“Ser el esclavo que perdió su cuerpo para que lo habiten las palabras.” –Eugenio Montejo, El esclavo
Deriva
Alejandro Giraldo Gil Diagramación: Natalie Pacheco Noviembre de 2013
7 ... Agradecimientos
11 ... Introducción
17 ... Capítulo I
25 ... Capítulo II
33 ... Capítulo III
37 ... Esquema performance
39 ... Algunas cartas
-65 ... Reflexión final
69 ... Bibliografía
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Quiero agradecerle en primera instancia a mis dos
asesores iniciales, Lucas Ospina y Beatriz Eugenia
Díaz, a quienes debo una gran exigencia al respecto
de mi obra, así como también la necesidad de ser
sincero con lo que quería hacer, y con mis intereses
artísticos. Agradezco también a Ricardo Arias, mi
asesor con quien llevé a término este proyecto,
por su paciencia y su guía en las últimas etapas
del proyecto; por sus comentarios y opiniones al
respecto del texto y la idea base, por ser un polo a
tierra frente a la relación texto–obra, y por darle luz
y proponer espacios para mejorar la obra.
A todos los que escribieron cartas y soportaron
mis constantes mensajes de apuro: Silvia Palencia,
María Gómez Lara, Laura Andrea Garzón,
Valenti-na Coccia, David Gutiérrez-Giraldo y Sergio Pinzón
Gutiérrez, así como a Daniel Prieto por su
colabora-ción con la ejecucolabora-ción del performance.
A María Alejandra Solano por no sólo escribir
para este trabajo y su colaboración con el
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mance, sino por las largas horas de tura, discusión
y paciencia que tuvo con el proceso de todo el
trabajo; por escucharme, aguantarme, hablar y
cantar conmigo.
Agradezco a Giselle Von der Walde por
escu-char mis ideas y recomendarme uno de los autores
que sería crucial a la hora de escribir y guiar este
trabajo; a la maestra Carolina Gamboa Hoyos por
brindarme tantos espacios de expresión y búsqueda
artística fuera de los regulares académicos a los que
ya asistía, y también a Carolina Pava–Gil por
com-partir conmigo sus piezas de danza contemporánea
e involucrarme en sus procesos tanto
coreográfi-cos como de reflexión, así como las noches frías
candelarias de funciones pequeñas en las casas que
quedan más allá del cielo capitalino.
A Natalie Pacheco por ponerme siempre en el
paredón; por no dejarme nunca en los laureles y
poner en tela de juicio todos mis argumentos.
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de este texto en su forma de libro: su conocimiento
y gran intuición para con los textos llevó a luz, de
forma muy acorde a la deriva que propone este
trabajo, lo que el texto pedía.
Finalmente, un gran agradecimiento a todos
aquellos que estuvieron ahí en tiempos de crisis y
de felicidad, para tomar café y para sencillamente
apoyar con silencio y una sonrisa: Sebastián Ospina,
Sara Santa, María Paula Alarcón, Pamela Crombie,
Karol Muñoz, Nicolás Pérez, Magda Lucía Gil, Luis
Cardona, Beatriz Elena Gil, Pedro Gil, Beatriz de
Gil, Eugenio Giraldo, Juan Acevedo, Andrea Mora,
Sergio Pedraza, Óscar Aquite, María Paula
Rodrí-guez, Catalina Mejía, Carlos Cárdenas y a la revista
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En una de las primera clases de arte que tuve, el profesor dijo algo que siempre me quedó rondando el pensamiento: uno es artista porque tiene algo que decir; no necesariamente tiene que saber qué, pero sí sabe que tiene algo que decir. Ese algo nos hizo a todos estudiar arte, y por arte no sólo me refiero a las artes plásticas, ni a las artes del tiempo, sino también me refiero a otros tipos de lenguaje artístico como la música, la danza y la literatura, en los que yo mismo he in-cursionado a distintos niveles. Siempre pensé que mi profesor tenía en cierto modo mucha razón: estudio lo que estudio porque tengo algo que decir. Sin embargo, mientras más me dedicaba a esto de estudiar arte, mientras más me involucraba en pensar el arte y luego en ejercer dicho pensamiento, más me daba cuenta que el quid del asunto no iba realmente más allá del hacer. No es que los artistas no tengan algo que decir (o si se quiere incluso comunicar) pero este tener-que-decir está impulsado por una necesidad quizá menos intelectual: la necesidad de hacer. Yo pienso que este hacer nace desde el cuerpo, o al menos con el cuerpo: yo no siempre pienso que voy a decir algo cuando me encuentro dibujando; muchas veces ese dibujo nace del impulso de di-bujar, de mover el lápiz sobre el papel, y lo que sucede es sencillo: me voy en el dibujo. Pasa lo mismo cuando escribo: muchas veces escribo más por la necesidad de escribir que por tener algo qué decir (aunque admitiré que en el mundo de las palabras el decir, en su función comu-nicativa, va más intrínsecamente ligado al hacer, al acto de escribir).
Así pues, estoy convencido, al menos de momento, que ser artista se da por un impulso inmenso de hacer: hacemos por necesidad. Necesi-tamos involucrar nuestro ser, nuestro cuerpo hacedor en una especie de ritual creador cuyo resultado no necesariamente está muy claro para nuestra mente, y no tiene que estarlo. ¿Cuántas veces no hemos comenzado un proyecto pensando que lo queremos de tal forma, y el resultado es otra cosa? La idea inicial no es sino el impulso primigenio
“Tanzt, tanzt! Sonst sind wir verloren”.
–Pina Bausch.
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del hacer que nos lanza a la deriva de una opera1 que finalmente es la que dicta el curso de dicho hacer. Casi como si nuestra función artís-tica fuera gestar una idea impulsiva y luego ser esclavos del devenir y transformar de dicho impulso. Pero no hay que tomar dicha esclavi-tud en un mal sentido, por el contrario: servimos al impulso porque nos trae una inmensa satisfacción, un placer casi espiritual o incluso completamente espiritual. No es, en este sentido, una relación de subordinación servil sino, quizá, de posesión (de enthusiasmos) mediática (en cuanto a ser un medio) y, además, dialógica. Dialógica porque el artista, que no sería otra cosa que el entheos2, el poseído por el impulso, entra en un diálogo con aquello que está trabajando y/o creando: cada gesto que viene del cuerpo hacedor del entheos responde a lo que dicho trabajo le pide, a partir además de gestos anteriores. Así pues, el resultado está sujeto ya no a la idea primi-genia, sino al diálogo gestual entre el artista y su trabajo. En este dialogar, en esta deriva de posesión impulsiva, en este hacer es donde está, para mí, el arte. Sin ese proceso no hay arte. Y por eso hacemos arte: para vivir ese momento, porque lo necesitamos. Hacemos porque no tenemos más opción.
…
Una amiga mía poeta me dijo alguna vez, al respecto de los haceres, que muchas veces tenemos que reemplazar el criterio de verdad por el de belleza. Ella se refería a que hay momentos en los que no importa tanto el qué, sino el cómo; hablaba de Eugenio Montejo. Decía que lo que importaba no era que Montejo hablara de esta vida en la tierra, sino que lo hacía con vocales azules hechas de viento3. Y sí, Montejo habla siempre de lo mismo, repitiendo imágenes a lo largo de su poéti-ca, pero la manera en que lo hace es lo que a muchos de nosotros nos enamora de sus poemas. Pasa lo mismo con el arte: reemplazamos el criterio de verdad por el de belleza, y nos perdemos más en el cómo; cómo lo hacemos, qué color usamos, cómo instalamos, el tipo de pin-celada, escoger este sonido por encima de este otro, o mejor un trazo grueso y suave a la línea delgada, y mejor usar alginato en vez de yeso, y mejor dejar quieto ese gesto del pincel hasta que la pintura se seque, y ese color no funciona, y en este espacio es mejor que ubique esto más acá… y vuelvo a preguntar ¿cuántas veces no nos hemos visto inmersos en este tipo de procesos de acción y pensamiento intuitivo, tan lejanos de las ideas y tan cercano de la manufactura, tan cercano al cuerpo?
