Jorge Muñoz Wells
Alcalde de Lima
Fabiola Figueroa Cárdenas
Gerente de Cultura
Kelly Carpio Ochoa
Subgerente de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Bibliotecas
Mary Takahashi Huamancaja
Responsable de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino
SIN VALOR COMERCIAL. PROHIBIDA SU VENTA.
1.
aedición enero, 2021
Diagramación:
Marjorie Ramos Callata
Edición:
José García Cosavalente
Corrección ortográfica y de estilo:
Marlon Aquino Ramírez/Javier Arnao Pastor
Colaboradora:
Rosa Alcántara Gómez
ISBN: 978-9972-726-32-3
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2020-09553.
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta
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Editado por:
Municipalidad de Lima
Jirón de la Unión 300
Lima, Cercado
Presentación
Diagnóstico de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, San José de Baños, Huaral
Pieter D. van Dalen Luna
Evaluación de documentos con tinta ferrogálica
Kathia Roxana Guerra Portal
Caracterización del mortero de cemento de la escultura fragmentada Santa Rosa de Lima del escultor Miguel Baca Rossi
Juvenal Ilberto Mamani
Marcas de origen en pinturas de la Colonia. Intervenciones históricas
Myriam Leiva Álvarez
La gestión de la conservación del patrimonio bibliográfico documental en la Biblioteca Nacional del Perú
Miguel Medina Venegas y Martha Salvatierra Chuchón
La conservación y difusión del Archivo del Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina 1984-1996. Colección Museo de Arte de San Marcos-MASM
Victoria Morales Gaitan
Consideraciones de conservación durante el proceso de digitalización de patrimonio bibliográfico documental en el Laboratorio de Digitalización de la Biblioteca Nacional del Perú
Angiel Mostacero Gamez
6 8 22 28 39 47 56 63
Propuesta metodológica para la aplicación de nuevos medios en los procesos de conservación y restauración de bienes culturales. Caso de estudio: grupo escultórico Laocoonte y sus hijos
Lorena Y. Olazábal Furuya
Morfologías de alteración en el material pétreo del mausoleo de la familia Goyeneche en el Cementerio Presbítero Matías Maestro (Lima)
Dionicia Lizbeth Pedrosa Velasco
La escultura de César Vallejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Respondiendo incógnitas
Pilar Portocarrero Gallardo
Materiales y técnicas de la conservación y restauración: nuevos retos y perspectivas
César Porras Posada
Comunión de compuestos químico-biológicos sobre libro antiguo, resistiendo variaciones ambientales y manipulación
Yerko Andrés Quitral
La gestión en función de la conservación: el Archivo Histórico del Centro de la Imagen Natalia Ulloa 87 101 113 121 128 136
Si un rasgo privilegia a nuestro territorio es contar con un patrimonio cultural tan diverso sobre el cual perduran en el tiempo los contenidos que configuran nuestra identidad. Surge como tal la necesidad de su estudio, respeto, protección y custodia.
Desde esa perspectiva, la Municipalidad de Lima promueve, como parte de sus competencias, la protección y difusión del patrimonio cultural del país, dentro de su jurisdicción, así como la defensa y conservación de los monumentos arqueológicos, históricos y artísticos en colaboración con los organismos regionales y nacionales competentes para su identificación, registro, control, conservación y restauración.
En octubre de 2019 se llevó a cabo la II Jornada de Conservación y Restauración, evento organizado por la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino de la Municipalidad de Lima en alianza con la Escuela Profesional de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, dos instituciones vinculadas con la conservación, difusión e investigación científica del patrimonio cultural. Este evento tuvo como sede el Museo Metropolitano de Lima.
Fueron dos días de intercambio cultural que congregaron la participación de estudiantes, profesionales y especialistas nacionales y extranjeros, quienes compartieron sus experiencias desde el campo de la conservación, la restauración, la biología y la química, aplicadas al material patrimonial. Además, se presentaron propuestas relacionadas al cuidado, conservación y restauración, en las que se puso de relieve la realidad del patrimonio cultural de nuestro país.
Reafirmamos nuestro compromiso de seguir trabajando en favor de nuestra herencia cultural, generando espacios y propuestas para su conservación, estudio y difusión para, de esta manera, perpetuar la memoria colectiva del legado que nos identifica como peruanos.
