción etimológica de la palabra ritmo, el autor termina por plantear el mismo como “forma en movimiento”9. Justamente, rithmós designa en griego la forma en el momento mismo en que es asumida por lo que es movedizo, inestable, fluido, la forma de lo que no tiene consistencia orgánica, la forma improvisada, momentánea, modificable.. Al. observar. detenidamente. el. esquema. rítmico. expuesto. anteriormente,. conseguimos apreciar en éste, cierto tipo de estructura generada por el orden de los elementos dentro del plano temporal.. En relación con el antecedente. etimológico del término en cuestión, antes que hablar de una estructura, deberíamos hacerlo de una forma. Pues bien, en realidad lo que distinguimos en este esquema es una forma, la cual tiende a ir y volver dentro del plano temporal. La acción de ir y volver se reduce a una repetición de la forma dentro del plano, sin embargo, antes que reconocerlo como repetición, la psiquis del sujeto lo aprecia como movimiento, como dinámica iterativa.. Así, tomando como antecedente los planteamientos del señor Paz y Benveniste, y suscitando un tipo de fusión entre lo expuestos por ambos autores; nos atrevemos a definir la noción de ritmo como “la disposición de una serie de elementos dentro de un plano temporal y/o espacial, la cual es abstraída por el sujeto a manera de forma, y recreada como movimiento particular por efecto de su carácter iterativo”∗ .. 9. BENVENISTE, Émile. Problemas de la lingüística general II. El ritmo en la literatura y el cine. Una definición de tales características, nos da la posibilidad de conciliar las definiciones que se dan en diferentes disciplinas artísticas (música, literatura…) e ilustraciones de situación (como el ritmo de la producción…).. *. 24.

(25) Cabe agregar una idea a esta noción. La disposición de los elementos dentro del plano responde a un modo particular de distribución. Éste puede ser analógico a cada uno de los segmentos temporales o por el contrario, puede tomar una dirección autónoma.. El modo, desde una visión general, constituye lo que. anteriormente denominamos forma. Esta situación se hace comprensible en el momento en que relacionamos el modo con el Cómo se disponen los elementos individualmente, mientras la forma, con el Cómo se disponen los elementos colectivamente.. Para este caso, las categorías a tener en cuenta serian el elemento, el modo, planos temporales y/o espaciales, movimiento y forma. Un índice léxico de los mismos ayudaría a advertir de mejor manera a que refiere cada una de los términos.. •. Elemento: unidad que se repite dentro de un plano, y que puede ser registrada en su propia condición iterativa.. •. Modo: manera como los elementos se disponen individualmente dentro del plano temporal y/o espacial.. •. Plano temporal y/o espacial: modelo base formado por unidades de carácter temporal y/o espacial y sobre la cual se disponen una serie de elementos.. •. Espacio: modelo de distribución en que se organizan los elementos.. •. Tiempo: nivel de frecuencia en que se repiten los elementos. •. Forma: figura abstracta que llegan a obtener un conjunto de elementos.. •. Movimiento: actividad figurada que adquieren las formas en el momento en que se repiten una y otra vez.. 25.

(26) Presumo que esta definición logra conciliar las diferencias que se generan entre las cuatro ilustraciones que inicialmente presenté. Así, la palabra fluir se relaciona directamente con la movilidad con la que se erige en la repetición de la forma. El orden, supone el modo de disposición de los elementos; lo que en otras palabras sería. la configuración precisa e individual de unas unidades sobre el plano. temporal y/o espacial.. La noción de combinación sucesiva se vincula con la. disposición de los elementos y las características propias que adquiere cada para tal situación, lo cual genera una sensación de continuidad y progresión prevista desde la base temporal.. Finalmente, la proporción entre un elemento y otro. coincide con la arbitrariedad funcional del modo, y los espacios de tiempo/espacio entre elementos, lo cual tiende a dar lugar a espacios diversos entre los mismos. Tales espacios asumen un fuerte protagonismo en ciertos ámbitos como la música, entre otros.. Hasta este punto hemos tenido un acercamiento a la naturaleza del principio rítmico en función de un objeto y disciplina no establecido; lo que implica para que en lo consiguiente, entremos en materia sobre la misma noción pero desde el foco de la literatura en sí. La definición propuesta previamente sobre el ritmo, supondrá el fundamento base de lo que expongamos en las próximas páginas.. 1.1 RITMO, LENGUAJE Y LITERATURA La importancia del ritmo en el campo del lenguaje es trascendental. La relación de éste con todas y cada una de las acciones ligadas al mismo evidencian este planteamiento. Octavio Paz10 concibe el ritmo como un principio esencial a la 10. PAZ. Op. cit., p. 49.. 26.

