UNIVERSIDAD DE LOS ANDES Proyecto de Grado Paula Andrea Rincón Marlés Dirección: Carolina Agudelo
C A M B I O
A B S T R A C T
Este proyecto nace de un interés inicial en la biología, más específicamente en la botánica; la manera como los árboles cambian de piel a través de un fenómeno biológico conocido como abscisión. Las texturas que se generan a través del proceso, y la importancia que este tiene para la supervivencia del árbol, son la inspiración bajo la cual se desarrolló la colección de ves-tuario.
CAPÍTULO I
I. El Hombre y la Naturaleza
II. El Fenómeno de la Abscisión
III. La Abscisión en los árboles de la Sabana de Bogotá
CAPÍTULO 2
I. Insights
II. Acercamiento al ser humano
CAPÍTULO 3
I. Conceptualización y Diseño
~ Concepto I - Collages Concepto I - Proceso de definición Collage Concepto I - Proceso de definición Dibujo Concepto I - Referentes de Concepto - Referentes de Materiales/Procesos - Proceso Material Concepto I - Proceso Prototipado Concepto I.
~ Concepto II - Collages Concepto II - Proceso de definición Collage Concepto II - Proceso de definición Dibujo Concepto II - Referentes de Concepto - Referentes de Materiales/Procesos - Proceso Material Concepto II - Proceso Prototipado Concepto II.
~ Concepto III - Collages Concepto III - Proceso de definición Collage Concepto III - Proceso de definición Dibujo Concepto III - Referentes de Concepto - Referentes de Materiales/Procesos - Proceso Material Concepto III - Proceso Prototipado Concepto III.
II. Photoshoot
III. Conclusión
BIBLIOGRAFÍA
INDICE DE FOTOGRAFÍAS
I . E l H o m b r e y l a
N a t u r a l e z a
A
lo largo de la historia el hombre se ha visto influenciado por la naturaleza, atraído por la perfección de sus formas, su estética, sus funciones, la manera cómo opera y en general por su belleza misma.La observación de ésta ha dado pie a creaciones científicas, artísticas, obras de arquitectura y diseño, avances tecnológicos, reflexiones sobre el ser humano y su relación con el entorno, e infinidad de campos que se han sentido atraídos por la naturaleza. Pero, a pesar de los avances científicos y tecnológicos que se han dado en el último siglo, el hombre sigue regresando y buscando en ella un punto de referencia para nuevas creaciones.
Es claro que el equilibrio que esta maneja entre los seres vivos y el entorno es lo que ha seducido e inspirado a miles de personas, sin importar su profesión ni conocimientos, y que de alguna u otra manera nos mantiene atados a ella, e intrigados por entenderla mejor.
El científico, filósofo y matemático Henri Poincaré habló en uno de sus textos sobre la belleza de la naturaleza:
El científico no estudia la naturaleza porque es útil, sino porque le cautiva, y le cautiva porque es bella. Si la naturaleza no fuera hermosa, no valdría la pena conocerla, y si no valiera la pena conocerla, tampoco valdría la pena vivir. (…) Me refiero a la belleza más profunda, la que procede del orden armonioso de las partes y que puede captar una inteligencia pura (Poincaré, 1913, p.367).
Es de esa atracción a la armonía en la naturaleza, que surge el punto de partida para la investigación de este proyecto, tomando como inspiración la manera como las plantas van cambiando de piel, deshaciéndose de sus diferentes partes y desechando aquello que ya no les es útil o les es dañino.
I I . E l F e n ó m e n o d e
l a A b s c i s i ó n
E
l cambio de piel en las plantas es posible observarlo en todo aquello que nos rodea. Las hojas cayendo de las copas de los árboles, los frutos secos que accidentalmente pisamos al caminar por la calle, los pedazos de corteza que cuelgan de los troncos.Pero este proceso es mucho más complejo de lo que parece, no se trata simplemente de la muerte de las hojas o frutos de la planta, por el contrario involucra una gran variedad de órganos dentro de esta. Es un proceso cuidadosamente diseñado, una estrategia cuya función primordial es asegurar la supervivencia de la planta; de ninguna manera es un proceso trivial, ni un proceso llevado por el azar. Dentro de la botánica, el proceso anteriormente descrito se denomina abscisión.
El proceso de abscisión en las plantas, según Fredrick T. Addicott, está definido como la “separación de células, tejidos, u órganos, del cuerpo de la planta.” (Addicott, 1982, p.20).
Los árboles naturalmente mudan sus diferentes partes, teniendo implicaciones para la planta misma y el entorno. Este proceso es de gran importancia ya que sus desechos se convierten en componentes principales de la materia orgánica en el suelo; se remueven partes dañadas, infectadas o muertas; remueven partes ineficientes, facilitando el proceso de reciclaje de nutrientes. Dentro de las partes que la planta desecha se encuentran hojas, ramas, flores, cotiledones, espinas, cortezas, frutos y estructuras reproductivas (Pallardy, 2008).
Lo anterior se lleva a cabo con el fin de asegurar que el árbol sobreviva de la mejor manera posible, protegiéndose, de cualquier amenaza externa.
¿ Q u é s u c e d e d e n t r o d e
l a p l a n t a ?
A
nivel celular, la planta desarrolla ciertas zonas que facilitan el desprendimiento de una parte específica, por lo general ubicada en la base cada órgano que se va a desprender. Esta zona se llama zona de abscisión. Allí, las células que se organizan son de un tamaño mucho menor y se ubican de forma transversal al eje central del órgano, facilitando así esa zona de ruptura y separación entre un órgano específico y la planta.Cuando llega el momento de desechar un órgano determinado, se inicia la secreción de enzimas de degradación, que facilitan la separación de las células organizadas en la zona de abscisión. Del mismo modo, el árbol (como mecanismo de protección) genera una capa de protección y cicatrización que busca impedir que entren agentes externos por la zona de abscisión, que puedan causarle algún daño a la planta.
Entendiendo cómo ocurre este fenómeno biológico, se llega a lograr un nivel de observación que permite conocer la manera como la abscisión se refleja en el exterior del árbol, puesto que los cambios que se presentan en la planta cuando se encuentra en este proceso no son exclusivamente internos, también se reflejan en el exterior de la misma, en su fisonomía, a través de una serie de texturas y formas generadas gracias al cambio de piel.
