ELEMENTOS LIRICO-POPULARES EN EL TEATRO MACHADIANO
Miguel
CruzGiráldez Universidad
deSevilla
Antonio
yManuel
Machado songeneralmente valorados por su
poesía.Al
primerose
le reconoce comouno
delos
principales poetasde nuestrahistoria
lite raria. Su testimonio
personaly
su coherenciapoética
han contribuidoa
laapari
ción de
exégesis centradas
ensus
valores éticosy
en laejemplaridaddesus
trayec torias
biográficay literaria,
que handado
lugara
la extensión de una imagen muydivulgada
deAntonio Machadocomoescritor comprometidoy
enterizo.La
difu sión
deeste
tópico hacorrido paralela con
laacuñación deotro, consistente
enlaescasa apreciación
desu
hermanoManuel, visto
comohombre y poeta a
unadis
tancia
muy
inferiora
ladesu
hermano. Perolarealidad es
queni elautor
de Cam
pos de Castillaes siempre
elpoeta
coherente quemuchos
han queridover ni
la obra de ManuelMachado
es tan sólo coloridoy
despreocupación.La
verdades que los dos son autores de
variadosregistros,
yla
comparaciónentre
ellos nopuede
ni debehacerse
apartir
de unenfrentamiento
de suspersonalidades.
Enfrentamiento que
por
lodemás
nunca existióentre
ellos, puesfueron
dos her
manos que sequisieron
entrañablemente, que ejercieron influjosmutuos
en sus respectivas obraslíricas y
que acometieronjuntos
uno delos intentos teatrales lle
vadosa
cabopor
lageneración
delfin
de siglo.Porque
los
hermanos Machadono fueron
sóloexcelentes poetas, sino
hom
bresvinculados
al teatrodesde
susmismos orígenes literarios.
Poreso extraña
la casigeneralizada
incomprensión deesta
parcela de su obra,necesitada
urgente
mente de unarevisión.
Enefecto,
desdelos años finales
del siglo XIXpuede
observarse uninterés
deambos hermanos por
elescenario.
El ambiente cultural madrileñoy
las amistadesde
lafamilia
en la capital de España propiciaban estaatracción. Así, la
muerte del actor RicardoCalvo impresiona
profundamente a Manuel yAntonio,
aficionadosyaalteatro. Poco
después, trabanamistad con
los hijos del actorfallecido: María,
Ricardoy
Rafael, grupo al quese
uneAntonio
Zayas.Juntos
celebransesiones
de declamacióny
hacen proyectos teatrales. Sonlos días
delasprimeras colaboraciones
deManuely Antonio
Machadoenelperió
dico
Caricatura,dirigido por
EnriqueParadas, con los pseudónimos de “
Poli
lla” y “Cabellera”cuando
escribenpor separado
y.“
Tablante de Ricamonte”
cuandolo hacen en colaboración. Asisten
atertuliasteatralesyfrecuentaneltratode gentes
vinculadas a las tablas. Antonio llegará inclusoa iniciarse como actor
profesional
en
lacompañía
delcélebre Fernando Díaz de
Mendozaentre 1896-
1897,por recomendación
delpoeta Federico
Balart, amigode Eduardo
Benot, quepretende
remediarasílaapuradasituación
económicaen
que habíaquedado
lafamilia
tras lasmuertessucesivas
delabuelo
donAntonio Machado y Núñez
y delpadre don Antonio
Machadoy Alvarez.
Y el 2
de enerode 1904 tuvo lugar en
el Teatro delDuque
de Sevilla el estrenode la primera
comedia deManuel Machado,
escritaen colaboración con Santiago
Montotoy titulada
Amoral
vuelo.El
texto—
queno aparece recogido
enlas Obras Completas— fue publicado
pocodespués
en laimprenta sevillana
de M.Hidalgo.
Seiniciaba asíunapresencia
delos
hermanosMachado en
elmundoescénico,
alque estaránvinculadosde un modo u
otroa
todolo largo
desu
vida.Así, Manuel
ingresará en 1915 en laredacción
deEl Liberal
enMadrid
bajo ladirección desu buen
amigoEnrique Gómez Carrillo. Se ocupará
delacrítica
deteatro.
En su condiciónde
críticoasiste a los
estrenos, vive lasmadrugadas
del periódico ytoma parte
activaenlasreuniones
ytertulias.
Y juntoal periodismo
de lacrítica teatral experimenta la fascinación de
lasvarietés, el“nuevo
género” en el quecompitenPastora Imperio, La Argentinita
oRaquel Meyer.
El2
dediciembre de 1918pronunciaen
el Teatro EspañoldeMadrid
laconferencia
tituladaCalde
rón y
“La
vidaes sueño
”, quepublica
antesde
terminarel año. Entre 1924y
1925traduce Hernani,
deVíctor
Hugo, encolaboración con
suhermano
Antonio,y publica sus investigaciones
literarias sobreel
teatrode Lope de
Vega:cinco en total, entre ellas el plan inédito
de La palabra vengada, comediaperdida que él editó,y
cuatrorefundiciones
teatralesde obras
deLope,
que preparójunto
con Antonioy
conPedro
PérezFernández y
que estrenóen distintas
fechasy diversos lugares deEspaña.
Conellos
realizótambién una
versión de Elcondenado por
desconfiado,de
Tirso deMolina, en la
quecolaboró
igualmente JoséLópez.
Y en cuanto a
Antonio,su antigua
vocaciónpor
el teatrorenace
enlos años
veinte.Junto con
suhermano plantea
posibilidadesde colaboración y proyectan obras
encomún.
Otravezlos dos
hermanosinseparables
sereúnen
enlos
cafés de laglorieta de
Bilbaoo
en el Varelacon
RicardoBaraja,
RicardoCalvo,
Cossíoo
Unamuno.Serán años de
unaintensa actividad teatral
enlos
queescriben
yestre
nan la
mayor
parte desu producción dramática:
Desdichasdela fortunaoJuliani-
llo Valcárcel(Teatro de
la Princesa, 9de febrero de
1926);Juan
deManara
(Tea
troReina Victoria,
17 de marzo de 1927); LasAdelfas (Teatro
Calderón, 22 deoctubre
de 1928);La
Lolaseva a los
Puertos(TeatroFontalba,8
denoviembre
de 1929); Laprima Fernanda
(TeatroVictoria, 24 de
abrilde
1931);La
duquesa deBenamejí (Teatro
Español, 26de
marzode
1932).Los
éxitos,los
homenajes, los entusiasmosy
lasediciones sesuceden. Culminaba asíunatrayectoria
teatralquelos dos
hermanoshabían emprendido
alcomienzo de su
obra.Pero
hayquepreguntarse
siel
teatromachadianoestaba a la altura
delareno
vación
escénica
quelos autores
de la generación defin
de siglodeseaban. La juventud
literariapequeño-burguesa
deaquella
hora pensaba que el estado del teatroespañol
eratan desastrosocomo los demás
componentes delaviday
lacul tura
nacionalesdelaépoca, y pretendía
someterloa
experimentosy
reformas. Losintegrantes
deaquellapromocióndedicaronpor ello una
atenciónimportantea las formas
de expresióndramática, bien
haciendocríticateatral,bien escribiendo tea
tro, o como
enlos
casosde
AzorínyManuelMachado, ambas
cosas.Muchos
deellos
escribierondeformahabitual para
elteatro:Valle-Inclán,
Benavente, Martí
nez Sierra,Linares Rivas. De forma
más esporádica lohicieron
Unamunoy
losMachado, y ocasionalmente, Baroja.