(27) producción del lenguaje. Posiblemente, un principio a partir del cual se funda esta capacidad, en tanto que toda operación vinculada al lenguaje se apoya y configura un ritmo determinado. Es sólo tomar en consideración cualquier expresión verbal o escrita para evidenciar dentro de la misma, ya sea en su condición estructural (organización de elementos gramaticales de acuerdo a un sentido) o en lo sensible (puede ser sonoro y demás), la existencia del ritmo. Como tal, siendo éste un principio inherente al lenguaje en su fase de modelo derivado o esquema, también lo es en su condición de acto o acción vital que, vinculada a ciertas condiciones psicológicas y culturales, tiende a generar una serie de impresiones en el receptor por fuera de su misma dimensión lingüística.. Una mirada en los casos de. intercambio discursivo evidencian esta situación: cuando hablamos organizamos las palabras de acuerdo a un orden que concluye en un valor semántico, el cual seria reconocido como un ritmo de tipo estructural; la velocidad de la emisión, los ornamentos fonético-sintácticos de la expresión, la forma como el sujeto desarrolle la acción discursiva, podrían ser reconocidos como índices de un ritmo de carácter sensible. Fuera de lo expuesto hasta aquí, es posible evidenciar otros casos en lo referente a la relación ritmo-lenguaje, no obstante, estos no serían del interés a nuestro campo de trabajo por estar más cercanos al ámbito de la comunicación y el estudio de los medios.. Así, en lo pertinente al discurso, podemos reconocer dos situaciones rítmicas inscritas en la realización del mismo; una que se vincula con el desarrollo semántico de la expresión, otra, a una condición sensitiva (igualmente significativa) que se enmarca alrededor de las estructuras o disposición de tales estructuras. Si analizamos por un momento la primera relación, nos damos cuenta que este antecedente rítmico no se reconoce de tal manera dentro del ámbito teórico del lenguaje. En la mayoría de los casos, la relación del ritmo y el lenguaje se ha visto eclipsada por las leyes del contenido y la configuración de un sentido. En efecto, siendo el ritmo un principio que impulsa al sujeto en la construcción del 27.

(28) discurso, quienes tienen el protagonismo frente a tal labor son las leyes del contenido, más no la noción rítmica en sí. Como tal, podríamos decir que existe un principio rítmico en cada una de las formas discursivas, sin embargo, éste no se asimila de tal manera, en tanto que tiende a diluirse (o confundirse) con otras situaciones de carácter estructural que prevalecen en la construcción de tal discurso.. Esto se demuestra cada vez que nos acercamos a un texto. determinado; así, lo que captamos principalmente dentro de éste –lógicamente, desde lo estructural– son sentidos mas no ritmos, y esto, porque el ritmo se pliega a las necesidades y reglas del contenido.. Eric Lenneberg11 ya había previsto esta situación anteriormente. “Existe un ritmo de habla que sirve como principio organizador y quizá como aparato de cronometraje para la articulación, y agrega, la naturalidad con que aparece el ritmo en el lenguaje no da lugar a excesivas variaciones individuales, y su condición de esquema motor universal lo hace relativamente constante”.. En efecto, esta constancia ha tornado el ritmo en una noción automática, vinculada a niveles más o menos inconscientes de la mente y convenida como algo deducible. No obstante, y esta es la idea que ratifico, tal visión estructural del discurso sigue estando vinculada al ritmo, ya que, considerando la definición del mismo planteada anteriormente, el discurso, de manera similar, es básicamente una disposición de palabras en función de un modo y para la construcción de una forma o sentido.. 11. LENNEBERG, E. H. Fundamentos biológicos del lenguaje. El ritmo en la literatura y el cine.. 28.