Montejo decía en su poema Soy esta vida que él era esta vida “… que trato de asir cada segundo // sin saber si está aquí, si es ella la que escribe // llevándome la mano”. Para mí, la vida que le llevaba la
1- Opera, operæ, f (lat) – trabajo, actividad, obra.
2- Entheos (gr) – poseído por un dios. Enthusiasmos (gr) – cualidad de estar poseído por un dios.
3- Gómez Lara, María. Las vo-cales del viento: una aproxima-ción a la poética de Eugenio
Mon-tejo. Uniandes. Bogotá : 2011.
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mano a Montejo (porque en definitiva creo que sí se la llevaba) es la misma vida–impulso que nos hizo involucrarnos con las artes, y nos lleva también la mano, la física mano del cuerpo: la que pinta y dibuja, la que esculpe y mide, la que escribe y compone. Pero también nos lleva el resto del cuerpo: el que se hecha para atrás a ver el dibujo o la pintura de lejos, el que acomoda la instalación, el que escucha los acordes para afinar o recomponer, el que lee en voz alta para escuchar el texto, el que planea la coreografía y sigue la cadencia que el cuerpo siente más natural, el que canta piano y forte de acuerdo con lo que pide la obra, el que declama, el que mezcla, el que mira, el que siente.
…
Estoy convencido que el Arte es una experiencia estética. Por esté-tica, no me refiero simplemente a lo bonito. Me refiero más bien al hecho sensorial–conmovedor de la palabra æsthetica. Vale decir que ésta viene del griego aísthesis que quiere decir sensación y sensibilidad, y de la cual se desprende aisthetikós: lo relativo a la sensibilidad. Por tanto, es correcto afirmar que la estética es no sólo lo que entendemos hoy como el estudio de lo bello, sino también lo relativo a la sensi-bilidad4. Nosotros somos seres sensibles a través de nuestro cuerpo (nuestros sentidos), y el Arte apela precisamente a este aspecto. Nosotros, como espectadores, sentimos el arte: lo vemos, lo oímos, lo tocamos. Leer, por ejemplo, involucra nuestra visión para leer las palabras, y nuestros dedos para sentir la esquina de la hoja y poder así cambiar la página. Cuando vemos una pintura, vemos también el tra-zo, la materialidad, el espacio, y ahí también hay sensación. Escuchar música nos mueve algo adentro en el cuerpo, nos hace movernos, ya sea para cantar o para bailar; es el cuerpo el que reacciona, es a través del cuerpo que podemos vivir el Arte que nos llega.
Asimismo, es a través del cuerpo que se gesta el arte; en palabras coloquiales, es una cosa del estómago. Hacer Arte también es una experiencia estética, y esto no es nada que no haya dicho antes: pinta-mos, esculpipinta-mos, componepinta-mos, escribipinta-mos, dibujapinta-mos, instalapinta-mos, hacemos performance, cantamos, declamamos, bailamos, actuamos, grabamos, editamos, enmarcamos, fotografiamos, planeamos, pensa-mos, todo con el cuerpo. El cuerpo es nuestro medio de traducción del impulso a lo material, y es al mismo tiempo el vehículo que nos lleva en medio de la deriva en la que estamos impulsados; es el ente poseso. El hacer, entonces, es en sí una experiencia estética, pues se vive a través del cuerpo.
…
4- Ampliaré más sobre la estética en el primer capítulo.
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El hacer artístico es, finalmente, un impulso que responde a una necesidad corporal. Me gusta pensarlo también como una necesidad de derretirse, de fundirse irremediablemente con lo que se hace. En palabras de Roland Barthes es un estar a la deriva, abandonados por el lenguaje discursivo cotidiano que configura nuestro vivir cotidiano, “[inmóviles] haciendo eje sobre el goce intratable que [nos] liga al texto (al mundo)”(Barthes 29). Reemplácese ‘texto’ por ‘arte’ y el argumen-to es el mismo: giramos alrededor de nuestra opera impulsados por la gravedad del hacer.
Vivimos en función gravitacional de dicha deriva, de esta necesidad, a la que respondemos y con la que dialogamos utilizando el lenguaje intuitivo del cuerpo, además porque el cuerpo es, finalmente, el que es capaz de responder de la forma más adecuada, en tanto en que una vez que está a la deriva, se encuentra menos supeditado al lenguaje configurativo y responde más instintivamente. Finalmente, es el que nos permite la experiencia estética, aunque no más pura, sí más fuer-te. Como bien lo dice Roland Barthes, en una cita que recordaré a lo largo del texto, “El placer del texto [la necesidad de hacer, la deriva] es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas, pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo”(26).
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Sobre la estética
Para hablar más a fondo de la deriva, quizá sea pertinente primero ha-blar del momento estético y su experiencia. Para haha-blar del momento estético es entonces importante hablar, aunque sea brevemente, de lo que es la estética, o mejor, de cómo pretende entenderla este trabajo.
Nuevamente, por capricho teórico y lingüístico, y porque así tam-bién es más fácil plantear el concepto de estética que rige este trabajo, trazaré el origen etimológico de la palabra. Lo que entendemos por “estético” viene del griego aisqhtikoj(aisthetikós) que a su vez viene de aisqhsij(aísthesis); aísthesis es la palabra griega para ‘sensibilidad’ o las impresiones sensoriales. Como explica el historiador polaco Wladislaw Tatarkiewicz, aísthesis se tradujo luego al latín como
sensatio (sensación), y el conocimiento de lo sensible (lo relativo a la sensibilidad –en griego aisthetikós) como cognitio sensitiva. El conoci-miento de lo sensible, y la sensibilidad mediante la cual percibimos los fenómenos –especialmente los bellos– y de donde viene la idea de la experiencia de lo bello, se desarrollaron paralelamente de manera que la una podía hablar de la otra, pero no por ello eran una sola ciencia. No fue hasta el siglo XVIII que Alexander Baumgarten unió la cognitio sensitiva con la experiencia de lo bello (la sensación o aísthesis) bajo una misma rama del conocimiento: la cognitio æsthética (Tatarkievicz 348).
Así pues, lo que durante gran parte de la historia del conocimiento estético (antes de ser delimitado como estética) se había conocido como “una serie de inefables estados mentales y respuestas emotivas al arte y la belleza”(349) ahora entraba a ser parte de una ciencia más concisa, y a ser catalogado como experiencia estética, junto a las per-cepciones sensoriales del cuerpo, y finalmente se conectó en tanto que “experimentar la belleza es simplemente percibirla, observarla”(350) y, por supuesto, también escucharla (351). Es decir, lo que causa dichos estados inefables de la mente y de las emociones es la percepción de la belleza, la capacidad de ser sensibles ante lo bello y por lo tanto de poder ser conmovidos por ello. Así pues, lo estético no vendría a ser otra cosa que aquello bello que apela a nuestros sentidos y es entonces capaz de conmovernos. Por supuesto, la estética contempo-ránea no podría limitarse únicamente a lo bello, aunque haya sido en la preocupación de la percepción de lo bello, del arte, la música y la literatura, de donde se desprendiera el interés por fundar la ciencia de lo estético. Ergo, para ampliar el término, habría que omitir lo bello y dejar la frase de la siguiente manera: lo estético es aquello que apela a nuestros sentidos y es entonces capaz de conmovernos.