La abscisión representa una transformación dentro del árbol, única y exclusivamente diseñada para mantenerle la vida y asegurar la subsistencia de su especie. Lo realmente bello de esta “mutación” constante a la que se ven sujetos durante toda su vida, es que es una especie de lucha individual de cada planta, que reafirma cada vez más la armonía que reina dentro de la naturaleza, y en este caso específico, dentro de los árboles.
Ahora bien, es importante aclarar que así como existe un orden a nivel celular para que pueda llevarse a cabo la abscisión, existen unas ciertas características visibles de la abscisión en el exterior del árbol, que cumplen un importante papel dentro del proceso: La separación, la caída, la cicatriz, el desecho en el suelo.
S E P A R A C I Ó N
Entre el órgano que se está desprendiendo y el árbol. En el momento en el que se comienza a presentar el proceso de abscisión de cualquier órgano del árbol, es posible observar la zona por dónde se va a desprender. Esta zona se puede presentar bien sea como una zona débil, o como una zona donde se ha comenzado a rasgar el tejido.
C A Í D A
Del órgano que se desprendió del resto del árbol. La caída de las hojas es tal vez el ejemplo más común para representar la abscisión, pero esta se presenta no sólo en las hojas, sino en cualquiera de las partes que el árbol esté desechando.
Dependiendo del órgano que se esté desprendiendo, entran a jugar una serie de factores diferentes con el propósito de lograr el fin último que busca el proceso, de tal modo que si se trata de la caída de las hojas y la corteza, la abscisión tiene como finalidad deshacerse de partes ineficientes o infectadas. Por el contrario, si se trata de los frutos tiene como finalidad principal la dispersión de semillas y está determinada por la forma que posee cada fruto. En resumen: la acción es la misma (la de caer), pero la finalidad es diferente.
C I C A T R I Z
Aparece en la zona del árbol de donde se desprendió el órgano. Al igual que en el ser humano, la cicatriz queda como marca del desgarre, y cierra el tejido como método de protección.
D E S E C H O E N E L
S U E L O
Una vez el árbol se deshace de sus diferentes partes, los rastros quedan en el suelo que lo rodea, mezclándose con desechos de otros árboles.
M a p a G e n e r a l d e l a
A b s c i s i ó n
Inspiración Inicial
La forma como los
árboles cambian de piel.
Hojas, cortezas,
frutos, flores,
semillas, etc., que
los árboles desechan.
En la
Botánica
Abscisión
Proceso por el cual la planta
pierde una o más de sus partes.
Necesario entender
qué sucede
A nivel
interno
A nivel
externo
Nivel celular
(de manera general)
Aspectos visibles
de la abscisión
en la planta
cómo serefleja en
Inicio de separación entre el órgano y el árbol (ruptura).
Caída del órgano desechado.
Zona de cicatriz(en el árbol).
Después de la caída: Cómo
se ven los órganos una vez desechados?
1. Muerte, infección ,aborto, etc. del órgano
2.Secreción de enzimas de degradación de las paredes celulares.
3. Separación de las células en la zona de abscisión
4. Caída del órgano desprendido, con ayuda (o no) de agentes externos como la lluvia, viento, gravedad, etc.
I I I . L a A b s c i s i ó n e n
l o s á r b o l e s d e l a
S a b a n a d e B o g o t á
C
on el fin de comprender mejor la manera como el proceso de abscisión se ve reflejado en el exterior de las plantas, se concentró la investigación en un contexto local, con ayuda de un proceso de recolección para facilitar la observación de diferentes árboles locales y sus partes.El proceso de recolección se usó como herramienta para un primer acercamiento tanto a las diferentes especies, como a las texturas, colores y formas que estas poseen, y la manera cómo interactúa y se fusionan con el entorno.
Este primer acercamiento definió la base sobre la cual se comenzó a desarrollar la estética del proyecto, claramente definido por un recurso tan importante como es la botánica.
Se comenzó a fusionar, por un lado, el recurso científico y estructurado de una recolección de especies, y por otro lado, un lado más sensible y delicado orientado hacia el diseño y la observación de esa estética particular que posee la naturaleza estudiada y el universo que se va creando a medida que se recogen las diferentes plantas y partes.
Posterior a la recolección del material, se acudió al herbario de la Universidad de los Andes, perteneciente al departamento de Ciencias Biológicas, en el cual se llevó a cabo el proceso de identificación de las especies recolectadas, junto con sus nombres científicos y comunes. Con el material recolectado se realizaron cuadros compositivos en los cuales se buscó imitar la forma como se habían encontrado las diferentes partes de los árboles y plantas, además de un acercamiento a la forma como posiblemente había ocurrido el fenómeno de abscisión.
Los cuadros que ilustran (tal cual) la manera como se
encontraron algunas de las partes recolectadas.
Estos cuadros son representaciones de lo hayado en el suelo; en algunos casos, la mezcla de hojas y frutos de diferentes especies, y en otros, únicamente partes del mismo arbol. Se encontraron diferentes paletas de color, partes que a pesar de ser de árboles totalmente distintos, creaban un universo armónico de color y textura.
Los cuadros que hacen una aproximación (personal) de
cómo se dio la abscisión.
Observando tanto el material recolectado como el entorno en el que se recolectó, se trató de hacer una aproximación sobre cómo se dio el proceso de abscisión. Las flores marchitas que lentamente se deshacen de sus petalos; los diferentes colores que toman las hojas a medida que se van secando; la forma como los frutos se secan, luego se abren, dejan caer sus semillas y finalmente dejan el rastro del fruto que estuvo en el arbol y ahora se encuentra en el suelo.
Los cuadros que destacan una (o más) partes por su
be-lleza y sus texturas.
Durante el proceso de recolección, se hayaron diferentes texturas llamativas, que merecían ser mostradas por esa particularidad. Las hojas consumidas por insectos; hojas tan secas que perdían su forma inicial y se transformaban hojas totalmente distintas; los colores, formas y texturas de la corteza, en algunas ocasiones colonizada por el líquen.
Los cuadros que clasifican algunas muestras
recolecta-das.