(29) Alicia Susana Montes de Faisal plantea que la formación del sentido en el discurso responde efectivamente a un ritmo. “El ritmo semántico que el tratamiento de un tema determina (…) es el que condiciona la disposición de las palabras”12. Entonces, si esta primera condición del ritmo consiste fundamentalmente en organizar el contenido en función del sentido, se hace posible hablar del ritmo vinculado a lo sensitivo; una característica del discurso que, sin ser siempre intencional, genera percepciones en el sujeto receptor, las cuales tienden a ser igualmente significativas (como un ritmo estructural).. Rafael Núñez Ramos indica que el ritmo en el habla se reduce a un fondo necesario para la articulación, idea que se relaciona con este primer teorema del ritmo en el discurso. “Éste no se vuelve figura ni ocupa por tanto el foco de la conciencia, pues el sentido lo sustituye de inmediato” 13. No obstante, plantea el poema (lo que conocemos como obra en verso) como posición inversa a esta situación, ya que en este terreno, el ritmo adquiere valor por si mismo puesto que tiende a desligarse de las reglas de construcción del discurso. “El ritmo es la forma de existencia estética del poema, pues sólo en su ejecución gobernada por las exigencias del ritmo alcanza consistencia y concreción, se vuelve sensible, el material abstracto del lenguaje que lo sustenta”14. Este planteamiento coincide con lo que hemos expuesto hasta el momento: es posible concebir dos tipos de ritmo o formas de existencia para el ritmo en el discurso; la primera vinculada a las reglas del contenido, la cual se diluye a través de las ordenanzas que rigen la construcción textual y/o discursiva; la segunda de tipo sensible o perceptivo, en la que el ritmo se relaciona con las formas físicas del discurso, y que en función de los efectos que genera la organización de estas formas, se vuelve significativa 12. MONTES DE FAISAL, Alicia S. ¿Verso o prosa?. Los juegos del Lenguaje, el discurso literario. (material fotocopiado) 13 NÚÑEZ. Op.cit. 14 NÚÑEZ. Ibídem.. 29.

(30) para quien experimenta la misma. Debemos tener en cuenta que Núñez Ramos, antes que determinar este último ritmo como sensible, lo califica de estético, idea del todo justificada, teniendo en cuenta que la obra de arte, desde la posición de la recepción o percepción, se reconoce como objeto estético o conjunto de elementos estilísticos (esta última idea será comentada más adelante). En Teoría y Estética de la Novela, Mijail Bajtín comenta el fenómeno del ritmo a partir de dos perspectivas diferentes. Para el caso, el crítico literario ruso presenta las nociones de “forma arquitectónica y forma compositiva”15.. La primera se. genera en la individualidad estética con la que el sujeto se acerca a un objeto determinado, y constituye la estructura del objeto estético en su especificidad puramente artística. La forma compositiva a su modo, supone la estructura de la obra, entendida tanto como realizadora del objeto estético como aparato técnico de la realización estética.. Plantear una diferenciación estricta entre la forma. arquitectónica y la compositiva es una labor utópica, en tanto que una y otra suelen disolverse en una sola noción. A la vez, es preciso decir que cada forma arquitectónica se realiza a través de ciertos procedimientos compositivos. Además, los géneros y la forma compositiva en sí tienden a impregnar todo el objeto estético, lo que desde la óptica del método formal ruso, hace que la forma arquitectónica se baraje entre ambas nociones. Así, para nuestro caso, antes que hablar de una forma compositiva como realizadora del objeto estético, optamos por referirnos a ésta –en primer momento– como aparato técnico de la realización estética, ya que refiere a los fenómenos del lenguaje, es decir, a los fenómenos lingüísticos; de esta manera evitamos sumirnos en un grado de confusión dispuesto desde lo compositivo y lo arquitectónico.. Ahora bien, Bajtín indica que el ritmo puede entenderse tanto como forma arquitectónica y –en reemplazo de la forma compositiva– forma lingüística. 15. BAJTÍN, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. p. 23-25. 30.