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Del contacto con los fenómenos estéticos se genera lo que hoy conocemos como ‘experiencias estéticas’. Por supuesto, en términos generales, las experiencias estéticas cubren un campo muy amplio de nuestra vida, desde saborear una comida hasta montar en transporte público; viajar es una experiencia estética, hacer el amor también lo es. Sin embargo, de todas las posibles experiencias estéticas que hay, me interesa particularmente hablar de aquella que le pertenece a las artes, y de entre estas, la experiencia del artista mismo (de la que hablaré en el siguiente capítulo). Primero, antes de adentrarme en la experiencia del artista, me parece importante entender en qué consiste la experiencia estética como se la ha estudiado hasta ahora, para lo cual Tatarkiewicz nos vuelve a hacer útil cuando resume las ideas de Aristóteles frente a la experiencia de lo bello. Así pues, Tatarkiewicz menciona, en su Historia de seis ideas, seis rasgos característicos de lo que vendría a ser la experiencia estética que construye Aristóteles a lo largo de su obra:
Es importante notar que la experiencia estética siempre se ha estudiado desde la perspectiva del espectador: qué se siente cuando nos encontramos frente a una obra de arte. Hay que afirmar entonces que el arte es, en primera instancia, una experiencia estética puesto que se percibe a través de sensaciones, a través del cuerpo. Quizá sea redundante hacer énfasis sobre el papel que juega nuestro cuerpo al momento de enfrentarnos a la obra de arte, sin embargo es importante hacerlo: de no ser por nuestros ojos, no podríamos ver la obra de arte, no podríamos ver pintura, escultura, performance, teatro, ópera, e incluso disfrutar de los gestos y movimientos de los músicos en concierto (cosa que, en mi opinión, tiene su propio
[…] a) se trata de la experiencia de un placer intenso que se deriva de observar o escuchar, un placer tan intenso que puede resultarle al hombre difícil apartarse de él; b) esta experiencia produce la suspensión de la voluntad hasta tal punto que se encuentra, por decirlo así, «encantado por las sirenas, como desprovisto de su voluntad»; c) la experiencia tiene varios grados de intensidad, resultando a veces «excesiva»; sin embargo, en comparación con otros placeres que, cuando son excesivos resultan repugnantes, nadie encuentra repugnante un exceso de este tipo de experiencia; d) la experiencia es característica del hombre y sólo de él; otras criaturas tienen sus placeres, pero éstos se derivan más bien del gusto y el olfato que de la vista y la armonía percibida; e) la experiencia se origina en los sentidos, sin embargo no depende de su agudeza: los sentidos de los animales son más agudos que los de los hombres, sin embargo los animales no tienen este tipo de experiencia; f) este tipo de placer se origina en las mismas sensaciones (y no en las asociaciones, tal y como hoy día se las denomina): de lo que se trata es que las sensaciones puedan disfrutarse bien sea por sí mismas, o por las cosas con las que se las asocia, o con las que evocan o anticipan. (351-352)
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valor estético per se), así como tampoco podríamos leer las palabras impresas en un libro, y más allá, no podríamos formar en nuestra mente las imágenes que nacen en sus páginas. Pasa lo mismo con los oídos: sin ellos no podríamos escuchar los diálogos en el teatro, no podríamos escuchar la música tanto clásica como contemporánea y experimental, ni podríamos disfrutar de las producciones,
instalaciones y experimentos artísticos que se realizan hoy con sonido. Así mismo, sin oído, no podríamos disfrutar de la musicalidad que hay en la literatura, en las cadencias y ritmos de la prosa y la poesía.
Podemos entonces afirmar que nuestro cuerpo actúa como receptor del fenómeno estético y permite que se dé la experiencia estética. Y por supuesto, la experiencia estética también se da en el cuerpo: el momento en tal concierto en que se nos eriza la piel, o la fascinación inexplicable por la que nos quedamos mirando, en un cuadro cualquiera, el gesto del lápiz como rastro de un previo movimiento corporal; el momento que, sin querer, suspiramos en una función de danza, o ese sentimiento inentendible que viene del pecho cuando terminamos un libro que nos aprisionó por noches. Todas son experiencias a las que no somos ajenos: son experiencias estéticas, y todas van muy relacionadas con el cuerpo. Asimismo, son experiencias de las que podemos derivar un placer que es en sí: escuchamos música por el mero placer de hacerlo, sin por ello buscar un fin ulterior más allá del escuchar.
Vale entonces la pena llamar la atención sobre el aspecto intuitivo de la experiencia estética. Aunque la experiencia estética no necesariamente está desligada de un procedimiento y de unos resultados de tipo intelectual, debido a que la estética en sí está intrínsecamente ligada con la sensación, las reacciones que la experiencia estética causa en aquel que la experimenta son, quizá, más de tipo intuitivo. Incluso, se podría decir que la experiencia estética pide que se descarte (así sea momentáneamente) el elemento intelectual para que el espectador pueda vivirla a cabal. Este descartar permite que se despierten otros aspectos del espectador, permite que reaccione más intuitivamente frente al fenómeno que causa la experiencia: que se mire detenidamente cierto detalle de un cuadro, que se derrame una lágrima cuando se escucha un acorde, que se erice la piel, que nos sobresaltemos, que suspiremos, etc. Esto permite que la obra dialogue directamente con su espectador, y que éste se deje invadir y llevar por ella. Recordando las palabras de Tatarkiewicz con respecto a la composición aristotélica de una experiencia estética, ésta anula la voluntad del espectador, de su interlocutor, y asimismo no depende de las asociaciones; estas pueden estar, pero bien puede haber experiencia estética sin ellas, puesto que ésta se trata sobre todo de las sensaciones causadas.
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Así pues, podemos determinar que la experiencia estética está dada principalmente por las sensaciones, entendidas como reacciones corporales que incita el fenómeno estético en nuestro cuerpo, y que se da gracias a que nuestro cuerpo es sensible a dicho fenómeno estético. El arte, como fenómeno esencialmente estético, apela a este aspecto y no requiere, o no tiene que requerir, de un peso intelectual o de asociaciones entre una sensación otra, y/o entre una asociación y un concepto, y/o entre un concepto y otro. El arte, como fenómeno estético, se establece como tal por la sensación estética (placentera en sentido aristotélico) que genera en un cuerpo; después de todo, las primeras reacciones que tenemos al enfrentarnos a una obra de arte son estéticas, antes que conceptuales, asociativas, etc. Podríamos entonces afirmar que el Arte se configura y sucede en y a partir de la experiencia estética que tiene con su receptor–interlocutor.
En otras palabras, cualquier tipo de concepto y asociación encuentra su significado ya no en el plano intelectual del arte, no en los discursos y las ideas detrás de la obra, sino en el trabajo formal como tal, en lo que la obra es: el color, la textura, los gestos, las pinceladas, las líneas del lápiz, las manchas, el papel, la tela, el cartón, el pigmento, las formas, la disposición del espacio, los medios, los objetos, los sonidos, los acordes, las letras, el ritmo, el movimiento, las voces y la imagen; todo aquello que el trabajo transmite al espectador, el sentimiento viceral, el estómago; el cuerpo. Todo tipo de asociación o de trabajo conceptual sucede después de este momento de contacto con el fenómeno estético del Arte, sucede después que nuestro cuerpo ha recibido y sentido ‘aísthéticamente’, después de la experiencia estética del Arte. Entonces, podemos afirmar que el Arte es tanto un fenómeno estético como una experiencia estética puesto que se configura, se da, es en el momento estético en que nuestras sensaciones invalidan, así sea por un fragmento mínimo de tiempo, nuestro pensamiento para entregarse al placer de la experiencia en sí: aísthesis.