Pero elinflujo
quetuvieron
estosautores
en nuestra escenano fue
decisivo. En1905, cuando
laprensa organizóun homenaje
nacional a Echegaray, ungrupo
deescritores,
entre los que secontaban Unamu
no,Rubén
Darío, Baroja, Azorín,Valle-Inclán, Antonio y
ManuelMachado,
firmóun
manifiestopúblico
deprotesta. Pero
elteatro no varió por ello. Continuó
mediatizadopor el
podereconómico
deunos empresarios atentos principalmente
a la rentabilidad comercial,por lo
quesólo
laspiezas
que gozaban delfavor
delpúblico
-oquepodían gozar porque
seajustaban
alaspautas
consagradaspor el éxito—
lograbanser representadas.
La lista de losfirmantes
reúnea
la prácticatotalidad
delanuevaliteratura.Entre
ellos habíadestacados dramaturgos, o que
loseríanenlos próximos
años, pero sóloVillaespesade unmodo inmediato
ylos
hermanos Machadomás tarde
lograrían el favor delpúblico.
Unamuno,Azorín y
Grauintentarían
un teatrorenovador
cuyos caminosquedaron
frustradospor
su fracasovisible
ensu
empeñode
interesaro
agradar alpúblico. Y los autores a los que los
espectadoresiban a prestar
suapoyo incondicional estaban ausentes
del manifiesto,y
elcaso
de Benavente esel mássignificativo.
A fines
del sigloXIXy
comienzos delXXaparecen
ycoexistenen pocos años diversas formas
teatrales.En
laprimeradécada
de lanueva centuria
se observaun predominio del génerochico,
del teatropor sesiones o por
horas, máseconómico
ycómodo
que el de verso, quesinembargo continuará
aún envigor. Elacia 1913se
puededetectar
eléxito de
la operetade raigambrevienesa,
quecon
surefina
mientoseoponíaal
casticismo
deotras
corrientesdelmomento.La
finafrivolidad,
eldesenfado,
la sentimentalidady
eloptimismo
delos
años que preceden a laGran Guerra
favorecenel desarrollo
y el éxito de laopereta,
renovadacon
laspautas
quele marcan
los libretistasy compositores
vieneses.Este clima
decosmo
politismoimpulsa
ademásla revista,restauradaentonces
ennuestropaís por auto
res
como
Perríno
Palacios, ayudadospor
laescenografía
deLuis Muriel,
para ocultaropaliar serias
deficienciascomo
lafaltadecalidadliteraria.
En
estos años
sonfiel reflejo
delo
que serepresentabaen
losteatros
madrile
ñoslas obraspublicadas
encolecciones como
La NovelaCómica,
LaNovela Tea
tral, LaFarsa
o El
Teatro Moderno.Encuanto al
drama, se
percibe lacrítica
a laburguesía, amparada
enlas
últi
masderivacionesdelrealismodecimonónicoqueincluía aún la sombra
deEchega ray con
suampulosa retórica,a
lavez queerapatente
la adaptación de laestéticanaturalista
de Ibsen enlasobras
de Galdóso Benavente.Precisamente
esteúltimomarcaríacon
su fórmula dramática eldesarrollodelteatro
españoldurante
más demedio
siglo. Suscomedias“desalón”superabana
lasdemásen preferenciadelpúblicoque asistía a
lasrepresentaciones:sólonecesitaban una
salabien decorada donde desarrollar unareunión agradable.
El melodrama, porotro
lado,permitía
presentarcasisiempre
elcontraste entre
elmedio
pobre,ruraloproletario, yunanoble mansión
burguesadispuesta con
gran riquezay
verismoescenográfico.
Continuaba igualmente
eléxito
delsainete, que
solíaambientarse en un lugar
público:
taberna,verbena, patio,
barbería...,y
cuyafórmula escénica
adoptaríael llamado teatro social.Sus obras
eranpropiamente melodramas
enlos
que,junto al amor, aparecíanproblemasde
tipo social, deambiente urbano
o campesino.Por último,
en relación con
lasformas poéticasdel Modernismo,empieza a
cobrarinterés
elteatroen verso de
temahistórico, que
traslos ensayos iniciales de Villaespesa se prolongaría en la
obrade
Marquinahasta
entrados losañostreinta.
Por
lo demás, abundaban
lastraducciones,
que enlamayoríadelos casos eran
deuna calidad
semejantea
la de las obras españolas. Ytambién eran muchas
lasnovelas adaptadas
alteatro:
un fenómenoiniciado
en el sigloXIX
quepersistía por
elgusto
delpúblico de ver
escenificadaunaobraquepreviamente había leído.
Estascorrientesteatralesse
dirigían a un espectador
pocoformado y
prospe raban
graciasalaplauso deun
auditorio que alpagarsuentrada
movíaalempresa
rio
—
atento principalmente allucro—
aapoyar
lasrepresentaciones
de obrasren tables. Ello hacía
que las nuevas tendenciaseuropeas no
tuviesencabida
ennues
tro
país, y
queelpapelpreponderante
queempezabaa
adquirir fuera de nuestrasfronteras el
directorescénico —
verdaderointérprete
dela obra—, o
el trabajodelos actores
en coordinación y en equipo,fueran
prácticamente desconocidos en España. Aquíseguía imperando
elactor-divo,
que procuraba sobresalir delos
demásen la
representación,y en
cuyotriunfo
anteun público incondicional
des
cansaba muchasveces eléxito
de una obra.Y
lasaportaciones escenográficas
de Adolphe Appiao
deGordon
Craig, de JacquesCopeau
o deMax
Reinhardt no teníanrepercusiones importantesenun teatro anclado
enlaestéticadelnaturalismo.Por todo ello se creía
necesaria
unareforma,
unaprofunda
renovación. Y durante las primerasdécadas
del siglose
produjeron diferentes intentos en estesentido por parte de
autores tan distintosentre
sí comoUnamuno,
Valle-Inclán, Azorín,Jacinto Grau
yGómez
dela Serna.La
popularidaddelteatro
que hemosexpuesto
anteriormente,y contra
elquese alzaba la dramaturgia más moderna
yoriginal
de estosúltimos,
impidió quepudieran
llegar hasta los escenarios lasnue
vas
formasy problemáticas. Su
producción quedó engran medida circunscrita
al drama,a una existencia “
literaria”reducida
al libro, de la que sólodespegaría muchos
añosdespués
elpoderoso
teatro de Valle-Inclán, quesalta
audazmentepor
encima desu tiempo para
triunfar ennuestros días, y con
la salvedadde
queaún no parece encontrarse
laescena españolaa
la alturaprecisaparamostrar
ade cuadamente
las enormesvirtualidades
que la obravalleinclaniana contiene.