Adicionalmente, se hicieron procesos de clasificación del material recolectado. Cortezas desprendidas con un mismo patrón, hojas y frutos pertenecientes a un mismo arbol y hojas encontradas de la misma especie.
T
eniendo en cuenta que Colombia es un país que se destaca por su alta biodiversidad, que su riqueza tanto de flora y fauna se debe a las diferentes regiones geográficas que el país posee: Amazonía, Orinoquía, Caribe, Insular, Pacífico y Andina y, sin olvidar que cada una de ellas posee características específicas de climas, suelos y relieves que les otorgan elementos distintivos para la vegetación que crece en cada una de ellas, se decidió tomar para este caso particular, la Región Andina, más específicamente el altiplano Cundiboyacense, donde se encuentra localizada la Sabana de Bogotá.Los árboles dentro de la ciudad de Bogotá hacen parte del paisaje cultural de la ciudad. Así es expresado en el libro Árboles Ciudadanos en la memoria y en el paisaje cultural de Bogotá: “Sería impensable la ciudad sin los árboles pero, paradójicamente, su cotidianidad y su presencia permanente, así como nuestro acelerado ritmo urbano, han hecho que olvidemos sus innumerables aportes a la vida urbana” (Ferro, 2010, p. 12). El autor resalta el hecho de pasar por alto las diferentes especies de árboles que nos rodean y que hacen parte de la ciudad y la hacen ser lo que es.
En este libro se desarrollan 32 rutas en 11 sectores de Bogotá, en los cuales se identifican las especies que se encuentran a lo largo de los recorridos.
Luego de realizar los recorridos por los diferentes sectores e identificar las especies, nace la selección de 5 de estas muy comunes en la ciudad, sobre las cuales se inició una observación más detallada, no sólo de sus formas y características generales, sino de la manera como ocurre el fenómeno de la abscisión y cómo se puede observar este cambio de piel en cada una de ellas. Esto estuvo acompañado de un registro fotográfico de cada uno de los árboles, y de ilustraciones botánicas de hojas, semillas, corteza y ramas. De los 11 sectores nombrados en el libro, se eligieron 2 de ellos, dada a la cercanía y familiaridad con los sectores. Estos sectores son: Sector 1-“Centro Histórico”, y Sector 2- “Los Parques y el Museo”.
Estos son los mapas de los dos sectores; en el primero, se destacan árboles como las Palmas de Cera, Ciprés, Nogales y Eucaliptos. En el segundo se destacan diferentes Palmas, Cauchos Sabaneros y Pinos Romerón.
(La Candelaria, Universidad Externado de Colombia, Las Aguas Eje Ambiental, Quinta de Bolívar, Universidad de los Andes, Casa del Molino, Monserrate-Egipto)
(Centro Comercial Terraza Pasteur, Parque de la Independencia, Museo Nacional, Parque Central Bavaria, Parque Nacional, Pontificia Universidad Javeriana)
A
continuación se nombran las 5 especies seleccionadas, las cuales fueron elegidas no sólo por ser comunes en la ciudad y sobretodo en los sectores elegidos, sino porque entre ellas mismas se observaron diferencias considerables, como la forma de sus hojas, las texturas de sus cortezas, los diferentes patrones en que estas se pelaban y los tipos de frutos que daban.Nogal.
Juglans Neotropica Diels
Árbol insignia de Bogotá. Se distingue por su longevidad y resistencia a la contaminación.
Caucho Sabanero. Ficus Andicola.
Eucalipto. Eucalyptus Globulus.
Especie originaria de Australia y Tasmania, que fue introducida en Bogotá hace aproximadamente 150 años (García, 1968).
Ciprés. Cupressus Lusitanica.
Originario de México y algunos países de Centroamérica. En Colombia son llamados equívocamente Pinos, pero se diferencian de estos en la forma de sus hojas que son similares a una formación coralina (González, Molina & Sánchez, 1995).
Pino Romerón. Retrophyllum Rospigliosii.
I . I N S I G H T S
U
na vez entendido el fenómeno de la abscisión, como proceso biológico y la manera como este proceso interno se refleja hacia el exterior de la planta a través del desecho de sus diferentes partes, se llegó a unos Insights iniciales que dieron la base para el desarrollo conceptual del proyecto.I I . A C E R C A M I E N T O
A L S E R H U M A N O
A
demás de los fundamentos y bases que arrojó la investigación para el desarrollo del proyecto, se vio la necesidad de hacer una conexión entre el ser humano (emocional) y el cuerpo (forma), con los conceptos creados, buscando llegar a resultados mucho más concretos, que permitieran al espectador conectarse con el proyecto de una manera mucho más fuerte.C O N C E P T U A L I Z A C I Ó N
Y D I S E Ñ O
A
partir de los insights iniciales, se desarrollaron 3 conceptos principales, los cuales reflejan el verdadero significado del fenómeno de la abscisión para los árboles y la manera como este posibilita la supervivencia del mismo.Abrigo Desenvolvente
Primera etapa; el desenvolvimiento de todas las capas dañinas, muertas, ineficientes; la forma como el árbol se protege deshaciéndose de todo lo malo que lo recubre.
C o l l a g e s
Para la etapa inicial de diseño, se desarrollaron collages sobre una base de figurín, usando como recurso principal las fotografías tomadas en la fase de investigación. Se trabajó sobre las diferentes formas y texturas encontradas en el moodboard del Concepto I y los nombres y palabras claves de cada uno de los conceptos.
Se obtuvo como resultado un total de 10 collages, de los cuales se seleccionó un único collage para cada concepto.
Capas
Acumulación de lo dañino y muerto, lo cual es necesario desechar para dar lugar a nuevas partes.
Abrigo
Capa externa de protección. En los árboles hace referencia a la corteza exterior de los troncos, y las cáscaras duras del fruto, que protegen las semillas en su interior.
Desprendimiento
Apertura y separación de las partes que serán desechadas.
Recubrimiento
Acumulación de lo dañino y muerto, lo cual es necesario desechar para dar lugar a nuevas partes.
Desenvolvimiento
Entrecruzamiento de
todas las capas que se
van desprendiendo.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n
d e c o l l a g e
Se seleccionó 1 de los 10 collages realizado, el cual se ajustaba mejor al concepto trabajado, y se realizaron los ajustes necesarios.