…
Por supuesto, las preguntas tanto por la estética como por la experiencia estética son muy complejas, y por lo mismo se las ha conceptualizado (ya como cognitio æsthética, y no separadamente como cognitio sensitiva y aísthesis) desde la Ilustración hasta nuestro días. Sin embargo, las bases teóricas que planteó Aristóteles desde la tradición griega son, quizá, las más pertinentes para como este trabajo pretende leer la deriva del artista como una experiencia estética: “Este concepto –que la percepción de la belleza requiere la concentración de un sentido, mejor dicho, es la concentración de los sentidos– respondía al propósito de los griegos: éste había constituido, si bien no el destino, sí ciertamente el punto de partida de su estética”(351) y así mismo, también el punto de partida de la nuestra. Por lo mismo, dejamos por fuera, pero no por ello descartamos, las demás maneras,
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cognitivas, gestálticas, lúdicas, etcétera, a través de las cuales se ha entendido la estética a lo largo de la historia. Además, habría que tener en cuenta que todas éstas se han sustentado, de alguna u otra manera, en las bases que se plantearon en la antigüedad y sin las cuales nos sería difícil hablar de la ciencia estética hoy en día.
Estas bases sientan, entonces, el fundamento teórico que rige la definición de estética bajo la cual se guía este trabajo: que la estética es, más que una ciencia sobre lo bello, lo lindo, una ciencia sobre las sensaciones que causan los fenómenos, en específico aquellos como el Arte que están destinados a apelar a un espectador y a su sensibilidad, más por el mero hecho de hacerlo. Asimismo, la experiencia estética es aquello que se da, que sucede en el momento de contacto entre el fenómeno estético y dicho espectador, y que despierta sensaciones y emociones inefables: una pérdida de la voluntad.
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Sobre la Deriva
Como habíamos afirmado, la estética es el estudio de aquello que nos conmueve, puesto que apela a nuestra sensibilidad. La sensibilidad asimismo empieza en el cuerpo: lo que vemos, lo que oímos, lo que sentimos. Así pues, los fenómenos que denominamos estéticos lo son puesto que afectan nuestra sensibilidad (nuestros sentidos) de manera que generan en nosotros una reacción. Esta reacción es, inicialmente, de carácter intuitivo-instintivo en tanto que se gesta en el cuerpo y se experimenta principalmente en él, guiado o llevado por éste o aquél fenómeno estético. Este suceso, en el que el cuerpo reacciona frente a ciertos fenómenos estéticos, lo denominamos ‘experiencia estética’.
Habíamos determinado también que esta experiencia estética es de naturaleza placentera, y que su placer es tan intenso que libra al ser de su voluntad racional, lo que le permite entonces reaccionar intuiti-vamente, como acabamos de decir. Además, es una experiencia que se origina y pervive en las sensaciones y puede (aunque no necesa-riamente lo haga) prescindir de asociaciones y de ideas de corte inte-lectual para vivir la experiencia per se. La experiencia estética permite entonces un diálogo directo entre quien la experimenta y el fenómeno experimentado. Para nuestro caso, el fenómeno experimentado es la obra de arte, y quien lo experimenta el espectador. Sin embargo, el objetivo de este trabajo no es hablar tanto sobre la experiencia del espectador, sino del artista, y no tanto del artista en relación a su obra, sino del momento, estético por naturaleza, en que la obra se gesta.
Hablo de este momento como un momento estético puesto que las relaciones que vive el artista con respecto a la obra en creación, (y también, como mencionaré más adelante, en ejecución) son en naturaleza las mismas con las que se enfrentará más adelante el espectador. Sin embargo, vale notar que la experiencia del artista es, quizá, más fuerte puesto que sus respuestas corporales e intuitivas son activas y afectan positivamente el devenir de la obra de arte, contra las del espectador que asume ya un papel pasivo frente a la obra: ésta, si logra apelar a sus sentidos, lo lleva en una experiencia más o menos ya fijada (así esté sujeta hermenéuticamente al espectador).
Para ilustrar mejor mis ideas, me gustaría entonces recordar una frase citada al principio de este trabajo: “El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas, pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo”(Barthes 26). Teniendo en cuenta que la experiencia estética es corporal, y que el Placer del texto de Roland Barthes está permeado de experiencias corporales, es más
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que natural hacer una asociación entre ambas y de allí concluir que el momento creativo, equiparable al placer del texto barthiano, es una experiencia estética. A este momento estético quiero ponerle el nom-bre de Deriva, nomnom-bre que apropio de otro aparte del mismo trabajo de Barthes sobre el placer del texto.
Para definir la deriva del placer del texto, Barthes afirma que “advie-ne cada vez que no respeto el todo, y que a fuerza de parecer arrastrado aquí y allá al capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones de lenguaje como un corcho sobre una ola, permanezco inmóvil hacien-do eje sobre el goce intratable que me liga al texto (al munhacien-do)”(29). Si recordamos que la experiencia estética es un placer tan intenso que anula la voluntad de quien la vive y que es inefable, no es para nada descabellado ponerle a esta experiencia, ya la del artista en sí, la
Deri-va. Por supuesto, Barthes habla exclusivamente de la acción de escribir textos, y textos no necesariamente poéticos, o creativos; sin embargo, no por ello la asociación está fuera de lugar. La escritura, al menos la literaria, forma parte del quehacer artístico y estético, y su lectura no está en absoluto excluida de la relación obra-espectador, aunque entren a jugar otro tipo de relaciones de corte más intelectivo.
Por ende, sólo con la relación entre la experiencia estética y las reflexiones de Barthes, podríamos concluir que la Deriva del artista es una experiencia estética. Sin embargo, quizá lo que la valida como tal, ya en la práctica y no tanto en la relación formal intertextual que acabamos de plantear, es precisamente la experiencia en sí. Como había mencionado antes, la experiencia del artista es probablemente muchísimo más intensa que aquella del espectador, y ¿cómo no iba a serlo, si ésta no se vale únicamente de escuchar, de ver pasivamente, de dejarse llevar por una obra ya hecha, sino que la siente surgir de sus manos, de su propio cuerpo? ¿cómo no, si el artista la ve permutar en parte gracias a su propia interacción con ella?
El gesto que el espectador ve en el cuadro es un gesto que ya es per-manente, que ya fue; el espectador lo disfruta por lo que es, incambia-ble formalmente hablando. El artista, sin embargo, no sabe en realidad (así cargue con una idea vaga), no tiene la absoluta certeza ni del gesto próximo, ni del resultado final. Está sujeto al capricho del impulso intuitivo al que lo lleva su gesto creador, en diálogo con la obra en creación; está a la deriva de la obra como Barthes lo está de su texto. Así pues, el artista realiza el gesto sin saberlo exacto y determinado de antemano, sin un proceso enteramente racional e/o intelectual. Lo sabe es en el instante, cuando éste queda plasmado en su obra. Va entonces siguiendo así el placer intratable de hacer, en medio de una cadena de sucesos y gestos de origen casi visceral que responden a esta deriva que lo llevan ‘como a un corcho sobre una ola’.
El pintor se acerca a su pintura y la mira, la analiza por minutos (por horas incluso) la devora con los ojos y en un momento determinado,
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en el que algo casa, regresa a ella y pinta, mezcla colores, compone, cambia, toma decisiones, todo sobre lo que va sucediendo en el lien-zo. Tiene que saber mirar, tiene saber leer lo que va sucediendo con la pintura para tomar decisiones sobre lo que debe hacer; responde a las demandas de la pintura con estómago, si se quiere, con tripa. Su relación cuerpo–obra le va indicando a cada instante qué hacer, cómo hacer, qué cambiar, qué rescatar, qué dejar quieto, e incluso cuándo es pertinente parar. Es una experiencia que se gana a medida que se va pintando: aprendemos además cuándo está lista la pintura, o cuándo paramos sólo para retirarnos y aclararnos ‘la cabeza’ para empezar todo nuevamente. Es una relación ojos, manos, estómago, obra. La idea, lo que inició la pintura sigue estando ahí, pero en la manifesta-ción física es que se va moldeando el resultado: lo que sucede en el lienzo va demandando y guiando la acción del pintor. Éste responde, guiado por la deriva de la pintura.