(31) “El ritmo, como forma de la organización de la materia sonora (o léxica) que puede ser percibida empíricamente, oída (o leída) y conocida, es compositivo.. Que. desde nuestra óptica seria lingüística. Orientado emocionalmente, referido a su valor de ambición y tensión internas, al que da fin, es arquitectónico”16.. Tal. disertación pone en boga dos juicios diferentes –en cierto modo, relativos– sobre la noción rítmica, los cuales, desde lo teórico, coinciden con lo expuesto por Núñez Ramos sobre los dos tipos de ritmo o formas de existencia del ritmo en el discurso. En este punto se hace posible un acercamiento a ambas posiciones, el cual, consigue esclarecer en gran parte la condición teórica de cada uno.. El primero supone un ritmo intrínseco a las acciones discursivas que desarrollamos habitualmente, el cual responde a un compendio de leyes que tienden a volverse inconcientes o automáticas en los sujetos. La coherencia y la cohesión, la puntuación, la extensión de los párrafos, entre otros ordenanzas, serian principios que entrarían en el dominio de esta primera concepción rítmica. Efectivamente, en este punto subyace una apreciación del ritmo adherida al discurso o a las leyes de construcción textual, en la que ambos aspectos son uno solo y su relación, antes que influenciar un tipo de percepción, busca construir un sentido determinado. Núñez Ramos indica que el decurso ordinario impone a la expresión las leyes del contenido. “La cadena fónica se organiza de acuerdo con las normas sintácticosemánticas; apela a la mente del sujeto, que deberá obtener la información interpretando el significado de las unidades y de las relaciones gramaticales que contraen, es decir, sustituyendo la forma física de las unidades, que pierde todo valor, por su sentido”17.. 16 17. BAJTÍN, Mijail. Op. cit. p. 26 NÚÑEZ RAMOS, Rafael. Op. cit.. 31.

(32) Dentro de esta forma física podemos convenir toda una serie de artilugios que generadores de sensación (y al mismo tiempo, expresan algo), pero, para el caso, no tiene cabida por el hecho de que contrarrestan el sentido del discurso.. Como tal, el ritmo supone una progresión lógica, la cual está dirigida, desde una visión general o propositiva, a erigir una idea determinada. Así, éste se hace inherente al contenido discursivo, y los hablantes, frente a tal inherencia, antes que convenir una noción rítmica, asimilan una lógica discursiva (adecuada por las ordenanzas antes señaladas) para la configuración de un sentido pleno. Evidentemente, y dicho con anterioridad, esta primer condición del lenguaje supone un evento rítmico, dinámico; el problema radica en que no se concibe bajo este nombre, pues como tal, no es una sensación lo que se busca con el discurso, sino un sentido.. En segundo lugar tenemos un tipo de ritmo que, sin llegar a ser reconocido como artificial, posee un grado de planeación y se instala como un fenómeno estético de la obra. La condición de fenómeno responde a la idea de que éste es objeto de la experiencia sensible; lo estético, por su lado, se relaciona con la percepción de unas características en la obra de arte, las cuales se presentan como un conjunto de elementos estilísticos que van configurando la misma.. Es obvio que son. muchos los elementos que entran a formar parte de este grupo estilístico; una simple mirada en el poema evidencia metros, rimas, figuras literarias (que son las de nuestro interés) y demás nociones vinculadas a una condición sensitiva del ritmo.. Núñez Ramos indica que la experiencia, por parte del sujeto, de tales. elementos, constituye una relación directa, inmediata y personal, por ende, no da paso a lo conceptual. Así, se hace evidente que tanto la regularidad rítmica de los mismos, como su carácter sensitivo, responde a un acto puramente subjetivo; es. 32.