Modificaciones realizadas
Desarrollo de mangas en el diseño, con el fin de completar la silueta del vestido
Cinturón que permita marcar la figura y separa los cortes de texturas entre la parte superior e inferior del vestido
Diseño del vestido por detrás.
Adición de texturas del líquen como parte fundamental del diseño, dada la predominancia que estos tienen dentro del moodboard.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n
d e d i b u j o
Una vez definido el collage final, el contorno y la silueta general, se realizó la interpretación y se pasó a dibujo.
Se definió la silueta básica del vestido, siguiendo el contorno del collage, y definiendo la manera como éste envuelve el cuerpo.
Después de definieron las partes del vestido, tomando como referencia las zonas texturales relevantes dentro del collage.
Se diseñó el corpiño teniendo en cuenta la continuidad de la textura del líquen, y pensando en el trasfondo del concepto de Abrigo desenvolvente.
Se eliminó la segunda pieza del costado derecho para evitar que esta compitiera con la pieza directamente encima.
Se cortó la pieza que atravesaba el hombro izquierdo y se prolongaba a lo largo de la espalda del vestido, hasta caer a nivel del suelo, quedando únicamente hasta la línea de la cintura.
R e f e r e n t e s d e
C o n c e p t o
Diana Eng. “Miura Ori” scarf
Diseñadora de modas. Desarrolló una serie de bufandas inspiradas en la naturaleza. Una de las piezas, la “Miura Ori” scarf está basada en la manera como se abre y se despliegan los botones de las plantas.
Bobby Kolade. “Things fall apart”
Diseñador de Modas. En su colección “Things fall apart”, se basó en la manera como la corteza se desprende y se rompe de los árboles. Usó “barkcloth” (textil a base de corteza de árbol), el cual se rompe de igual manera que la corteza, y lo aplicó como material base para esta colección.
R e f e r e n t e s d e
M a t e r i a l e s / P r o c e s o s
Susan Hotchkis.Artista textil que se inspira en el ambiente que la rodea. Trabaja generando superficies texturadas, buscando que el espectador encuentre la belleza en los procesos de
P R O C E S O
M A T E R I A L
OXIDACIÓN DE LA TELA
Los procesos de oxidación de las telas se llevaron a cabo sobre láminas de hierro oxidado. Una vez puesta la tela sobre la lámina de hierro, se aplicó una mezcla de vinagre, limón y sal para acelerar la oxidación. Luego se realizó un proceso de neutralizado, con el fin de parar el proceso. Finalmente se realizó el juagado del material, y se dejó secar a la sombra.
1. Detalle de la lámina de hierro oxidada.
2. Tela humedecida con la mezcla de vinagre, limón y sal. Se comienzan a observar pequeñas man-chas de oxido transfiriéndose al material.
4. Tela totalmente oxidada, después de un proceso de 48 horas.
Pruebas de tiempos de oxidación (24h/48h/72h)
Durante la experimentación material, se realizaron diferentes pruebas de tiempo, con el fin de determinar cómo variaban los tonos resultantes en diferentes tipos de lino y color de base inicial.
Esta fue una variable con la que se jugó para desarrollar los diferentes textiles, ya que en cuanto más oxidada se encontraba la tela, más oscura quedaba después del proceso de tintura.
TINTURA DE LA TELA
Todas las telas usadas fueron previamente tinturadas, algunas con un proceso inicial de oxidación, y otras únicamente se tinturaron con la base de tono crudo. Con el fin de obtener los tonos deseados para cada tela, se realizaron pruebas de tintura, en los cuales se variaba el porcentaje de cada colorante, hasta tener el tono indicado.
1. Cálculos que se debían realizar para sacar las proporciones de colorantes que se iban a usar para cada prueba de tintura.
2. Lino en proceso de tintura. Era necesario mover constantemente el material para asegurar que la tintura fuera pareja en toda la tela.
4. El secado de las telas se realizaba a la sombra para mantener el tono deseado.
3. Una vez se sacaba la tela de la olla con el colorante, era necesario realizar un juagado para remover los residuos de la tintura.
CORTE DE CHAPILLA
La chapilla es un material versátil y delicado, que tratado con cuidado puede ser usado de muchas maneras. Para el uso de estas piezas, se desarrollaron las formas a cortar en digital para luego ser cortadas a laser. Posteriormente se pegaron una a una las piezas de chapilla sobre el lino previamente tinturado.
1. Inicialmente, se hizo una prueba con chapilla cortada a mano, para ver como se comportaba el material a la hora de pegarlo sobre la tela.
3. Muestras de las piezas de chapillas cortadas a laser, en dos tipos de chapilla: Cedro y Haya.
4. Muestra de chapilla en los dos tonos, pegada sobre lino previamente tinturado.
En la experimentación material previa, se realizó una muestra con pedazos de corteza de árbol, cosida directamente al lino. Esta idea fue evolucionando hasta llegar a la chapilla como material que reemplazaría la corteza.
ESTAMPADO
El estampado de los textiles se usó como recurso para generar las texturas que ha-cen alusión al líquen en los árboles. Una vez obtenida la tela oxidada y tinturada, se realizó el estampado sobre esta. Primero se experimentó con un estampado más irregular, sin marco, el cual fue evolucionando hasta llegar a un patrón de líquen, que se trabajó en distintos tamaños.
2. Después se pasó a hacer el diseño del patrón del líquen en Illustrator, para pasarlo al marco de estampación. Se realizaron dos diseños para realizar pruebas.
1. Estampado irregular sin marco de estampación. Esta técnica se descartó debido a que no tenía la suficiente definición y delicadeza de la textura del líquen.
3. Marco de estampación quemado con los dos diseños del líquen en tres tamaños diferentes.
4. Diseño del líquen estampado sobre una muestra de lino oxidado y tinturado (acorde a los colores del collage inicial).
Para darle mayor volumen, se sobre-estampó el mismo diseño, a menor escala, y de un tono más claro. Adicionalmente, se complementó con pequeñas piezas de bronce oxidado.
Antes de definir cómo se haría el estampado, se realizó una prueba de la técnica de estampado sin marco, complementado con bordado en algunas zonas. Se descartó ya que el bordado no complementaba adecuadamente el estampado, y el área estampada era demasiado grande.