El dibujante tampoco lo tiene muy distinto del pintor, aunque quizá la diferencia aquí es que su medio es más transparente frente al gesto de la mano, del cuerpo: el lápiz, el carboncillo, la línea da cuenta más literalmente del momento en que el dibujante trazó, difuminó, oscureció, borró (el dibujo, quizá, permita ver más transparentemen-te la acción corporal del artista, entre las artransparentemen-tes pictóricas). Igual, el dibujante responde a las demandas de su dibujo mirando y midiendo, sintiendo, parando, tal como haría el pintor.
Pasa lo mismo, asumo, con el músico compositor: se sienta, escucha los instrumentos, los mide, cambia el ritmo, marca un tempo con las palmas o el pie; experimenta con sonidos, los imagina, los escribe o los graba, los sobrepone, les pone o les quita volumen, los escucha,
escucha. Escucha lo que la obra le va diciendo, lo que le va pidiendo, lo que va funcionando en ella. Claro, yo no podría tener absoluta certeza al respecto de componer, puesto que personalmente carezco de técnica para hacerlo, pero puedo imaginarlo. Puedo imaginarlo no muy distinto del proceso de crear una coreografía, que sí conozco de primera mano (no porque yo lo haya hecho, sino porque he trabajado con coreógrafos); sé que es del cuerpo, quizá más literalmente que las anteriores. Sólo el aspecto formal, los movimientos, toman trabajo y paciencia, toman sabiduría, toman conocimiento del cuerpo. Especial-mente en danza contemporánea (la que conozco, que he trabajado) la manera en que la coreografía se va gestando se da precisamente en cómo el cuerpo va indicando qué movimiento es más natural, en cuando a factible, y más apropiado, en cuanto a lo que se hace, la idea. El cuerpo siente la candencia, el cuerpo escucha la música (si la hay), el cuerpo plantea el ritmo, el cuerpo dicta el movimiento. Así, en esta deriva se va armando poco a poco la cadena de movimientos que darán como resultado la coreografía final.
Todo esto es, como dice Barthes, ser “arrastrado aquí y allá al capri-cho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones de lenguaje”(29),
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y no ya sólo el lenguaje de las palabras, sino el lenguaje de la obra: el lenguaje pictórico, el musical, el gestual, el que cada obra maneja por sí misma. Y no hay que olvidar, entonces, al escritor: depende de su voz y sus ojos para leer, de sus manos para escribir, de sus oídos para oír. Con su cuerpo entero concentrado en el acto de escribir, de leer y releer (muchas veces en voz alta), queda, ahora sí literalmente, atrapado en los caprichos del lenguaje. Su texto lo va guiando a cómo hablar, qué decir, que palabras usar, cómo construir las frases, con qué imágenes. La edición y reedición de un texto no es otra cosa que el escritor completamente a la deriva de su lenguaje: que sus manos, su cabeza, su voz, su cuerpo entero funcionen como medios del texto, para que éste se cree a sí mismo. Como diría Eugenio Montejo, que dice que él es esta vida que intenta asir a cada segundo “sin saber si está aquí, si es ella la que escribe // llevándome la mano”(Montejo 31); el escritor que perdió su cuerpo para que lo habitaran las palabras (42).
La creación artística entonces está mediada por esta deriva corporal en la que el cuerpo es llevado por la obra, y la crea, la cambia, la edita en la manera que ésta le va indicando: leemos, pintamos, bailamos, componemos completamente sumergidos en el hacer de la obra, en el hacer la obra. Este hacer hipnótico también se puede vivir en el arte que se ejecuta, es decir, en las obras corales, las óperas, las obras de danza, de teatro, las artes escénicas. Éstas, aunque ya no están mediadas por la deriva de una obra en creación, sí están mediadas por la deriva de una obra en representación: el hacer quizá más homérico, si se quiere, en le que una especie de Musa se apodera del artista y lo guía en el ejecutar.
Recuerdo ahora las palabras de la directora coral Carolina Gam-boa Hoyos cuando, alguna vez en un ensayo de coro, nos dijo que la música sucedía después de las notas y la letra, más allá de la partitura; hacíamos música cuando comenzábamos a pensar ya no en qué nota seguía, sino en cómo se cantaba esa nota, en qué decía la obra, qué pedía; cuando era el cuerpo, nuestro aparato sonador, el que tomaba escena y se encargaba de seguir la música. Cuando cantamos, can-tamos pensando en la música, en sus dinámicas, en los acordes y los harmónicos, los crescendos, los glissandos, diminuendos, fortissimos y pianissimos… nos vamos con nuestro cuerpo y nuestras voces en la música, la hacemos porque dejamos que ella nos lleve en cada compás. Es una comunicación inefable entre el director y el coro en una sincronía tan exacta que hasta podríamos afirmar que nuestros corazones laten en el mismo tempo. La experiencia para los cantantes solistas tiene que ser la misma, quizá ya sin la sincronía del coro, pero en total sincronía con la música. Hacer música es dejarse llevar por ella.
Los bailarines también se dejan llevar por la música, pero no sólo por la música. Su cuerpo, como el de los cantantes, sigue una caden-cia, unas dinámicas, una fuerza inherente en la pieza, pero su hacer ya no es exclusivamente musical: su cuerpo mismo, las relaciones que se
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configuran en su movimiento con el ritmo de la música o el silencio de la escena sientan el espíritu de la obra en ejecución. La coreografía ya está dada, los movimientos ya están sentados, pero, como las notas de la pieza musical, la danza sucede es cuando el cuerpo se va en el ‘placer del texto’, y el bailarín ya no está pendiente del paso que sigue, sino de cómo hacerlo con su cuerpo, qué gestualidad es la que el movimiento, la pieza, la coreografía requiere, le pide. Así se fabrica la pieza, ahí en la deriva del bailarín.
Del teatro me atrevo a hablar brevemente, hablo desde lo que intuyo mediante las asociaciones que hago al ver a los actores en escena y recordar qué sucede cuando yo estoy en escena. Así pues, si los acto-res no se dejan a sí mismos a un lado y se meten en el papel, se dejan llevar por hacer el arte, la deriva es cuando cedemos nuestro cuerpo para que el arte se geste, para que nazca. en sus ojos...najes, la mél y por la escena, por la obra, si esto no sucede entonces no hay obra, no hay teatro. Sus personajes, la manifestación de la obra en ejecución, deben dominarlos como domina la música al músico y el movimiento al bailarín; deben entrar en la deriva de la obra para que ésta cobre vida.
Esto me lleva a otra reflexión al respecto de la deriva. La deriva se puede ver en el convencimiento del gesto que realiza el cuerpo: el movimiento del músico cuando toca su instrumento, del bailarín y del actor cuando realizan sus pasos y declaman sus frases; se puede ver en su cara, en sus gestos, en sus ojos. Es una inconsciencia de las mue-cas, a falta de una mejor palabra, que hacemos en el momento que estamos ejecutando la obra. En ese momento de deriva nos importa la música, nos importa el guión, nos importa el paso, nos importa vivirlos, hacerlos, serlos, lo demás es respuesta automática del cuerpo.
La deriva es cuando nos perdemos en el hacer el arte, cuando cedemos nuestro cuerpo para que el arte se geste, para que nazca, para que sea. La deriva es cuando dejamos de pensar racionalmente en los pasos a seguir, cuando dejamos de guiarnos por las ideas y los preconceptos que tenemos, cuando éstos nos abandonan, se van, desaparecen y nosotros sencillamente respondemos intuitivamente al placer de hacer, dialogamos con la obra, nos dejamos llevar por sus caprichos, nos desvanecemos en ella. Ahí, cuando ya no somos por permitir que el hacer invada nuestros cuerpos es cuando, sutilmente, el arte es; cuando el arte es, queda plasmado en la obra y permite que, más tarde, la obra sea un fenómeno estético capaz de conmover: permite que el arte, después de ser, suceda.