Por estacausapodemos
calificarde “
frustradas” lastentativas
deestos autores,
ya queno
llegaron al granpúblico
ni lograrondesplazar
lastendencias
en boga.Las obras que Miguel
deUnamuno
escribió para elteatro son una
prolon
gación
escénicade la
temáticaliteraria yfilosófica que abordó ensus restantes
libros:
lamuertey
laangustia
de ladesaparicióntotal --La
esfinge(1898)
—,
el problemade
la personalidad—
Elotro(1926)— y la soledad
en su dimensiónmás trágica.
La noción de la identidadmúltiple, tan arraigadaen la mentalidad
de Unamuno, es la base de
supersonal interpretación
delmito
deDon
Juan ensu obra
Elhermano Juanoelmundo es
teatro (1929).Dramáticamente, intentó
separarse de las
formasnaturalistas para
loque
se apoyó enla tradición de
la tragedia clásica —Sénecay
Esquilosobre todo, patente en Fedra (1910)—
yaplicó un
procedimientode
renunciaatodo
componentesuperfluo u
ornamen
talenla
escena,en
ellenguaje, en los
conflictosyenla
acción, pasionesy
carac
teresde los personajes.
Estereduccionismo confiere
asus
piezas un ciertoesquematismo y
abstracciónque está
enlaraíz
del fracaso detodaladramatur
giaunamuniana.
Azorín,
por su
parte,abordó
el teatrocon
la idea concretade
realizaruna experiencia de renovación
dematiz antinaturalista, procurando sobre
todo el ale
jamiento de larealidad.
El resultadoes
unaproducción dramática —
escrita en los añosveinte— decarácterantirrealista, abierta
alaexpresión
delo subjetivo y
del subconsciente,como se
veen Comedia
delarte(1927), Oíd Spain
(1926)ola
trilo gía Lo invisible (1928). Y
resultacurioso
queesta actitud
deruptura vanguardista
seacontemporánea
almomentodemáximoconservadurismo ideológico delautor, defensor
delaDictadura
dePrimo
de Rivera.Jacinto Grau es, frente
alos
dos anterioresescritores, un dramaturgo profe
sional.
Decidido a
combatirlatrivialidadburguesa
queimperaba
enelteatroespa
ñol,empezó
oponiéndosea
lafórmula
benaventinacon un teatro
dealiento trági
co,
en
obrascomo
Entrellamas (1905) o El
condeAtareos
(1907).El lenguaje
des taca por
suscualidades
poéticas, conseguidasen unaprosamuyestilizada. Su obra máscélebre
esEl
señor de Pigmalión(1921),
“farsa
tragicómica” en la quese advierte
unatendencia a
la conceptualización quese
acentuaráen suproducción posterior.
Enella,
tras unprólogo
enquesatiriza a los
empresariosteatralesespa
ñoles, alérgicos
a
laspautas artísticas,Grau
nos presentael mito
dePigmalión en clave de farsa,abordando
larelación
entreel
creadory sus
personajes, que yahabía planteado
Unamuno enNieblay
quepor
aquellasmismasfechasllevabaa
laescena Pirandello
con un máximo de eficacia teatral. Precisamente la obratuvo
por ello unabuena acogida
enlos ambientes de
lavanguardia
dramáticaeuropea
—antes incluso de
su estreno en
España—, despertando un
ecosignificativo entre personalidades
tanrelevantes
comoArtaud,
Dullin,Capeky
elpropioPirandello.
JacintoGrautrasladóal
plano dramático
lasteoríasde Gordon
Craigy
de los defensores de unteatro
sintéticoy
estilizado,mientras
queValle-Inclán intentaría
llevarlas a lapráctica.
Idéntica sería la intención deCipriano
Rivas Cherif, que habíaestudiado con Craig
en Italiay
queadaptaría algunas
desus enseñanzas a
los teatros enlos
quecolaboró. Pero
enEspañaapenas existían verdaderos directores escénicos,
entendiendocomo
talesalos encargados
derealizar
la síntesis artística de laobra y
armonizar losdistintos
componentes queintegran
elarte teatral.
Elprimero
deellos fue
seguramente Gregorio MartínezSierra,
cuyalabor
alfrente del TeatrodeArte,
quefuncionóenelEslava
entre1916y 1925.debemos
destacar.El nombre de Ramón
Gómez
de la Sernaocupa
también un lugar eneste panorama
de disidentes delteatro
que sehacía
y representaba enEspaña
en las primeras décadas delsiglo, por
la significación renovadoradesu obra dramática.
Entre
1909y
1912escribe diecisiete
piezasbreves en las quese observa lapresen cia de
elementossimbolistas,
modernistas,dadaístas y
presurrealistas. Despuésdeuna larga interrupción, estrena
en 1929Los
mediosseres —cuya avanzada esceno
grafíaquiereexpresarsimbólicamente la
escisión
delapersonalidad
humana— ,
ypublica
eldrama Escaleras en 1935. Su
obra,en
conjunto,representapara
lahisto
ria teatral
españolaun
intento másdeinnovación
yde resistencia
antinaturalista.Al
igual
quea partir
delos años
veinteencontramos unadramaturgia
derup
tura, en
esaépoca aparece
tambiénuna serie de
realizacionesprácticasquebuscanasimismo la renovación
escénicay
quese
traducenen
eltrabajode
algunos teatros comerciales yen
losTeatros
deArte. Estosúltimos querían
reflejarcon
esenom
bre su
preocupaciónpor dar a la
escenaobras dignas, armónicamente
presentadasy
decalidad.
También sedenominaron decámara por sus
reducidasdimensionesy
el carácter minoritario delpúblico
para elquese organizaban
lasrepresentacio nes.
Unpúblico
que debíaposeer una formación
mínimaespecial,
que ibaa ver obras que
habíaleído previamente o
que conocíapor sus
montajesen
elextranje
ro.
Esto reducía la
cantidaddesus espectadores,
peromejoraba
lacalidad.