Una vez definidos los diseños del líquen de manera digital, se hiciero pruebas de estampación para determinar los colores adecuados y la manera como se aplicarían los dos diseños. Los tonos obtenidos en la muesta eran demasiado brillantes, así que se modificaron los colores con el fin de obtener unos más claros y similares al líquen en la naturaleza
TRATAMIENTO DEL BRONCE
El bronce fue un recurso muy importante dentro del diseño del vestido del primer concepto, ya que complementó las texturas del líquen y enriqueció el trabajo material de la pieza.
Partiendo de una lámina de bronce de 0.5mm de espesor, se cortaron pequeñas piezas redondas de 1cm-2cm de diametro usando una tijera para metal. Luego sobre una piedra, se martillaron para darle una forma irregular y se le abrieron los huecos con mototool y una broca para joyería. Una vez terminadas todas las piezas redondas, se aplicó ácido nítrico sobre cada una de ellas y se secaron con pistola de calor, acelerando así el proceso de oxidación. Finalmente se lacaron todas las piezas con sellante mate para conservarlas.
1. Color y textura original de la lámina de bronce antes de realizarse el proceso de oxidación.
2. Aplicación del ácido nítrico con ayuda de una brocha para recubrir toda la superficie. *Para aplicar el ácido nítrico fue necesario el uso de guantes y tapabocas debido que las reacciones químicas generaban vapores y olores dañinos para el cuerpo humano.
3. Debido a la alta temperatura de la pistola de calor, el proceso de oxidación del bronce era mucho más rápido y controlable.
Se secó pieza por pieza hasta que estuvieran todas oxidadas.
4. Piezas circulares terminadas y lacadas.
Inicialmente se realizó esta muestra como propuesta para la interpretación del líquen, pero finalmen-te se usó como complemento del estampado descrito anfinalmen-teriormenfinalmen-te.
Una vez definidos los diferentes tratamientos materiales, se hizo una muestra a escala de cómo quedarían los materiales acabados y las
P R O C E S O
P R O T O T I P A D O
C o n c e p t o I
PROTOTIPADO RÁPIDO
(Etapa I)
Se realizó un prototipado rápido sobre maniquí para determinar las diferentes partes que llevaba el vestido, además de explorar de qué manera se podían unir esas partes y qué retos técnicos podían surgir.
Se trabajó sobre una base de liencillo, sobre la cual se comenzaron a sobreponer telas de colores, con el fin de diferenciar unas partes de otras.
Definición del corpiño. Se trabajó la idea del desenvolvimiento, entrecru-zando la tela alrededor del cuerpo, siguiendo el diseño del collage inicial.
Se hizo un drapeado irregular para darle volumen a la pieza del cuello.
Se extendieron un poco más las mangas de lo que estaba en el collage, para que tuviera el mismo drapeado del cuello y el resto del corpiño.
Surgieron dudas técnicas como: ¿Cómo deben insertarse las diferentes telas a la falda base? /¿Deberían ser piezas cosidas de un único punto? /¿Deberían ser cortes en la falda base?
De igual manera, surgió el reto de la confección de piezas que atraviezan la falda de manera horizontal: ¿Deberían ser piezas adicionales o texturas trabajadas directamente en la superficie de la tela base? / ¿Si son piezas independientes, cómo confeccionarlo de manera que se vea estético?
Prototipado con Liencillo
(Etapa II)
Una vez se establecieron los factores a tener en cuenta para la confección de los prototipos, se realizó un primer prototipo en liencillo, con las partes que se definieron en el prototipado rápido.
Pieza horizontal #1 de la falda. Muere en la costura del costado.
Pieza horizontal #2 de la falda. Inicia 5cm antes del costado y se prolonga hasta la cintura en la espalda.
Inicialmente se insertaron las piezas a la falda de manera separada a la base. Se cosieron entre un pliegue de la base a un único punto fijo.
La base de la falda fue cortada en rotonda. Este tipo de corte permite que tenga mucho más vuelo. El problema que surgió con este corte fue que quedó desnivelado en los costados. Así que fue necesario rectificar la manera como se estaba cortando
Prototipado Definitivo
(Etapa III)
En esta última etapa, se realizaron los cambios y correcciones necesarias que surgieron de los problemas hayados en la etapa II del prototipado. Este fue el último prototipo que se realizó del vestido 1.
Se cambiaron las pinzas del corpiño, con el fin de mantenerlo lo más liso posible y así evitar que compitiera con los volúmenes del cuello y los hombros.
Se eliminó la pieza #2 de la falda, y se prolongo la pieza #1 hasta la cintura espalda.
Se drapeó la pieza #1 de igual manera que el drapeado de la parte superior del vestido, para mantener una misma línea en todo el vestido.
Se eliminó la pieza que se prolongaba desde el hombro derecho hasta el piso. Se dejó únicamente hasta la cintura para evitar que compitiera con las texturas de los cortes en la espalda.
Fortaleza para Perdurar
Segunda etapa; todas aquellas marcas que quedan una vez el árbol desecha lo malo; es la savia brotando de las heridas del tronco y las cicatrices que quedan impresas en él.
C o l l a g e s
Para la etapa inicial de diseño, se desarrollaron collages sobre una base de figurín, usando como recurso principal las fotografías tomadas en la fase de investigación. Se trabajó sobre las diferentes formas y texturas encontradas en el moodboard del Concepto II y los nombres y palabras claves de cada uno de los conceptos.
Se obtuvo como resultado un total de 10 collages, de los cuales se seleccionó un único collage este concepto.
Heridas
La lesión que deja el
deshacerse de una de
sus partes, el desechar
algo de sí mismo.
Cicatriz
La marca que queda de la herida.
El recuerdo de lo desechado.
Sanar
El fortalecimiento del árbol al desechar aquello que no le sirve o le hace daño.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n
d e c o l l a g e
Se seleccionó 1 de los 10 collages realizado, el cual se ajustaba mejor al concepto trabajado, y se realizaron los ajustes necesarios.
Collages iniciales
Se fusionaron la falda del a. con el corpiño del b., con el fin de fortalecer el concepto y resaltar la idea de la herida.