(33) posible que tengan una teorización como formas, mas no como percepciones. Por lo demás, lo conceptual acoge dentro de sí todos aquellos sistemas de categorías, estructuras, clasificaciones y etiquetas del lenguaje que encauzan la experiencia hacia la expresión de un sentido pleno, los cuales guían de manera indispensable la primera noción del ritmo en su relación con el lenguaje, pero, para el caso, son simples mecanismos de referencia.. Núñez Ramos indica que en el decurso. poético, la expresión, sin llegar a prescindir de la organización del contenido, busca aventarse a su propia condición rítmica original. “El poema, como concatenación de sonidos y unidades melódicas, forma un todo estructurado: la trama fónica constituye el argumento poético en el que la lógica fónica y musical impera sobre la lógica de las acciones representadas o de los pensamientos formulados”18.. En esta parte, se hace importante tener en cuenta que la relación entre el ritmo y la poesía se ha planteado principalmente desde lo fonético (aquí podemos encuadrar las licencias métricas, los acentos silábicos o las rimas), y esto, en razón de un interés por vincular la música con este tipo de expresiones literarias. Sin embargo, creemos que el ritmo también existe como impresión mental, en tanto que la lectura (en silencio) de un poema nos posibilita percibir un ritmo, y no estrictamente de carácter fonético. La condición sinestésica de la obra prevé la posibilidad de vivir una sensación, en una dimensión sensible diferente a la cual está dirigida.. Ya Octavio Paz ha comentado esta condición sinestésica de la. poesía, promoviendo la idea de que en la lectura del poema “oímos mentalmente lo que vemos” 19. Como tal, la dimensión sonora de una obra en verso, sólo es un primer nivel en el que se puede apreciar el ritmo del mismo; de manera que lo. 18 19. NÚÑEZ. Op. cit. PAZ. Op. cit. El ritmo y en la literatura y el cine.. 33.

(34) sintáctico o gráfico puede llegar acoger sus propios fenómenos rítmicos, visto pues, desde la definición inicial del principio en cuestión.. Así, la dimensión discursiva del poema se ve alterada por ese interés rítmico del escritor, situación que tiende a promover un distanciamiento con las ordenanzas que rigen la construcción del sentido a nivel discursivo. La estructuración del material de la escritura en el poema, representado principalmente por el uso de figuras retóricas de dicción, tiende a ir más del lado de la sensación que del sentido, lo que en cierto modo sería la ofuscación del sentido como un modo de forjar la sensación. Tal situación supone nuestro punto de interés, pues según el tema en cuestión, la configuración del discurso en el poema, antes que responder puntualmente a las leyes de la cohesión, la puntuación, entre otros planteamientos que guían la construcción del sentido, se resuelve en una libertad expresiva que tiende a generar una serie de efectos en la sensibilidad del sujeto que se acerca a la obra, los cuales se tornan significativos frente a la anécdota literaria.. De esta manera, lo fonético no se considera la única dimensión para la apreciación del ritmo. Existen situaciones sintácticas de gran valor rítmico, las cuales como pueden llegar a trascender a lo fonético, pueden que no; igual ocurre con tal condición sonora.. En todo caso, nuestro interés no es propio de lo. fonético, aunque si lo es de las impresiones que pueda llegar a generar esta misma dimensión a nivel mental y físico (sinestesia), hecho que exige tomar en consideración las situaciones sintácticas, sintagmáticas y discursivas.. 34.