Tam bién se
llamaronTeatros
Libresdada
suindependencia económica en relación
aun empresario queadministraba un
teatro comercialcomo
si deun
negociocual
quiera
se
tratase,por lo
que podía representarsecualquierobrasin
estarsujetos a ninguna imposición. Surgidosa
imitación delThéâtre Libre
de Antoine, FreieBühne
de Brahms, Teatro de Arte deMoscú
de Stanislavsky, Théâtre d’
Art de Foit, Théâtre de l’
Oeuvre deLugné-Poe, entre
otros,se
caracterizabanpor
sumodesta
organización económica, que favorecía elensayo de nuevas obras sin
importar que alcanzaran eléxito.
Enpocosaños funcionan
enMadrid
variosgru
pos,como
Idealidad(1920), El mirlo
blanco(1926),en
casade los Baraja,
Elcán
taro roto,
dirigidopor Valle-Inclán, El caracol (1928),
impulsado porRivas Che- rif, o Fantasio
(1929).La
preocupacióndeestos Teatros
deArte se
centrabaendar a
conocer lasnuevas producciones
nacionales yextranjeras, marginadas de
las salascomerciales. Ylo hacían empleando los recursosque ofrecían latécnicay
lasinvestigaciones realizadas en otros países europeos,
a la vez que sirvieron comoescuelas
preparatorias paraautores,
actores, directoresy público.
En
este
contextohay,
pues,que situar
elteatro machadiano.
Precisamentepor
acogersea una
bandera estéticayasuperadapero bien
arraigadaen
el gusto delos espectadores,
lasobras de los Machado
tuvieronun amparo decidido por parte de los empresarios y
delpúblico.
Hasta elcinese interesó por ellas para
lle
varlas a lapantalla.
Sus estrenos constituyeronsonoros éxitos, realzados por
lainterpretación de los
actoresy
compañíasmáscélebres
del teatrocomercial
desutiempo. Así,
Desdichas de lafortuna
o Julianillo Valcárcel (1926)fue
estrenadapor
MaríaGuerrero;
LasAdelfas (1928), por
Lola Membrives, quetambién estrenó
en elTeatro Fontalba el
añosiguienteLa
Lolase va a los Puertos,
lapieza
másfamosa delos
dosescritores, y a
cuyarepresentación acudió
elmismoPresi
dente delConsejo, general
Primo de Rivera,
que felicitóa
losautores.
El
teatro original
escrito en colaboraciónpor
losdos
hermanosestá
integradopor siete
obras: cincodeellas en verso -Desdichas de la fortunao
JulianilloVal-
cárcel(1926), Juan
de Manara(1927),
LasAdelfas (1928),
LaLola
se vaa
losPuertos
(1929)y La prima
Fernanda (1931)— ;
una enverso y prosa —
Laduquesa de Benamejí (1932) —,y otra
enprosa —El
hombre que murió enla
guerra—, estrenada
unavezmuerto
Antonio, en 19411
. Elempleo
del versoen estas obras
constituye ensí un
claroanacronismo, patente
en el hecho de quepiezas
de ambientecontemporáneo
comoJuan
deManara
oLa prima Fernanda se
desarro
llenen
estaformaexpresivatanconvencional. EnLaduquesade
Benamejísucedeademás
queverso y prosa
noestán
plenamenteintegrados,yse
produceelpaso
deuna
aotraformasin
razonesinternas que lo
justifiquen.Aquíhallamos
una grave
carenciaen
elteatro
machadiano, acentuadapor
lacircunstancia de
queestas obras no
respondenalos planteamientos
teóricosreno
vadoresquesostenían
sus
autores2. Así, eldiálogo,
elmonólogoo
elaparte —a
losque se referían los
Machado en susdeclaraciones
—se
utilizande
manerainsufi
ciente,y
se
confíaalaacotación
lasnotas
aclaratoriasdela acción
ydelos
caracte
res de los personajes
que debían expresarsepor medio de la palabra teatral.3
Como dice
Ruiz
Ramón,son
“explicaciones
queayudan allector,
pero deningúnmodo
alespectador
”4. Yen otras ocasiones
la accióndramática
essustituida por elrelato
quehacen
deellay
delos
cambiosproducidos
enlos
protagonistaslos res
tantes
personajes,como a menudo
ocurreen Juan
deManara.Estamos
asíanteun profundodesnivel
entrelos propósitos y los resultados conseguidos; un abismo que se
hacemucho
mayorsi comparamos estas producciones
ancladasen
unaesté
tica
caduca con
la poderosa dramaturgia que desarrollabacontemporáneamente
Valle-Inclán.Pero no olvidemos
que estamosante un
teatroque
gozó delfavor
delpúblico.
Si hemos
vistosus principales
limitaciones,es
precisoquenos preguntemos
porloselementos
queconstituyeron
labase
desu proyección
como teatromayoritaria-
mente aceptadoy
popular,con todas
lasreservas
con quehayqueaplicar este
tér
mino alestadodelaescenaespañola
delosaños veinte. Y
entreloscomponentes que
integran elteatro
machadiano, elde mayor
peso y trascendenciaes
sinduda
elconjunto
de elementos lírico-populares que se insertan ensus
obras.Ellos for
man
a nuestro
juicioelnúcleo sobre
el quedescansa
el efectoartístico de
suspie
zasy
enellos centraremos
nuestroestudio. Aeste
efecto,entendemos por elemen
tos lírico-populares
elconjunto de poemas de
distinto tipo —coplas,
soleares,can
tares...
—
que pertenecen alacervo popular andaluz y
quelos autores
incluyenen susobras
dramáticascon
distintafinalidad,
asícomo
lascreaciones de
los Machado eneste terreno
quetoman
comobase
o modelolosanteriores.
Estetipo
depoesía forma
partede un
fondolírico de
caráctertradicional,cuyas característi
cas
coinciden plenamente con
la poesía de tipo “popular”
, queennuestro caso se difunde a
través delcante.La poesía andaluza conserva
así el carácter originario deforma
lírica, relacionadacon la
canción3. Soncomposiciones breves y
variadas,con rasgos
lingüísticos andaluces,vivas
en sutradicionalidady
transmitidasa
tra vés
dedos caminos fundamentales:
lapropia
difusión oral —latradición
—,
y la másreciente
publicación deestas
muestraspoéticas
en compilacioneso
cancioneros.Esta poesía es expresión
delas costumbres,
tradicionesy
usos del pueblo andaluz, yen cuanto tal constituye unafacetaesencial
de sufolklore. Al
recurrir a ella,los
Machadoaprovechaban
algo quetambién legítimamente
lespertenecía, y a lo
queestaban particularmente inclinados por sus
orígenes familiares ypor
suformación y
gustos estéticospersonales.