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La obra
La obra que viene junto a texto, como parte de la reflexión general al respecto de la Deriva y el hacer artístico, es un intento de recopilar testimonios y reflexiones de varios artistas (poetas, músicos, pintores, etc). Ellos, o mejor, nosotros nos sentamos todos a escribir al respecto de nuestro momento de deriva: unos hablan poéticamente, otros hablan más literalmente, algunos reflexionamos sobre otros temas intentando hablar de lo mismo, otros se dejaron llevar por el germen filosófico y se entregaron a la disertación… todos, en cierto sentido, a modo de diario, de carta, de epístola. Algunos escriben a mano, en papel de cuaderno, otros se sintieron más cómodos escribiendo en digital, todos escribimos sobre nuestro hacer de alguna u otra manera. Me gusta pensar que la obra no es exclusivamente mía; la obra la construimos entre varios, yo funciono más como un catalizador; una suerte de organizador de testimonios y portador de voz. La obra no es exclusivamente mía como el arte es de todos los que hacemos.
Con estas cartas se arma una instalación que funciona, por un lado, a modo monumento testimonial y personal sobre lo que sucede con nosotros los artistas cuando hacemos. Por otro, funciona como obra en sí: un collage de cartas, de correspondencias perdidas y reflexio-nes que nunca nadie va a leer. No están organizadas de una manera especial, metódica. Más bien, las cartas se van colgando y disponien-do en el espacio del panel de manera, por supuesto, intuitiva: ellas mismas van indicando el lugar al que pertenecen en principio. El panel se puede apreciar como un todo, como el collage de cartas en sí, así como puede verse como un montón de piezas independientes, cartas legibles cada una por su propia cuenta. Personalmente me gusta pensarlas también por la línea caligráfica que tienen las escritas a mano, ver ya no tanto las palabras y las frases sino también como, en el gesto manual del escritor hay una pequeña deriva, si se quiere. Hay también una escaneada, y otras varias que recibí escritas virtualmente. De las virtuales, una tenía una tipografía específica.
Además del panel sobre el que están colgadas las cartas, la instala-ción tiene tres cojines para sentarse alrededor de una pequeña mesita sobre la cual hay otro pequeño paquete de cartas y, además, este texto encuadernado, diagramado, puesto para ser leído o visto sencillamen-te como un objeto en sí: el libro-objeto. Es, además, una obra in situ: toma forma en el espacio en el que está dispuesta, y es en ese espacio
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desde que se instala hasta que se acaba la exposición, como suelen ser las instalaciones. Si se vuelve a instalar, no funcionaría de la misma manera, puesto que no sería de la misma manera.
Junto a la instalación planeo hacer un performance que funcione como un collage de palabras y frases, así como funcionan las cartas sobre el panel. El performance pretende, mediante la lectura de algunas de las cartas usadas en la instalación, la introducción y los dos primeros capítulos de este texto, y apartes de El placer del texto de Roland Barthes, darle voz y cuerpo a las reflexiones de los artistas. A grandes rasgos, el performance funciona de la siguiente manera: a una hora aleatoria (por ejemplo, las 4:47pm) tres personajes se acercan a la instalación y se sientan en los cojines a destiempo, uno de cara al otro, y el tercero de frente al panel de cartas. Deben leer siguiendo las indicaciones de tono y dicción que aparecen en la estructura del performance. Uno debe leer este texto en su forma de libro-objeto, el otro de una pila de cartas y el tercero de El placer del texto. De fondo suena, como en susurro, unas grabaciones hechas de gente leyendo algunos de los textos que fueron utilizados en la instalación.
Los lectores deben empezar primero el lector del texto y unos mi-nutos después el lector de las cartas, como lo indica la estructura. El tercer lector se une más tarde repitiendo palabras sueltas y eventual-mente se une a la textura de palabras leyendo de su texto correspon-diente. Después de acabar, deben quedarse sentados un tiempo en silencio y dejar sus materiales de lectura en la mesita. Así, los libros y las cartas deben quedar sobre la mesa donde estaban originalmente, y en lo posible en la posición original (pero que no queden colocados, sino sencillamente puestos). Sin más, los tres deben retirarse de la instalación, ir por una copa de vino o quizá volver a ver aquella otra obra que les llamó la atención.
Finalmente, como parte de la instalación tanto como del performan-ce, habrá una grabación sonando en el fondo hecha de varias voces que leer las cartas, y que se superponen de modo que se forma una composición sonora que funcionaría, en cierto sentido, como un mar de palabras, así como un complemento invisible de voces que hablan detrás de las cartas físicas. También, en el momento del preformance, funcionan como parte de, y trasfondo para la textura de voces que se genera con los lectores.
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Alejandro Giraldo Gil
Algunas Car tas
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Y ahí está el escenario, negro, vacío, sombrío. Uno que otro técnico de luces se pasea por su espacio, revisa la posición de los cenitales y vuelve y se va. El escenógrafo ya a terminado su trabajo, baja del escenario y sus pasos y sus risas, sonoros como nunca, se alejan a un ritmo común, normal; como si nada estuviera pasando. Entonces, el espacio queda completamente vacío. Camino lentamente sobre él, lo exploro, lo toco con las manos, escucho mis pasos que se oyen en todo el espacio, hasta ese rincón, el más oculto de toda la silletería. Me paro en la mitad del lugar y miro hacia allá, hacia el público vacío, hacia las 1000 sillas que pronto se llenarán para mirarme, y nuevamente percibo ese sonido, ese sonido de la tierra que pronto llegará hasta allá, hasta esos oídos recónditos que atentamente estarán escuchándome en la última fila de esa silletería vacía. En ese miedo que se asila en la garganta, que me traba la respiración por un instante, en ese nudo fastidioso que me impide siquiera hablar por un momento; ahí está el embrión del flamenco, que más tarde estallará para llenar de vida ese escenario vacío, para llenar de sonido esos oídos vagos, llenos de tráfico, de éxitos musicales de última moda, de silencio. Bajo a los camerinos; en ese espacio mis otros compañeros son sólo eso: compañeros. En el vestier de las mujeres las encuentro a todas cómodas, ligeras de ropa, como en la tabacalera de Carmen, la cigarrera. Todas nos reímos, habla-mos de frivolidades, hacehabla-mos cosas que en la vida cotidiana pocas veces podemos compartir con otras mujeres. Entre todas nos peinamos, compar-timos el maquillaje, nos cerramos la cremallera de los vestidos. Se percibe esa alegría femenina, esa alegría de reunión de costurero, esa cotidianidad tan íntima, porque debajo de todo eso tan frívolo está el lazo inquebrantable que nos une en el escenario. Y entonces ya estoy lista. Una última mirada al espejo: flor en su sitio, pañuelo al cuello, moña bien puesta y aretes bien firmes. Soy otra, pero soy la