Resultado
Modificaciones realizadas
Se completó la falda, para impedir que se dividiera en tantas secciones de texturas diferentes.
Diseño del vestido por detrás.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n
d e d i b u j o
Una vez definido el collage final, el contorno y la silueta general, se realizó la interpretación y se pasó a dibujo.
Se definió la silueta básica del vestido, siguiendo el contorno del collage, y definiendo la manera como éste envuelve el cuerpo.
Se realiaron dos de los
dibujos con la pieza que
se había eliminado en la
etapa del collage, para
verificar y definir con
certeza si se debía
descartar definitivamente.
Esta opción se descartó
puesto que tenía una
aproximación demasiado
literal a las hojas encontradas
en el collage en la zona de la
falda.
Dibujo 2
En el segundo dibujo, se
hizo una abstracción de
las hojas de la falda.
Dibujo 3
Se vio la necesidad de
completar la zona de la
savia, siguiendo la linea
de la imagen en el collage,
que es mucho más densa
y recargada.
Se hizo otra
prueba de
interpretación de
las texturas de las
hojas en la falda.
Dibujo 4
Se agregó la
textura de la savia
tanto en la falda
delantera como en
el corpiño trasero.
Tanto el corpiño como la falda
quedaron colonizados de la textura
de la savia, unificando así el
diseño.
REFERENTES
CONCEPTO II
R e f e r e n t e s d e
C o n c e p t o
Marie Ilse Bourlanges
Decay
Diseñadora Textil. En su colección “Decay”, trabaja el concepto del deterio-ro. Exalta como al final las piezas, a pesar de ser nuevas, tienen marcado y expresan aquello que pudo haber ocurrido en el pasado y las haya dejado mar-cadas.
R e f e r e n t e s d e
M a t e r i a l e s / P r o c e s o s
Zita Merényi.
Provo cut
Diseñadora de modas. En su colección “Provo cut”, utiliza técnicas de termofusión para crear líneas de “cicatrices”, representando los rastros que deja el hombre en el planeta y en su propio cuerpo.
P R O C E S O
M A T E R I A L
OXIDACIÓN DE LA TELA
Para la oxidación de la tela del corpiño, se llevó a cabo una oxidación mucho más fuerte que el vestido 1, ya que se buscaban tonos rojizos y naranjas fuertes para hacer alusión a la savia de los árboles. La oxidación del corpiño fue de 72 horas, mientras que la de la falda fue de 24.
Tela en proceso de oxidación.
En la parte superior, se observa el tono de oxidación usado para la falda, mientras que la parte más oscura, muestra el tono de oxidación usado para el corpiño.
TINTURA DE LA TELA
El trabajo de tintura de la tela para el Concepto 2 fue mucho menor a comparación del 1, puesto que los colores que se manejaron fueron gris y café rojizo. El proceso de las pruebas de tintura fue igual al realizado en el primer concepto.
1. Muestras realizadas en diferentes tonos de marron. Se realizaron las muestras sbre bases oxidadas.
2. Muestras realizadas en tonos grises. Estas se realizaron en bases de lino sin oxida-ción previa.
TRATAMIENTO DEL COBRE
Se partió de unas láminas de bronce de 0.8mm de espesor, las cuales fueron adelgazadas a 0.5mm en un laminador con el fin de disminuir el peso de la pieza final del corpiño.
Luego estas láminas se cortaron en piezas circulares del mismo modo que se realizó con el bronce, pero en este caso se trabajaron diametros de 1cm-3cm, y se abrieron los huecos para poder coserlos a la tela.
El cobre se trabajó realizándole un proceso de coloración con bórax. Primero se preparó una mezcla de bórax y agua, creando una pasta, la cual se aplicó sobre las piezas de cobre y se calentó el material hasta obtener un color rojo brillante. Después se lavó el material y finalmente se selló con laca fijadora mate.
1. Láminas de cobre iniciales (sin laminar).
3. Recosido de las piezas de cobre.
En la pieza de la izquierda, se puede observar la pasta de bórax que se le aplicó. La pieza de la derecha muestra el color que se debe alcanzar al calentarla para obtener el tono deseado.
Prueba que se realizó previa al corte de las piezas circulares. Se decidió que redondas era mejor opción, para evitar que el diseño se quedara en figuras demasiado geométricas y rectas, en vez de formas mucho más orgánicas.
FIELTRO
El proceso para enfieltrar fue un proceso bastante sencillo. Se tomaron pequeños pedazos de fieltro y se pusieron sobre la tela, formando el diseño deseado. Una vez acomodado todo el fieltro, se usaron las agujas para enfieltrar, las cuales atraviesan las fibras de un lado de la tela al otro, fijando así la lana al material de base.
Para realizar este proceso adecuadamente se requirió de una espuma, que permite que la aguja atraviese la tela sin quebrarse.
1. Proceso de enfieltrado.
En la muestra se puede observar como la aguja empuja el material (lana) a través del textil. En la parte superior de la imágen se ve la lana suelta, mientras que en la parte inferior la lana ya esta fijada a la tela.
2. Muestra de fieltro terminada.
Se usaron piezas circulares de cobre para complementarlo, tratadas con el mismo proceso que las usadas para el corpiño.
Una vez definidos los diferentes tratamientos materiales, se hizo una muestra a escala de cómo quedarían los materiales acabados y las proporciones en el vestido.
P R O C E S O
P R O T O T I P A D O
C o n c e p t o I I
Prototipado Rápido
Para el prototipado rápido del segundo vestido, se exploró las proporciones que debían llevar tanto la falda como el corpiño, basado en el collage realizado previamente.
Se exploró (sobre un volumen) la posibilidad de tener esta pieza en la falda, la cual se había descartado en el proceso de bocetación.
Al igual que para el primer vestido, se encontró el proble-ma de cómo confeccionar las telas insertadas en la falda
Prototipado con Liencillo
(Etapa II)
Se realizó el prototipo completamente en liencillo, teniendo en cuenta las partes determinadas en la etapa I del prototipado.
Corte a lo largo del corpiño, el cual permitía darle forma debajo de la cintura.
Se trabajó con entretala fusionable para darle el volumen requerido en el corpiño de la cintura para abajo.