En efecto —como dicen Fernández Bañuls y
PérezOrozco
—, “lailustre
familiadelos Machado
formaun núcleo
que supo valorar muy bienelarte
que manadelvenero
delascoplas populares”
6.Pri
mero
fue
eltío
abuelodon Agustín Durán,
quese ocupó
de estudiary editar
el Romancero en un tomode
laB.A.E.
que leeríanManuel y
AntonioMachado
desdesus
añosinfantiles. Ysobre todo
elpadrede
nuestrosautores, don Antonio Machado
y Alvarez,Demófilo, cuya
Colecciónde cantesflamencos
(1881)consti
tuyela
primera
aportacióncientífica
alestudio
rigurosode un
aspecto delfolklore
andaluzhasta
entonces generalmentemenospreciado. En ella se
recopilaban por vez primeraestos
que hemosllamado
aquíelementos
lírico-populares, consu
diversidadde formas, metros
ytemas, con toda sucomplejidad y su
evidentecali
dad poética.Machado y Alvarez se distinguió
entrelos institucionalistas
de lasegunda
generaciónpor sus investigaciones
folklóricas.Su
participación enla
revista El
FolkloreAndaluz, órgano
dela
sociedad científica del mismonombre,
fue fundamental, pues con ella
creólasbases para un seminario de
cultivadoresdeestas disciplinas
enEspaña,
asícomo
suintervención
enla
prestigiosa Biblioteca delasTradiciones
Populares. Ellole valió
eltítulo demiembrode honor
del Fol
kloreinglés y
dela Sociedad
FilológicadeLondres,y
elreconocimiento
detodoslos núcleos
folkloristas quefueron
surgiendo enlos distintos
países deEuropa y América. La Institución Libre
deEnseñanza
lodistingueen 1885 con
lacátedra
deEstudios Folklóricos
de dicho centro,y
elGobiernopuso a su disposición
unlocal paraestablecer
elprimer
MuseoFolklóricocon
quecontó
nuestropaís.
Con
estosantecedentes no
esraroqueManuel
yAntonio Machado se
sintie ran atraídos por
lacopla
popular. Enelcaso
deManuel, suamor a
lostemaspopu
laresseponede manifiestoen el
prólogo
queescribeen 1946paralaedición delos CantesFlamencos
desu
padre en lacolección “Austral”,
además de laevidencia
que nosofrece deesto en
todasu obra
poética,y muy particularmente
enellibro
Cantehondo.
EncuantoaAntonio,
suinterés porlo
populares también
general7,
y seacentúa de modoespecial a
raíz desu
estancia enBaeza,período
dereflexión en el quese acerca
almundo
de la expresividadsentenciosa de los
cantares,como
vemosenNuevas Canciones,
y—sobre
todo—en Juan
deMairena,
dondese
refiereen variasocasiones
a las coplaspopulares, y,
másconcretamente,
fla
mencas,a través
desu
personajeapócrifo.
Yambos hermanos
juntos tendránoportunidad
demostrar desde
1926esta
afición en las obras queescriben para
elteatro a partir
de ese año.Nuestro
propósito esexaminar la presencia
deestos elementos lírico-populares
en la obra dramáticamachadiana; ver sus
letras, funcionesy valoración para tratar de
establecerunas conclusiones
esta
bles. Vayamosa
ello.Uno delos
primeros aspectos
quedestaca
enlainserción
deeste
tipodemate riales
en laspiezas teatrales
de los Machadoes
elfolklorísmo.
Yno con
matiz peyorativo, sino como reflejo deunos
modos de vidatípicamente
populares. Así lovemos
en La duquesa de Benamejí,acto I, escena
V, dondeen eltranscurso
de unafiesta
baila lagitana Rocío
ante el capitán Delume al son de estasseguidillas
manchegasque cantan losmozos:
Llevo
conmigo,
niña,llevo
conmigomás
penas queaceitunasmuele un molino.
Baila, morena,
que
bailando
semuelen también
las penas.Tengouna
capa, niña,
verde yde
plata, comocamposdeolivos con luna
clara.Como
alamaresrelucen con
la lunalos
olivares8
.La escena
tiene, además,todo
elsabor
deépoca
de la Andalucíaserrana
de losviajeros
románticos,etapa que
deliberadamente serecreaen
esta obra.Y
en Desdichasdela fortuna
oJulianillo Valcárcel
—acto II, escena VII—
secelebra
también otrafiesta en casa deTeodora
yLeonor.
Lospresentes
seentre
gan
alaalegríadelbailey
delcante:
Al
saltar el
arroyote
vi,serrana
,al
saltar elarroyo,
ligasdegrana.
No séquétengo que
saltando
el arroyo siemprete
veo.El
aire, cuando
pasas, niña, seincendia,
y situs
ojosmiran
relampaguea(...) Por ti
meabraso,
yes
la sedque me matased de tus
labios9
.Más
alláde
estafunción primaria,
elcantarcobraademás,
en ocasiones, unvalor
estructuralen
eldesarrollo
de la tensión dramática,y
sucontenido se
nospresenta como
unapremonición
que nosindica
entonces un acontecimientoqueva
asuceder, creándose con
ello el climanecesario,
comoocurre
en algunas obras deLope
de Vega. Así pasa en Laduquesa
deBenamejí,
actoI, escena V. cuando
Rocío dicea
Reyeslabuenaventuraal leer su
mano:ROCIO
Manila tienes
de reina,rosa
depitiminí.
¿Quieres
saber quién te quiere?
REYES Sí.
ROCIO Por esta rayita,
unpríncipefrancés;
por esta
unsabio.
Salomónno
es;por
esta, un marqués.REYES ¡Hola! ¿Y a
quiénquiero yo, Rocío?
ROCIO
Por
esta rayita,a ninguno
de lostres.
Pero un díahade
venir
quiente haga
penar,quien te haga sufrir,
de la tierra ode la mar,reina de Benamejí10
.Esta copla
queda
aúnmás
realzadapor
hallarseenel contexto de unaescena
escrita enprosa.
En
Desdichas de lafortuna oJulianillo Valcárcel,acto
II,escena II,
seva acelebrar
unafiesta
encasa de Teodora y
Leonor. Están presenteslasdos,
ytraseste
cantaramoroso
queviene
de lacalle:
Agua
tepide
elsediento y
nose
lahas
denegar;
lo que con
ansia sepide seotorgapor caridad
11.Se
oye este
otroque
enfadamucho a
Leonor porsusagüeros:
Fortuna
y mudanza
de lamano van.