misma. Al revisar todo mi ornamento vuelve ese pequeño nudo, porque sé que se acerca el momento y ahora lo empiezo a sentir… Me refiero al latido, al latido del corazón…A ese ritmo inquebrantable que todos llevamos dentro, ese ritmo único para cada uno de nosotros. Bajamos al escenario…Aún no es el momento, el barítono todavía tiene que dar su último gran tono. Mientras tanto, detrás de las patas, hombres y mujeres seguimos esa charla informal de los camerinos. Calentamos un poco los pies, los brazos, comenzamos a sentir la liviandad de ese movimiento, que poco a poco, entonándose con los latidos de los corazones de todos, va tocando cada fi bra muscular, cada célula del cuerpo. Los brazos se levantan, las manos van dando vueltas en el aire como palomas y tocan ese espacio etéreo que más tarde encontrará su complemento perfecto en los pies, que golpearán la tierra como si todo se estuviera acabando. Se acabó el canto, se acabaron las romanzas, es hora de nuestra entrada. Nos pone-mos en dos filas, cada una de un lado del escenario. Nos vemos por las patas, nos ojeamos antes de salir a llenar el espacio, cada fila por su lado. Ya es hora, ya es hora, YA ES HORA! El latido se acentúa, va marcando el ritmo que asilante desespera por salir, por manifestarse, por convertirme en otra, la misma que todo el mundo desconoce. Black –out. Las dos filas salen, pero no he visto al público, porque es hora de mirar al que está frente mío y disponer mis manos para las palmas. Entonces empezamos… Un, un dos tres, cuatro cinco seis, siete ocho, nueve diez, un dos, un dos tres, cuatro cinco seis, siete ocho, nueve diez, un dos, un dos tres cuatro cinco seis, siete ocho, nueve diez, un dos, un dos tres, cuatro cinco seis, siete ocho, nueve diez, un dos… Crece, crece, crece…Toma forma con mis manos, con mi mirada que únicamente se dirige hacia mis palmas y al compañero que tengo enfrente, con mi postura, ya tan firme en la tierra, donde debe estar. El sonido es sutil, es vago aún, aún está comprimido, pero ya
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va a empezar….Todos nuestros cuerpos están listos para suplir la ausencia musical de este número. Ya! Se acabaron las palmas, se acabó el conteo…Se aca-bó. Los pies comienzan a barrer el piso, piano piano, con un sonido cojo, no tan fuerte, no tan acelerado. La mano se dirige al público que por fin nos ve, nos siente, nos mira. En ese momento, barro la silletería con los ojos, todo pasa como por un filtro…Lo peor ya pasó: ellos están ahí, atentos a nosotros, a nues-tro sonido, que sube, que baja, que se complementa con el del otro, con el que está al lado, somos una sola fila, y ahora ya no, ahora lo volvemos a ser y ahora ya no. Mis brazos crecen hacia arriba, el sonido es perfecto, ahora somos una sola fila. Ahora todos estamos juntos, haciendo música por igual. Todo se libera en ese momento, la tensión crece y el ritmo de la bulería comienza a tocar nuestros corazones. Nos miramos, inquebrantablemente, oímos el sonido del otro, percibimos su cuerpo, tan cálido, tan lleno de vida que complementa el nuestro propio. Los pies golpean fuerte, soltamos el aire y ya nada nos da miedo. Miramos desafiantes a ese público, que debe estar estremecido por nuestra mirada. Entonces la bulería comienza de verdad. Caminamos como toros hacia ellos… ese latido se manifiesta en cada fi bra del cuerpo, en cada pedazo de la piel; somos únicos, pero somos todos, y en ese fantástico momento, nos volvemos uno solo. Nuestro lazo es hermoso e inquebrantable. El so-nido de la tierra es cada vez más rápido, los brazos se elevan cada vez más alto y las manos, como palomas, hacen girar el aire, esa energía divina que nos cubre y que desde arriba hace temblar el suelo con nuestros pies. Las palmas comienzan de nuevo, aceleran la respiración y giramos, cara a cara con nuestro compañero del al lado. Ese instante, visual, fuerte, en el que hacemos contacto con el otro, nos da aún más fuerza para continuar. Somos sonido, ideal, perfecto. Golpeamos nuestro pecho, jugamos con nuestros pies. Sigue otra patada de bulería, otra
vez las palmas, aún más rápido el ritmo, que ya está por fuera, que ya ha liberado el corazón. Volvemos a encontrarnos, volvemos a unirnos, y de pronto, el zapateo final, la última etapa. Rápido, aún más rápido, manos, pies, brazos, todo se mezcla, todo se une, y somos una sola sombra larga, que en una esquina del escenario profiere con la voz y con los pies, el gran gran gran final. Aún bien plantados en los pies, y con los brazos rígidos, hemos comple-tado nuestra transformación. Por unos segundos el público está en silencio, anonadado, perdido por ese universo lleno de emoción. Luego estalla un gran aplauso, pero en ese momento en sí pasa desapercibido. Mientras la luz aún nos ilumina, mientras aún miramos fijamente al público, cada uno va volviendo en sí. El sudor cae de la frente, las respiraciones van regresando cada una a su dueño y al cuerpo vuelve el aire de la normalidad. Miramos aún al público, anonadados también nosotros. Hemos entregado un momento increíblemente íntimo y nos quedamos con las manos vacías, con los cuerpos desnudos. Black-out. La luz se apaga sobre nosotros, y teniendo cuidado de no hacer ruido entramos nuevamente por las patas. Aún hay un nosotros. El espectáculo no se ha acabado. Esta vez entre la soprano, y esta vez, con el silencio de tumba más absoluto, nos dirigimos al camerino para cambiarnos para el siguiente número. Hay un nosotros, definitivamente, y aquí está.
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Uno no se conoce hasta que se relee. Tiene los pies fríos sobre las baldosas, descalza, y los mira. Luego se mira las manos. Todo son rutas, mapas esperan-do ser descifraesperan-dos. Uno no se conoce hasta que se relee, hasta que se mira cada línea y cada venita que sobresale azul en la piel tan blanca. Y es cierto que uno jamás podrá verse por completo, tantear cada parte de sí. Otros lo tienen que hacer por uno. Ella está en la escalera y los recuerda. Todo, como dice Olga Orozco, es la historia que los demás han escrito sobre mi.
“¿Pero que hay de aquellos que no pueden tocarme, aquellos para quien soy sólo una onda electromag-nética, una presencia irreal en su pantalla? ¿qué sabrán ellos de mí sino lo que yo dejo que vean, qué sabré acaso yo de ellos?”
Tiene la piel de gallina y ya no sabe si es el frío o el miedo. No habla en realidad de un plural. Piensa un nombre. Un nombre que era otro y ahora es este, porque correspondió que lo fuera. ¿Quién escoge el nombre? ¿qué implicaciones tiene? A veces siente
Con-notación
que es por ahí por donde empieza la presencia, por la palabra. Entonces, de algún modo quien yazca detrás de ese nombre la toca, transgrede la distancia que los separa por todas las tangentes posibles, rozando sólo uno de sus puntos en cada ocasión. Con eso, quizás, sea suficiente. Uno no se conoce hasta que se relee con los ojos ajenos. Cuando uno se escribe para otro se está observando, se está reconociendo, porque insistentemente se revisa, se hurga, se guarda letras de más, también. ¿Qué está de más?, se pregunta.
“Es un cliché, el lugar común de contarte de que está lloviendo y estoy pensando en ti. Pero a la vez no lo es, porque no te conozco, porque no he conocido a nadie hace mucho tiempo. El artificio, la promesa de la imagen. Temo la relectura porque no me deja verte, no me deja verme, y entonces ver llover es un ejercicio de distancia y no una gesto románticamente melancólico. Ya no estoy sobre el texto que constituye tu presencia sino que te obser-vo. Ojalá pudiera verte, ojalá aunque todo me diga que no debo hacerlo”.
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Laura Andrea Garzón.
La piel no es permeable. Está cerrada. Está sellada. La lengua, en cambio, se permea y obliga a los cuerpos a permearse. Cuando digo la lengua me refiero al órgano. Cuando es-cribo la lengua me refiero al idioma. Hay un afán por hacernos impermeables pero habla-mos. Yo corrijo, recubro mi lengua, la guar-do. A veces la saco, en un gesto ofensivo, burlón. Ahí vuelvo a tener cinco años, diez. Mi lengua se desespera en la quietud. Crez-co, mi lengua entra en cavidades húmedas, de esa humedad se contagia. O al menos lo hacía antes. Ahora resiente la sequedad. La piel de los labios, aunque diferente, también es impermeable. Palabras para afuera el mundo es otro. Pero adentro el agua no moja y el cuer-po, que es como una boca (no es mío esto, lo dijo Gelman) se va secando, mi lengua va ten-diendo a un silencio, mitad obligado, mitad adquirido por voluntad propia.