Pieza #1 falda. Se insertó como una prueba para interpretar las texturas del collage.
Drapeado. El drapeado se realizó con un fruncido corto a lo largo de la pieza hasta el costado.
Prototipado Definitivo
(Etapa III)
Una vez se identificaron los problemas con algunas de las piezas y la manera como se había resuelto, se hizo el prototipo definitivo con los cambios requeridos.
Se cambiaron los cortes del corpiño hechos en la etapa 2, por pinzas iguales a las realiza-das en el vestido 1.
Se eliminó la pieza #1 de la falda, puesto que cortaba la silueta e impedía que se viera armónica.
Se cambió le tipo de drapeado con el fin de obtener una textura que se asemejara más a las cortezas de los árboles y que no fuera tan voluminosa y abrumadora para el resto
Se adicionó la pieza de la cotilla en la falda para reducir el volumen debajo de la cin-tura, e impedir que este compitiera con el volumen del corpiño.
C O N C E P T O I I I
Desecho de lo Inservible
Tercera y última etapa; es todo lo que el árbol desechó y ha quedado en el suelo; el tapiz que queda formado al rededor; el cierre del ciclo, pues lo desechado se reincorpora nuevamente al árbol como nutrientes en la tierra, que entran por las raíces.
C o l l a g e s
Para la etapa inicial de diseño, se desarrollaron collages sobre una base de figurín, usando como recurso principal las fotografías tomadas en la fase de investigación. Se trabajó sobre las diferentes formas y texturas encontradas en el moodboard del Concepto III y los nombres y palabras claves de cada uno de los conceptos.
Se obtuvo como resultado un total de 10 collages, de los cuales se seleccionó un único collage para el tercer concepto.
Acumulación
Sensación recargada de los desechos.
Órgano Individual / Un todo,“tapiz”
El órgano que una vez fue del árbol y fue desechado pasa a ser parte de un todo en el suelo. Ese todo es reicorporado al árbol
Limpio / Aglomerado
El árbol limpio, libre de lo
dañino, y lo que lo rodea en el
suelo como una gran coleccón
de desechos.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n
d e c o l l a g e
Se seleccionó 1 de los 10 collages realizado, el cual se ajustaba mejor al concepto trabajado, y se realizaron los ajustes necesarios.
Diseño del vestido
por detrás.
La parte frontal del vestido
no tuvo modificaciones en
el diseño.
Modificaciones realizadas
Se agregó un
cruce al corpiño,
para darle
continuidad al
material.
P r o c e s o d e d e f i n i c i ó n
d e d i b u j o
Una vez definido el collage final, el contorno y la silueta general, se realizó la interpretación y se pasó a dibujo.
Se definió la silueta básica
del vestido, siguiendo el
contorno del collage, y
definiendo la manera
como éste envuelve el
cuerpo.
Inicialmente, se propuso
el tercer diseño como un
vestido, y no como dos
piezas separadas (corpiño
y falda).
Se realizaron
diferentes variaciones
de la interpretación
del desecho en la falda.
Un trozo de tela que va cosido
sobre la falda base, dandole la
vuelta hasta atras, donde van
cosido nuevamente. Se descartó
debido a la complejidad a la
hora de confeccionarlo y
asegurar que se viera con un
acabado pulido.
Se propuso la
separación del
vestido en dos
piezas (corpiño
y falda).
Dibujo 3
En el tercer dibujo, se
realizó el diseño de la
falda con pequeños
trozos de tela que van
cosidos unos sobre otros,
y recubren la falda base.
Finalmente, se propuso,
en cambio de tener telas
sobrepuestas a una falda
base, que esta tuviera
cortes donde se inserta
piezas de otros tonos.
Se definió esta como la
opción más viable, ya que
seguía la misma línea del
primer vestido, al llevar
los cortes en la falda.
REFERENTES
CONCEPTO III
Hector Velázquez.
Abscisión
Artista mexicano, que en sus obras busca explorar la relación entre
el cuerpo humano y su entorno. En su obra “Abscisión”, trabaja el
concepto de abscisión como el desecho de ciertas partes, y lo que
queda que se mantiene.
R e f e r e n t e s d e
C o n c e p t o
Tang Chiew Ling
Diseñadora gráfica. Desarrolló una serie de composiciones en
las cuales generó siluetas de vestidos a través de hojas y flores
halladas en el jardín.
R e f e r e n t e s d e
P R O C E S O
M A T E R I A L
C o n c e p t o I I I
La oxidación de las telas para el tercer concepto se realizó con el mismo proceso que los dos conceptos anteriores. Adicionalmente, se trabajó la oxidación del corpiño por medio de recogidos, con el fin de obtener unas lineas de oxido diagonales.
OXIDACIÓN DE LA TELA
Detalle del plisado del material para la oxidación.
Se puede observar una oxidación mucho más fuerte en las zonas de los pliegues, mientras que el resto del material tiene una oxidación mucho más leve.
Primero se oxidó toda la tela, dejándola en un proceso de 24 horas sobre la lámina de oxido. Luego se lavó y se neutralizó. Finalmente se realizaron las líneas de óxido, repitiendo los proceso de juagado y lavado posteriores.
Antes de definir la oxidación del corpiño, se realizó esta muestra, en la cual se cortaron tiras de lino previamente oxidado, y se bordaron a otra muestra de lino. Esta fue descartada ya que la idea era que se viera más delicado y que las líneas de óxido se fusionara con la tela de base.
TINTURA DE LA TELA
A diferencia de los conceptos 1 y 2, el vestido del tercer concepto no tuvo tratamiento de tintura en le 100% de los materiales. La base de la falda únicamente se oxidó, mientras que los cortes insertados en ella si llevaron un tratamiento tando de oxidación como de tintura.
1. Los tres tonos propuestos inicialmente para la falda, tanto adelante como por detrás.
2. Tonos que se definieron, después de probar cómo se complementaban con el resto del la falda y el corpiño. Se decidió cambiar el tono del centro por el mismo tono manejado en el corpiño para mantener una unión entre la parte superior e inferior del look.
TRATAMIENTO DEL BRONCE
Al igual que para el primer concepto, en el vestido 3 se usaron apli-ques de bronce, unificando así los tres conceptos con el uso de apliapli-ques en metal.