Si
tuamorse
muda,danza,Leonor, con
otro galán12
.Y
en La Lola se va
alos
Puertos,acto I,
escena IX, laprimeraconversación
entreRosario
y Lola se desarrolla enun tono tenso y
terminacon
estacopla
queoye José
Luis, loquepresagiaun conflictosentimental que va ainiciarse:De
querera no
querer hay un camino muylargo, y todo el mundo lo
anda 'sin saber
cómo nicuándo13
.La
misma copla vuelve a cantarla
Lolaen laescenaXI,con lo
quesereafirma este
mismo valor.El
cantartiene también un
fondo sentencioso,propio de
lapoesía
popular.Así
se veenJuan
deManara, acto
II,escena IX. Hablan
BeatrizyJuan,y
cuando ella lereprocha
que en sus palabrassobre Elviraparece haber
algomás
que cari dad,
Juandiceesta
sentencia,queresaltapor su configuración
estrófica— soleá —
en uncontexto
de cuartetas, y queposeeun sabor
popular:Piedad
por la
flor cogidaa
miárbol de
primavera quees hoy su fruta podrida
14.Y
con
ello,el enigma. Lapoesía
delpueblo ha
acuñadounascoplas quefavo
recen
laalusión indirecta.
EnLas
Adelfas,acto I, escena
IX,don Agustín está recordando
elposible
suicidiode
susobrino Alberto
seisaños
antes, muerte quese
hizopasar
entoncespor un accidente con un arma.
Los demás personajesque
dan sorprendidos
por el
efectode
la copla queacudió
enaquel momento a los
labiosde
Alberto, granamante de los
cantares.Se prende
asíel enigmadeun sui
cidio por desamor de
Rosalía.Sólo
seesboza
el cantar,no se
completa:¿Quétienes,
qué
hasido?
”—grito—;
y él,
sonriendoyseñalando
el
arma:
“Alir a dejarla -
-responde—
seha disparado.
En mujer
y
enescopeta.
..13La
coplatiene
tambiénun
trasfondoreligioso,como expresión de
lareligiosi
dad
popular. EnJuan
de Manara,acto III, escena III,
Juanse ha
casadocon
Bea triz
yha cambiado moralmente; ahora se dedica a hacer la caridad
y elbien a los
necesitados. Alverlo
venir acasa, Pedro,
unsirviente,
pronunciaestos
versosqueevocan
una saetapopulardeSemanaSanta,
en claroparalelismocon
Cristo:Místelo por
dónde viene elmejor
delos mortales16
.Porque la poesía esta constituye
un cancionero
queexpresa las vivencias
y experienciasdelpueblo. Así,en LasAdelfas, acto II, escenaVI,Araceli y
Rosalíarecuerdan a Alberto,
quehacía alusiones y
ponderaciones tomadasdelmundo
de la copla:ROSALIA Recuerdo que
mellamaba
—perdona
— su
Petenera.ARACELI ¿La
perdición
deloshombres?
ROSALIA
Justo,
enlascoplas vulgares buscaba ejemplos y
nombres.Gustaba
de esoscantares dondese
pulsa elbordón
dela
muerte; y unrelato
deamores
de perdiciónacompañan a
rebatocampanas
delcorazón17
.Y
un cantarrealza
amenudo
laintensidad
lírica de unaescena.
Así,cuando en La duquesa
de Benamejí,acto III,
cuadro II, escenaV, Bernardo, ancianoser
vidor
dela casa,
contemplamuerta a su
señoray sentencia
estosversos
quesinteti
zan su vida ycondensan
el lirismode
lasituación.
Se distinguentambién por
elcambio
estrófico:delasredondillas y cuartetas
deldiálogo
anterior, aestaquintilla que cierra
laescena:De
niña teconocí;
te
he
vistomujer y
hermosa, yreinaen
Benamejí;fuiste en
latierra
midiosa;
déjame
llorarpor
ti18.O en
LasAdelfas, acto III,
escena IV, CarlosMontes ha confesado a
Araceli queledijo a Alberto
antesde la bodaqueella
yélse
habíanquerido, con lo
quese siente culpable
del desvíocon
queAlberto
latrató siempre en
sumatrimonio.
Fue
una actuación de despecho por celos y ahora
lacopla
realza suamargura:
Poresta
noche
laflor de
laadelfa envenenada dicen
quenotiene olor19
.Es
elmisterio
de lacopla, el
que percibenlos personajes
delacto III, escena VI de
LasAdelfas: noche
de San Juan enuna finca de
Córdoba; SalvadorMon
toyay Araceli oyen el eco
yelrumordelascelebraciones
delos labriegosy
captan suduende:
SALVADOR Perosuena
a esperanza, a alegría, a
confianzay penetra
el corazón.Mejor
queno
seaoída laletra,
yquede perdida
en elviento,
porque asíes
elrumorde lavida
loque nosllega hasta aquí.
Y
es
sonrisay es
cantar,y delicia de
mirar,y
suspiro,y luz, y
beso,y...
¡¡aver quién puede
encerraren palabras todo eso!!...
20Pero
es
en LaLola
se va alos Puertos
—elgran
éxito teatral machadiano—
donde estoselementos adquieren su
máxima importanciahasta convertirse
encomponentes estructurantes
de lamisma
obray
desu personaje central:
Lola,encarnación
delcante.Aquí hay
unateoría delacopla,como
laqueformulan Lola y Heredia, quienes,
en sudiálogo
del acto II, escenaI,
hacenuna
valoraciónde lamisma
comoesencia
delarte popular:
LOLA
Una copla —cuando
es copla—es
más que un arco deiglesia,
cosa muyseria.
HER. Conforme;
pero
por
algose empieza.
LOLA ¿Piensas
que las coplasse hacen con
estudioy con
paciencia?HER. No. Como el
cante y
eltoque, tambiénlacoplase lleva
enel corazón. El arte consiste enecharla fuera.Arte difícil; por
eso,si
unocanta,
cienberrean.LOLA
El arte
deechar
alviento
el corazón,¡qué
faena más grande!21
En
elacto I, escena V,
Lolaafirma
su identidad orgullosa de mujer que semantiene de
suarte y define
lacopla y su
caudaltemático:
LOLA Yosola
las
aprendí;
el cantees
aguamanantial.
D.DIEGO
LOLA
Bien.
Y
brotan en elpecho
de la gente cuandoríe o cuando llora.
El
caso es
sabersentir;lo
demás tiene
muy pocaimportancia.
¿Usted nohavisto
enlaSierra deCazorla
nacerel
Guadalquivir
entrepiedras,
gotaa gota?
Puesasí nace un cantar,
como
elrío, ybajaaCórdobay a
Sevilla,hasta
perderse en la mar tangrande y
honda.D.DIEGO LOLA D.DIEGO LOLA
Las penas...
Las necesito.
¿Para
qué?Para mis coplas
22
.Y
enlaescena III
delmismo
acto, Heredia, ensu conversación con don Die
go, proclama ladignificacióndel
cante
ydeltoque
dela guitarra:Siempre fue
serianuestra
profesión.La copla y
la guitarraflamenca
-
usted lo sabe— no
soncosas
debroma. La juerga
—seentiende
con
cantehondo
—tiene de
funciónde iglesia más
quedejolgorio. Noes
una diversióncualquiera,
dondese mete
ruidoy se
descorchanbotellas.