(35) 1.2 RITMO, PROSA Y VERSO Bien sabido por todos, la producción literaria se divide en dos instancias diferentes como son la prosa y el verso. Paradójicamente, la diferencia entre ambas partes se ha establecido básicamente a partir de una noción rítmica o condición rítmica; ya podemos echar un vistazo al DRAE para ponernos al tanto de esta diferencia: Prosa: Estructura o forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar los conceptos, y no está sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas. Verso: Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia, o solo a cadencia. En Los Juegos del Lenguaje, Alicia Susana Montes de Faisal propone la etimología de las palabras prosa y verso como el punto de partida para trazar los limites entre un tipo de discurso y el otro. “Prorsus es lo que va en línea recta y directa: versus es surco, lo que avanza un poco y después se detiene para volver hacia atrás y recomenzar, tal como hace el arado, o volver a empezar desde donde se había partido pero una línea más abajo” 20. Hay una idea que subyace a este primer acercamiento etimológico: la prosa persiste en una misma forma de desarrollo, intentando evitar cualquier posibilidad de variación o cambio. El verso, por su lado, juega con una serie de eventualidades en lo referente a su progreso; así, como puede extenderse mucho también puede no hacerlo, y del mismo modo, puede repetirse o fragmentarse en líneas inferiores sucesivas.. Es natural la. bifurcación que toma el sentido en el ámbito del verso, pues, teniendo en cuenta su condición no-lineal, la dimensión semántica se contrae en una cadena de situaciones. Frente a esto, Montes de Faisal indica que el verso desarrolla una estrategia. discursiva. para. provocar. un. efecto. de. extrañamiento,. de. distanciamiento, a nivel del significado. “La métrica del verso (…) distorsiona el 20. MONTES DE FAISAL. Op. Cit.. 35.

(36) plano semántico de una oración para imponer un sentido diferente”21. De esta manera, se hace evidente que, como recurso expresivo, el verso impone sus leyes, mientras que en la prosa, el discurso hace lo imposible para adecuarse al contenido, para no perturbarlo. Es por ello que teóricamente se plantea como principio de la prosa el rem tene, verba sequentu, y del verso verba tener, res senquentur. Montes de Faisal indica que tal noción refiere al hecho de que en el primero, el lenguaje se adapta al contenido, y en el segundo el contenido se adapta al lenguaje. “En poesía (…) las palabras están condicionadas al ritmo y no el ritmo a las palabras (…) en cambio, en la prosa es el contenido el que determina la elección de las palabras”22. De acuerdo con estos planteamientos y lo expuesto anteriormente sobre los dos tipos de ritmo en el discurso desde la perspectiva de Núñez Ramos, se hace posible decir que el ritmo en la prosa responde a lo que planteamos como primera relación del ritmo con el lenguaje; el verso, de manera opuesta, se vincula al segundo teorema de relación.. A partir de esta idea podemos concebir dos. nociones diferentes como son el ritmo de la prosa y el ritmo del verso. Núñez Ramos indica que uno de los sentidos de la palabra poesía es el que resulta de identificarla con la palabra verso y, por tanto, de oponerla a prosa. “La diferencia fundamental entre ambas se encuentra en el carácter de la organización: métrica, sistemático y prioritario en la poesía, coyuntural y accesorio en la prosa”23. Es obvio que la simple noción de métrica, entendida como artificio estético literario, ya sitúa el verso en una esfera diferente de la prosa y su condición de orden circunstancial; frente a tal diferencia, se hace posible ubicar tales formas del discurso literario junto a las nociones de ritmo-discurso anteriormente trazadas. Seguramente este planteamiento podría ser refutado de una u otra manera; ya sea porque el ritmo, en su relación con la obra de arte, supone un principio estético total, o simplemente, porque el ritmo como noción, es una analogía a cualquier 21. MONTES DE FAISAL. Op. Cit. MONTES DE FAISAL. Ibídem. 23 NÚÑEZ. Op. cit. 22. 36.