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Querido Alejandro,
Una noche como cualquier otra, me encontraba en el proceso de llegar a un mundo de sueños, sin embargo en ese lapso, escuché aquellas notas entrañables que salen despedidas de un piano hacia el espacio. Sus acordes eran claros y mi mente divagaba entre estos, pero mi necesidad de dormir parecía más importante en ese momento.
Cada vez que volvía al camino de quedar en incons-ciencia, el subconsciente me traicionaba y reproducía las mismas notas; estaba desesperado. A pesar del sueño de la hora, me di cuenta que mi lucha era innecesaria, no podría batallar contra estos acordes que sin decírmelo directamente, necesitaban ser usados por mi mente para la creación de algo.
Ese algo, sin motivo… ¿Te he contado que muchas veces las canciones nacen de la nada? A veces me gusta creer que son creaciones espontáneas en la mente de un compositor. No siempre es necesario decidir el sentido de una canción, ella toma su sentido y su forma por sí sola. No he tenido la experiencia de criar a un niño, pero debe ser parecido: tener en cuenta las pautas para que sean libres dentro del mundo musical, y de ahí en adelante dejar que tomen sus decisiones propias.
¿Qué iba a hacer con esta pequeña obsesión que me gritaba a mi oído interno que necesitaba ser creada? Me levanto, enciendo un cigarrillo y me doy cuenta que las notas no se habían ido, parecían seres definidos en mi mente. Volteo y miro a mi izquierda y se encuentra ese cuerpo curvilíneo que me ha acompañado en todas las etapas de mi vida. Sus cuerdas aunque desgastadas no eran razón para dejarme solo en ese momento. Parecía que esta guitarra hubiera nacido pegada a mi cuerpo, la miro con cariño y los acordes aún sin digitar se empiezan a marcar para mostrarme el camino de su universo.
Muchas veces las canciones no piden permiso para su tiempo de creación. Definitivamente tengo que tomar posición ante este asunto. Tomo mi guitarra y saco papel y lápiz. El cigarrillo casi terminado me daba la señal que era hora de comenzar. La guitarra empezaba a dar los acordes justos que mi mente quería, no dejo de pensar que toda creación artística es un juego, como aquella vez cuando niño cuando me enseñaban a improvisar, siempre me decían “La mente no tiene límites, sólo deja que ésta te guíe hacia el arte”.
Termino el ciclo de acordes y contento con el papel de la nueva creación, siento que mi tarea nocturna ha llegado a un fin. Sin embargo antes de acostarme otra vez, llega una rápida melodía que encaja perfectamente con los acordes
creados, siento que esta canción no me va a dejar dormir, vuelvo a tomar la bella dama de cuerdas y comienzo a tocar. ¿Qué pasa si manejo este intervalo? Mejor quitemos ese La y lo cambiamos por un Sol. Mi mente se vuelve a abstraer en un baile entre una guitarra, la canción y mi mente compositora.
Al final de la melodía, siento que esta amante no está satisfecha. No es por la falta de melodía, es falta de airosi-dad. Esta canción que nació hace algunos minutos quiere empezar a caminar y crear su identidad y necesita ayuda con eso. Enciendo otro cigarrillo y le hablo como si fuera persona.
¿Qué quieres? No sé.
Quieres un sonido oscuro. Discúlpame, soy clara y pura. Que tal, ¿Unos violines? No sé.
¿Unas trompetas? No sé.
¿Y si le pongo múltiples voces? No sé.
¿Jugamos? Juguemos.
Como un niño sin descanso busco la felicidad de la canción y nos fundimos en uno. Comienzo a pensar en todas las posibilidades: una bella letra, no es suficiente; un arreglo de cuerdas, no es suficiente; polifonía vocal, no es suficiente. Esta canción no se satisface con nada y ya no recuerdo lo que es dormir; así que Alejandro después de todo lo que te escribí te tengo una pregunta. ¿Sabes cómo salir de un universo creado por uno mismo? Mi canción y yo te lo agradeceremos.
Con mucho cariño,
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Decía Jean Baudrillard en El complot del arte que hoy en día nos cues-ta muchísimo hablar de pintura y que esto se debe a que tenemos una gran dificultad para verla (Baudrillard 18). Quizá sea porque hoy en día estamos tan enfocados en leer entre líneas, en sobre–pensar, en in-terpretar, en entender, en racionalizar el arte, que nos hemos alejado irremediablemente de apreciarla desde lo más básico: nuestro cuerpo. Se nos olvidó ver el arte, el sencillo acto corporal de mirar.
Podríamos afirmar que el arte, incluso el conceptual, encuentra su significado ya no tanto en las ideas, asociaciones o abstracciones, sino en la formalidad del trabajo mismo. Con esto quiero decir que no es sencillamente el discurso detrás del trabajo, sino el trabajo en sí mismo: su material, lo que es, de lo que está hecho, lo que le hizo el artista; la materialidad que lo vuelve un fenómeno estético. Todas las asociaciones, todo raciocinio conceptual que hagamos tanto como espectadores como artistas, sucede después de ese contacto con el fenómeno estético, y aquello que entra en contacto no es otra cosa que nuestro cuerpo.
Quizá también a los artistas se les haya olvidado ese aspecto estético que su quehacer artístico. Sin embargo es innegable que ningún artista deja de hacer su arte sin tener en cuenta el simple hecho visceral que le permite saber si funciona o no su obra. Por más de que queramos conceptualizar el arte, éste es estético y siempre va estar ligada al cuerpo. Como dije antes, el arte sucede cuando el artista se mete en su hacer, cuando el cuerpo del artista se va en la deriva del hacer,
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cuando se pierde en el placer del texto. sin ese momento no puede haber obra y, así mismo, sin ese momento no puede haber arte. No hay arte sin cuerpo.
…
Cuando un músico toca bien, cuando realmente me llega su inter-pretación al espíritu, es cuando los veo moverse por todas partes, aferrados a su silla: a la deriva como un corcho sobre una ola, pero a la vez inmóviles haciendo eje sobre el goce intratable de hacer música, como diría Barthes. Es como si no cupieran dentro de sí, de su cuerpo; como si en cualquier momento fueran a explotar, pero no explotan, hacen música.
Es como un baile: van por todos lados, por todas partes ahí quietos en su puesto, pero moviéndose llevados por la música; y sus caras dejan de ser de ellos: duelen con la música, se alegran, se aligeran, pe-san… ¡respiran con el tempo! Y nosotros nos vamos con ellos, cuando los vemos y los oímos. Quedamos, como ellos y con ellos, a merced de su música, de la música que sale de sus dedos, o de sus voces, de sus cuerpos. Quedamos a merced de la música, de su vida; y dolemos, reímos, vivimos, somos en su movimiento… casi como si no pudiera haber música sin él; como si no pudiera haber nada sin él.
…
Quizá realmente sea capricho mío: quizá quiera ver todo bajo la lente de la estética sensorial. Quizá quiera proponer un arte que es por el hecho de ser. El arte por el arte. Sea como sea, me quedo con las palabras de Montejo, en la ligereza el viento y la vida, esclavo de sus palabras que habitaban su cuerpo: “Humilde pastor de palabras, así quisiera ser recordado algún día”(Montejo, El cuaderno 60); cómo me gustaría poder ser sencillamente un pastor de colores, de gestos, de palabras y de música. Su medio, nada más.