Para alegrarse
enflamenco
seha menester mucha ciencia,
mucha devoción alcantey
altoque.
El flamenco
no
esmúsica, sino lengua
del corazón.
La guitarra,
enla coplay
lafalseta,importa por lo
quedice y
nuncapor lo
que suena23
.Yeselpersonaje
de Lola
quien encarna todaesta
grandeza.Ella vive
sólo parasu cante
ycon
él seidentifica: esella
elmismo
cante2*,
en bocade
suguita
rrista:
Cante hondo
con faldas, lamismaesencia
del cante, lacantaora.
Ella es
la copla; en la copla mujer,y
diamante fuera25
.Mas por su
fuerza extraordinaria,todos intentan en
supropio beneficio que Lolasea algo más
queeso.
Herediaexpresa
através
deuna
coplaen
laescena I
delacto
IIlairresistible
pasión amorosa quelacantaora despierta:Mujer,
quien
dijomujer dijo
ciclóny tormenta:
por donde
pasa laLola
elaire relampaguea26.Pero
ella se debe
únicamente asuarte
ypermanece firme
ante las insinuacio nes
ypropuestas.Lola
seexpresacon
ellenguaje delascoplas porque ella misma es la
esenciadela copla. Así, ensuconversacióncon
José Luisdice:
Peromi
corazón no
esbarco
quese
carena y, afuerza
demartillazos,hasta
elhierro se
blandea27.Que
nosrecuerda por su tono y contenido la
copla:Compañera, no más
penas,mira
queno soy
e bronse,que una peña
se quebranta afuersa
demuchos gorpes.
Recogida por Antonio Machado
yAlvarezen
susCantes flamencos
2*
. Lolaestablece sus comparaciones a partir de
referenciasalmundodelacopla.Así
sucede en elacto III, escena VI,
enlaqueencuentraen la
alusióna un
cantar en elpunto de relación con la
situación presenteque
estáviviendo:...
Nosépor qué,
alescucharte,siempre
se merepresenta
esacasita
delcampo
quedice
lacopla...Aquella
de: “Vente conmigo,
haremos unachocita...
’'
29.Se
trata
de unasoleárecogidatambiénpor Demófilo, que
dice:Vente conmigo
y
jaremos unachosita
en ercampo
y en eyanosmeteremos
30.Lola expresa
su rechazo
delaproposiciónamorosa de don Diego
através
deuna copla
que manifiestasusentir:LOLA
Deja
quelagentediga...
(Tarareando
unacopla.)
D.DIEGO Acaba,
acaba lacopla.
En
queriéndonos
los dos,pase
lagente.
..
3lLa copla
a la queLola alude eslasiguiente:Deja
que
lagente diga:
en
queriéndonos
losdos,pase
lagentefatiga
32.
Y
estárecogida
igualmenteporAntonioMachado y Alvarez,
Demófilo.Así, la obra folklorista
del padre se convierte ensuministradora
de materialespara la obra
teatral de sushijos.
Lola
habla,pues,con
elestilo
de lascoplas.
Seaprovecha
deellas para
mani
festarsus sentimientos,como
materiales acuñados por elpuebloparaexpresarsus penas.En
elacto
II,escena IV, canta esta
coplaquesintetiza
suimposibilidad de querer
anadie,
puesestá entregada
alcante:
Esta
agüita fresca,
como latengo en los propios labios, y no
pueo
bebería33
.Cuando
hablacon José Luis
acerca de laelección entre
elamor
al cantey
a él, lohace a través
deuna
copla que expresaeste
sentirdoloroso:
Sóloun
corazón
depiedra
eligeentre dos
amoressin
que ningunoleduela34
.Y
alpartir
el barco que lallevaráa
América,manifiesta su
sentimientoconlaalusión
aotro cantar:
No hay despedida, dice elcantar, que
no duela
35.En
todos
los momentosseafirmacomo persona
en lafuerza vital
que enellatiene
elcante:
Aunque por
no pelear oigoa
lagente
decir quecanto para vivir,
yovivo para
cantar36
.Yel
lenguaje
delascoplas
aflora siemprea sus labios. Así comunica su vita
lismo
aRosario:
¡Y
con
lobonito
queessaber
sinpreguntar!
Quien una
alegríatiene debe de
gozarla,nena,
sinmirar
dedóndeviene...
no sele
convierta
enpena37.Yasí
aprovecha
lascomparaciones de
lalírica
popularaconsejando
almismo
personajequerecupere
elamor
deJoséLuis, contra
sumismo
sentimiento:¡Acudiendo rendida al
amor
tan diligente comoalos
ojoslavida,
comoelagüita a
lafuente,
comola sangrea
la herida!...38
Lola
tiene supareja artística
enel
guitarristaHeredia. El, con
suapellido
gitanoy
su oficio,encarna
elmundo
deltoque,
acompañamiento de la cantaora.Y como Lola, también Heredia habla
conel estilo de
las coplas.En
elacto
III,*escena
VI, intervienepara
expresareldeseocolectivo
dequeno se
marcheLola:
Caminoque
no es
camino demás
está quese
emprenda;porquemás
nos descarría
cuanto máslejos nos
lleva39.Sus
parlamentos
incorporan eltonosentencioso de
lacopla andaluza,
expre
sado
enfrases cercanasalfondo y forma de los cantares:
Filosofía:
Dos
novios tienen
unaestrella;
uno
laronda en Triana,
el otro en laMacarena.
¿Quiere
usted decirme cuál delos
dosestá más cerca?
40Y su
habla está matizada
de términoscalés
—cumiando41 —
,como fondo popular
deambientación
gitana delmundo
de lacopla.
Pero
frente aeste
sentido hondoy
ritual del cante querepresentan Lola
yHeredia,
lacopla
quecanta don Narciso
en lareunión
de laventa
del acto II, escenaVI,
acompañadode ungrupo
deamigos
señoritosy rufianes
que encarnan la peorAndalucía, en unajuergadeguasay
vino,significa
elladofestivo
deestos cantares:
Aquel
quese come un
flan¡rataplán!,
y
selo
comecaliente¡valiente!, le
da un
dolor debarrigay un
terribleflato
ardiente42.Sin embargo, la copla
es misterio
y supresencia supone por lo general
lapotenciación
líricadelassituaciones.
Elbarquero
Patocierralaobra con un
cantarque resume
todo el valorsimbólico
queha desempeñado Lola
como encarnación delcante:
La
Lola.La
Lolase vaa los Puertos,
la Islasequeda
sola43.El fondo
andaluz de la obra se corresponde asícon
laimportancia
de las coplasy
la singularidad desus rasgos lingüísticos.