(37) expresión literaria. El caso es que opto por trabajar sobre estos supuestos, ya que me prevén la forma de teorizar sobre el fenómeno del ritmo en la prosa sin extender el concepto a otras disciplinas.. Una hipotética clasificación de dos géneros literarios tan representativos como la novela y el poema, terminaría por ubicar el primero dentro del ámbito de la prosa, mientras el segundo estaría del lado del verso. En este punto abro un paréntesis especial con el fin de evitar un malentendido mayor en lo referente a la primera relación ritmo-lenguaje. Esta hipotética clasificación no busca presentar la novela, por estar vinculada al primer teorema ritmo-lenguaje, como una expresión literaria carente de ritmo, o que simplemente, su ritmo se reduzca a un modelo general y deductivo. Por lo contrario, cada escritor es una condición rítmica diferente, una forma heterogénea de dar sentido a sus textos. Existe un grado de planeación propio en cuanto a cómo decir las cosas, y éste, sin llegar a ser un asomo de esteticismo, responde a la perspicacia propia del autor. Lo que pasa es que, antes de mirar el ritmo desde un punto de vista estético, el escritor de novelas –indudablemente, no siempre– lo hace desde un punto de vista más bien de tipo lógico o estructural (de acuerdo la anécdota que se quiera exponer); situación contraria en el caso de la creación poética. El poema es una obra con un énfasis rítmico, por lo que tiende a transgredir muchas categorías que rigen la construcción del sentido en la prosa (ya sea la cohesión, la puntuación, entre otras), y esto, en función de generar una percepción rítmica determinada. Cabe agregar que no es posible una exclusión del sentido en la obra poética, ni de la sensación rítmica en la prosa desde lo que planteamos sobre el ritmo aquí. Ambas obras contienen un sentido y pueden llegar a generar sensaciones rítmicas en su experiencia de lectura (diferentes a lo que expone el discurso o sentido general en sí), lo que pasa es que hay prioridades para éstas en lo referente a su construcción, y en este punto, tienden a prevalecer unas características más que. 37.

(38) otras, sin embargo, no por ello deja de existir un elemento u otro dentro de las mismas.. Dicho con anterioridad, una visión tan esquemática sobre el asunto del ritmo en lo concerniente a la novela y el poema sólo tiene valor en lo teórico; lo práctico supone otras condiciones, ya que es posible prever elementos (seria más preciso decir, fenómenos rítmicos) de una parte en la otra y viceversa. Las obras literarias poseen una identidad temática, retórica y estructural que las vincula a un contexto especial. Esta identidad, que en otras palabras no seria mas que un conjunto de características propias del género en sí, prevé una idea de regularidad y similitud entre las obras; ésta, al mismo tiempo, posibilita la aparición y reconocimiento de fenómenos de tipo experimental y/o estético dentro de las mismas (pues es un foco desde donde se mira la obra como modelo general). En nuestro caso, estos fenómenos toman forma cada vez que se desborda una noción rítmica, desde la posición en la cual ha estado vinculada históricamente, dentro un contexto diferente. Como tal, supone una situación en la que se rompe la formalidad en las características del género para dar paso a un fenómeno o rasgo particular propio de la obra. Para esto, podemos tomar como ejemplo los llamados poemas en prosa, los cuales son simplemente un fenómeno rítmico en el seno de un género especial, en este caso, en el seno del poema.. Una constante tendencia a. fragmentar los géneros no ha advertido tal situación como fenómeno, y simplemente, han resumido los poemas en prosa como un subgénero aleatorio a un género principal. Así, antes que reconocer el mismo como un fenómeno de la obra, se suele, en la mayoría de los casos, deslegitimar la relación de la misma con un género determinado, y seguido, se busca concebir bajo una denominación heterogénea al género principal. Frente a esto, cabe recordar que el poema en prosa sigue siendo, por una u otra razón de tipo estructural o temático, un poema, y por esto, antes que reconocerlo como una vertiente de un género determinado,. 38.