En este caso, se trabajó el bronce en rectángulos irregulares que se cosieron a la tela del corpiño. Estos se cortaron con tijera par metal, se limaron y lijaron con el fin de pulirlos y reducir los angulos de los bordes, para así evitar que rompieran el lino. Se abrieron los huecos con la misma broca de joyería que los demás metales usados, y se oxidaron a través del mismo proceso. Los acabados se dieron con laca selladora mate.
1. Textura de la lámina de bronce oxidada totalmente.
2. Muestra del tono de la base del corpiño con los apliques de bronce cosidos. La tela base se oxidó y tinturó antes de coser estos apliques.
ESTAMPADO
El estampado para el tercer concepto se usó como un recurso complementario para generar más textura en el trabajo de la falda y la alusión a ese desecho.
Al igual que para el primer concepto, se usó un marco de estampación y se generó el patrón realizando pequeñas formas irregulares y jugando con unas zonas más cargadas y otras menos cargadas.
2. Marco de estampación quemado con el diseño realizado.
El marco se trabajó con la parte superior más recargada, y la parte inferior menos recargada, para ser usado de igual manera a la hora de estampar.
3. Muestra del lino (sin ningún tratamiento) estampado con pasta relieve y pigmento negro.
CORTE DE CHAPILLA
Se realizó una experimentación material con el fin de determinar cuál era la mejor manera de hacer uso de la chapilla para generar la textura de corteza que se estaba buscando. Finalmente, se decidió cortar peque-ños pedazos de chapillas con diferentes formas iregulares y pegar una por una de manera consecutiva, formnado así un patrón específico en dos tonos de chapilla girs.
1. Piezas de chapilla cortadas a laser en los dos tonos de gris.
2. Proceso diseño del patrón de chapilla.
En la parte inferior izquierda se observa la chapilla gris claro y en el lado derecho la chapilla gris oscuro. La base de lino fue estampada antes de pegar la chapilla.
Estas son las muestras que se realizaron antes de definir cómo sería la textura final.
Una sóla pieza de chapilla cortada a laser. Se trabajó de con una chapilla beige, que posteriormente se pintó con tinte a base de agua para obtener el color gris. Se descartó esta opción puesto que abarcaba un área bastante grande y se rompia con facilidad.
Se incorporó fieltro a una segunda muestra, buscando generar más textura en la pieza al combinar los dos materiales. Se descartó ya que no se logró incorpara los dos materiales de manera armoniosa.
Muestra realizada únicamente en fieltro. Se descartó pues no generaba la sensación que se estaba buscando.
Muestra realizada únicamente con estampado, en pasta de estampación de relieve y pigmento gris.
Una vez definidos los diferentes tratamientos materiales, se hizo una muestra a escala de cómo quedarían los materiales acabados y las proporciones en el vestido.
P R O C E S O
P R O T O T I P A D O
C o n c e p t o I I I
PROTOTIPADO MINIATURA
(Etapa I)
A diferencia de los vestidos 1 y 2, el 3er vestido no tuvo etapa de prototipado rápido. En este caso partiular, se hizo un prototipado en mi-niatura de la falda, con el fin de definir cómo se harían los cortes en ella, para así poder proceder al prototipado en escala real.
Opción 2
Finalmente se optó por la OPCION 1, ya que esta permitía mantener la silueta manejada en los Vestidos 1 y 2.
Prototipado Liencillo
(Etapa II)
Dado que este vestido consta de dos piezas básicas (corpiño y falda) y el detalle sería determinado por los materiales, se realizó un primer prototipo en liencillo en el cual se probaron ciertos factores relevantes en el diseño.
Al igual que el Vestido 2 en la Etapa II de prototipado, este corpiño se realizó con los mismos cortes.
Prototipado Definitivo
(Etapa III)
Como el primer prototipo no tuvo mayores fallas en cuanto al diseño, se realizaron únicamente algunos cambios mínimos, en términos del patronaje y de la talla.
Se realizaron las pinzas del mismo modo que los otros dos vestidos. Adicionalmente, se ajustó la talla del corpiño con el fin de tener un poco más de amplitud en el busto
Se aumentaron 15cm al largo de los cortes de la falda, tanto en el frente como atrás, para así resaltar más las texturas que irían en cada corte.
Créditos del Photoshoot
Fotógrafo: Juan David Contreras Maquilaje: Nadia Kosh Modelo: Paloma Franco
C O N C L U S I Ó N
Los resultados de este proyecto buscan llevar el diseño más allá de las piezas físicas, buscan contar una historia, tener una narrativa, que permita generar una conexión emocional que sobrepase lo estético, usando la exploración de materiales y técnicas para darle vida a una narrativa material.
La colección es el resultado de la intersección de dos universos: el biológico/botánico y el diseño. La analogía entre los árboles y el ser humano, entendiendo la belleza del equilibrio natural, como punto de reflexión e introspección personal.
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Í N D I C E D E
F O T O G R A F Í A S
Paula Rincón, Sin título,
Susa, Cundinamarca, febrero
de 2014. Técnica digital.
Ar-chivo de la autora.
Paula Rincón, Sin título,
Santuario del Señor de la
Pie-dra, Sopó, febrero de 2014.
Técnica digital. Archivo de la
autora.
Paula Rincón, Sin título,
Jardín Botánico de Bogotá,
febrero de 2014. Técnica
digi-tal. Archivo de la autora.
Paula Rincón, Sin título,
Jardín Botánico de Bogotá,
febrero de 2014. Técnica
digi-tal. Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro
Compositivo 1, Bogotá,
mar-zo de 2014. Técnica digital.
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Cuadro
Compositivo 2, Bogotá,
mar-zo de 2014. Técnica digital.
Archivo de la autora.
Paula Rincón, Sin título,
Jardín Botánico de Bogotá,
febrero de 2014. Técnica
digi-tal. Archivo de la autora.
University of Wisconsin
Plant Image Teaching
Collec-tion, Abscission Layer MC.
Recuperado de: http://botit.
botany.wisc.edu/Resources/
Botany/Shoot/Leaf/Abscis-sion%20layer%20IAA/
Paula Rincón, Sin título,
Susa, Cundinamarca, febrero
de 2014. Técnica digital.