Los autoreshansidoconscientes de
latradición
de estoscomponentes,queamenudose
insertanen el texto
enletra
cursiva, paradiferenciarse
claramente de sucontexto. Son productos
de la crea
cióncolectiva
capaces deconservar todo
supotencial expresivo y susceptibles
deser aprovechados en
laobra dearte
decarácter
culto.Quizá
seaun
tanto exageradala afirmación de
Manuel H. Guerrade que los hermanos Machadoocupan un
puesto destacado“entre los principales
dramatur
gosdelos primeros
cuarentaaños
delsigloXX”44.
Nofuerongrandes innovadores
ni lograron una
obraplenamente cuajada
dentro delteatrotradicional,
perodesde
luego hay quereconocer
que tuvieronuna especial
sensibilidadpara
elfolklore,
para lacaptación de
las formas poéticas populares que recogendirectamente
en susproducciones dramáticas
oquerecrean con
todalibertad. Conellas puedendar
formaartística
a los
personajes yalassituaciones,y
enellas reconocía
elpúblico un patrimonio común
conelque colectivamente
seidentificaba. Ello
constituyeun
aspectofundamental de suteatro,en
el que residiólaclave
de suéxito, y
quejus
tifica
plenamente
suvigenciaen
laactualidad.
NOTAS
1. Esta última pieza es de dudosa fecha y extraña que don Antonio no se refiera para nada a ella entre sus realizaciones teatrales en la entrevista que publica el periódico La Voz de Madrid, París (8-X-1938), en la que el autor hace recuento de su labor dramática. Manuel H. GUERRA, en su libro El teatro de Manuel y Antonio Machado; Madrid: Mediterráneo, 1966, da como fecha de su composición el año de 1928, mientras que Joaquín Machado señala en una carta que fue termi
nada en 1935 (op. cit., p. 154). Tufión de Lara señala a su vez que estaba acabada en 1937. y que hubo contactos entre Antonio Machado y Max Aub para ponerla en escena. (Ver su libro Anto
nio Machado, poeta del pueblo; Barcelona: Nova Térra, 1961, pp. 191-192.)
2. Miguel PEREZ FERRERO incluye en su libro Vida de Antonio Machado y Manuel; Buenos Aires: Espasa-Calpe (Austral n.° 1.135), 1952, pp. 184-187, la respuesta de los autores a una encuesta promovida en 1933 por un periódico madrileño en torno a la situación del teatro espa
ñol. En ella abogan por “la reintegración de acción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivos del drama”. Algo que en los suyos difícilmente se consigue. Y tampoco las propues
tas teatrales renovadoras expresadas en Juan de Mairena por Antonio Machado (ver “El gran cli
matérico”) tendrían sustancial aplicación a las obras de estos autores, que se mantienen siempre en un teatro muy tradicional.
3. Ver como ejemplo las acotaciones de la escena VI del acto II de La Lola se va a los Puertos.
4. Francisco RUIZ RAMON: Historia del teatro español. Siglo XX; Madrid: Alianza Editorial, 1971, t. II. p. 75.
5. Ver J. Alberto FERNANDEZ BAÑULS y José M.a PEREZ OROZCO: Joyero de coplas fla
mencas. (Antología y estudio); Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas (B.C.A. n.° 58), 1986, pp. 18 y ss.
6. Ibídem, p. 20.
7. Paulo de CARVALHO NETO: La influencia del folklore en Antonio Machado; Madrid: Edicio
nes Demófilo, 1975.
8. Manuel y Antonio MACHADO: La duquesa de Benamejí; en La duquesa de Benamejí, La prima Fernanda, Juan de Manara; Buenos Aires: Espasa-Calpe (Austral n.° 260), 1946. pp. 21-22.
9. Idem, Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel; en La Lola se va a los Puertos, Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel; Madrid: Espasa-Calpe (Austral n.° 1.011), 1969, pp. 173-174.
Aunque no es nuestro propósito el estudio métrico ni formal de estos componentes, pues los ana
lizamos desde la perspectiva de su virtualidad teatral, la primera de estas seguidillas nos ofrece un ejemplo de copla litánica en sus cuatro versos iniciales. (Ver José FRADEJAS LEBRERO: La forma litánica en la poesía popular; Madrid: UNED, 1988.)
10. Idem, La duquesa de Benamejí, op. cit., p. 22.
11. Idem, Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel, op. cit., p. 164.
12. Ibídem.
13. Idem, La Lola se va a los Puertos; en La Lola se va a los Puertos, Desdichas de la fortuna o .Julia
nillo Valcárcel, op. cit., p. 33. Esta copla está recogida por Fernández Bañuls y Pérez Orozco, op.
cit.. p. 125.
14. Idem, Juan de Manara, en La duquesa de Benamejí, La prima Fernanda, Juan de Manara, op.
cit., p. 239.
15. Idem, Las Adelfas, en Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel, Las Adelfas, La Lola se va a los Puertos; Madrid: Ediciones Españolas, 1940, p. 164.
16. Idem, Juan de Manara, op. cit., p. 254.
17. Idem, Las Adelfas, op. cit., pp. 213-214.
18. Idem, La duquesa de Benamejí, op. cit., p. 81.
19. Idem, Las Adelfas, op. cit., p. 248.
20. Ibídem, pp. 254-255.
21. Idem, La Lola se va a los Puertos, op. cit., pp. 58-59.
22. Ibídem, pp. 22-23.
23. Ibídem, pp. 15 y 18.
24. Ibídem, acto I, escena III, p. 13.
25. Ibídem, pp. 15 y 19.
26. Ibídem, p. 58.
27. Ibidem, acto III, escena VI, pp. 122-123.
28. Antonio MACHADO Y ALVAREZ: Cantes flamencos; Madrid: Espasa-Calpe (Austral n.°
745), 1975, p. 56. También la recogen Fernández Bañuls y Pérez Orozco en op. cit., p. 119.
29. Manuel y Antonio MACHADO: La Lola se va a los Puertos, op. cit., p. 123.
30. Antonio MACHADO Y ALVAREZ, op. cit., p. 37.
31. Manuel y Antonio MACHADO: La Lola se va a los Puertos, op. cit., acto I, escena V, p. 21.
32. Antonio MACHADO Y ALVAREZ, op cit., p. 22.
33. Manuel y Antonio MACHADO: La Lola se va a los Puertos, op. cit, p. 78.
34. Ibidem, acto III, escena VI, p. 118.
35. Ibidem, acto III, escena X, p. 127.
36. Ibidem, acto II, escena III, p. 70.
37. Ibidem, acto II, escena III, p. 71.
38. Ibidem, acto II, escena III, p. 74.
39. Ibidem, p. 122.
40. Ibidem, acto II, escena IV, p. 77.
41. Ibidem, acto I, escena III, p. 14; y acto I, escena X, p. 36. , 42. Ibidem, p. 90.
43. Ibidem, acto III, escena XI, p. 132.
44. Manuel H. GUERRA, op. cit., p. 174.