(39) debería serlo como un fenómeno rítmico de las producciones que se encasillan en este género.. Ahora bien, existen casos en los que, para el desarrollo de su obra, un autor de prosa acoge elementos estéticos concernientes en mayor grado al ritmo en el poema; situación inversa a lo que ocurre con los poemas construidos en función del ritmo de su contraparte (poemas en prosa). En este caso, la disposición de las formas gramaticales de la prosa tiende a alejarse de la lógica y las leyes del contenido; características que, como se ha dicho, son esenciales al ritmo de la misma.. Como tal, la utilización de figuras retóricas (exclusivamente de tipo. reiterativo, o de relación con situaciones en las que una forma gramatical tiende a repetirse) genera una serie de sucesos apreciables más por la condición sensible del sujeto, que por la lógica en sí, aunque, vale decir, que estos sucesos también son significativos, desde la base de la anécdota literaria, para el lector.. Julio. Calviño, antes que caer en la tendencia fragmentadora que caracteriza a los físicos o a los científicos modernos y que suele plagar los ámbitos humanísticos, termina por denominar a este fenómeno en la novela como “ritmo prosístico”. 24. .. Ésta noción se genera dentro de la prosa (exactamente en la novela) pero tiene sus raíces dentro del verso (en el hecho de que el ritmo tanto como es sensación también es expresión) y en el rudimento estético que utiliza este tipo de obra para captar un ritmo.. 1.3 RITMO PROSÍSTICO Hasta este punto se ha desarrollado un primer un acercamiento a la noción del ritmo; así, hemos surcando la mirada a través de la definición del término en 24. CALVIÑO IGLESIAS, Julio. El Ritmo Prosístico en el Otoño del Patriarca. Disponible en: Anales de la Literatura Hispanoamericana. Madrid, Vol. 12., 1983. P. 29 – 50.. 39.

(40) cuestión, su relación con el lenguaje, sus posibilidades en el discurso y su protagonismo en la literatura.. Ahora nuestra labor se vuelve hacia el ritmo. prosístico; una condición específica del ritmo que toma lugar exclusivamente en la prosa (ésta será analizado particularmente en Opio en las Nubes de Rafael Chaparro Madiedo) y como tal, supone un fenómeno rítmico en ciertas obras literarias que se ubican bajo este denominativo. La teorización que estamos a punto de desarrollar, está guiada básicamente por Julio Calviño y lo expuesto en su análisis al ritmo prosístico de la obra El Otoño Del Patriarca de Gabriel García Márquez; ya podemos decir que este trabajo cumple un papel significativo en el momento de acercarnos a las categorías que sobresalen a tal fenómeno. Así, de principio, se hace fundamental disertar sobre la noción de ritmo prosístico; de esta manera, podremos desarrollar posteriormente una ilustración de la noción en cuestión desde los elementos que dan inicio al mismo.. Como lo hemos expuesto hasta ahora tanto desde la base etimológica, la definición lexical y la perspectiva de algunos autores, prosa y verso constituyen dos posibilidades diferentes en lo referente a la existencia del ritmo en el discurso. En el primero, el ritmo supone el hilo conductor que va guiando la construcción del sentido dentro del modelo textual (sea oral o escrito), y como tal, está representado por una serie de ordenanzas que se encuadran dentro de las leyes del contenido. En el segundo, el ritmo es una noción puramente estética, ya que está relacionada con los elementos estilísticos que configuran la obra en verso, y por tanto, es objeto de la experiencia sensible. Ahora bien, cuando el prosista intenta sobrepasar la condición lógica de la estructura discursiva de su obra, para llegar a un punto más de tipo estético y experimental en la misma, éste, en realidad, se ha salido de la condición rítmica inicial de la prosa, la cual está ligada esencialmente a las leyes del contenido, y ha entrado, en efecto, a la esfera del verso, donde las formas gramaticales, de acuerdo a un modo de disposición, adquieren un valor sensitivo y significativo de carácter rítmico. Es en este punto 40.