Jorge Muñoz Wells Alcalde de Lima
del sitio arqueológico de Marca Piche,
San José de Baños, Huaral
Pieter D. van Dalen Luna
Resumen
Se presenta el diagnóstico del estado de conservación de la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche, sitio prehispánico tardío de la cultura atavillos, ubicado en la región altoandina de la provincia de Huaral. A pesar de la importancia y complejidad de los asentamientos atavillos es recién desde 2014 que se ha iniciado las investigaciones arqueológicas en cuatro sitios importantes de esta cultura, como son: Rupac, Purunmarca, Araro y Marca Piche, investigaciones auspiciadas por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en algunos casos mediante alianzas estratégicas con instituciones como las comunidades campesinas locales.
Palabras clave: conservación, arqueología, cultura atavillos, Huaral, diagnóstico de conservación.
Introducción
Este artículo presenta los resultados de las investigaciones de conservación arqueológica realizadas en los componentes arquitectónicos de los sectores del sitio arqueológico de Marca Piche, un sitio de la cultura atavillos ubicado en San José de Baños, distrito de Atavillos Alto, provincia de Huaral. En los últimos cinco años, con base en el convenio de cooperación entre la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la comunidad campesina de San José de Baños para la recuperación y puesta en valor de este sitio arqueológico, se realizó tres temporadas de investigación. Estas estuvieron dirigidas a la recuperación de tan importante asentamiento, uno de los ayllus más importantes y representativos de la nación atavillos, cuya población fue reducida en el periodo colonial temprano en el pueblo de San José de Baños.
De los principios y criterios técnicos de la conservación arqueológica
Son variados los procedimientos de conservación que se desarrollan para los sitios arqueológicos, considerando la naturaleza de los bienes (sean muebles o inmuebles), de sitios históricos o incluso de ciudades históricas y centros históricos (Bandarin y Van Oers, 2012; Capitel, 2009). El criterio de los trabajos de conservación deberá responder a las labores propias de esta tarea, y buscará estabilizar las estructuras y mantener su statu quo, evitando y disminuyendo los efectos del intemperismo ambiental y frenando así su paulatino deterioro. Los materiales a emplearse son naturales y de demostrada reversibilidad, cuyo manejo es netamente manual y a través de instrumentos mecánicos simples como bisturís, espátulas o bombillas. Para el desarrollo de los trabajos de conservación, deben tenerse muy en cuenta los principios básicos de la conservación de bienes culturales. La Carta de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura (Carta Italiana del Restauro, 1987) señala que la conservación es «el conjunto de actuaciones de prevención y salvaguardia encaminadas a asegurar una duración, que pretende ser ilimitada, para la configuración material del objeto…». Por su parte, el mantenimiento es el «conjunto de actuaciones recurrentes en los programas de intervención, encaminados a mantener los objetos de interés cultural en condiciones óptimas de integridad y funcionalidad, especialmente después de que hayan sufrido intervenciones excepcionales de conservación y restauración» (Macarrón, 2008, pp. 34-35).
El proceso de conservación debe considerar una serie de procedimientos técnicos, desarrollados con el objetivo de evitar dañar el bien cultural y reducir los valores originales (Hayakawa, 2010, 2012). El primer paso en el proceso de conservación es la documentación y registro del bien cultural, y la determinación del estado de conservación, los agentes de deterioro y las patologías que presenta, planteando interpretaciones apropiadas. Posteriormente, se desarrollará las estrategias a aplicar para revertir o paralizar este proceso de deterioro. Seguidamente, se aplicará procesos no destructivos y reversibles al bien cultural. Por último, se monitoreará periódicamente el estado de conservación del bien cultural.
Las actividades a desarrollar dentro de un proyecto de conservación arqueológica son las siguientes (García y Flos, 2008, pp. 130-134):
1. Examen y diagnóstico. Corresponde a las acciones previas y las desarrolladas durante la excavación, destinadas a la comprensión, identificación y comprobación del estado de conservación de los objetos con el objetivo de establecer el tipo y magnitud del tratamiento de conservación. Este proceso determinará los elementos constitutivos del bien arqueológico (sea mueble e inmueble), sus alteraciones, condiciones, causas de degradación, comprensión de su naturaleza e importancia histórica y estética. Determinará también las estrategias para su preservación.
2. Conservación preventiva. Son las acciones de conservación que se aplican para retardar el deterioro o buscar la prevención de los riesgos de alteración. En esta actividad se establecen los mecanismos de manipulación del bien.
3. Conservación curativa y restauración. La conservación curativa es aquella que busca retardar la alteración del bien, aplicando tratamientos específicos de estabilización, desinfección, consolidación, fijación y refuerzo de los bienes. Por su parte, la restauración desarrolla trabajos de limpieza, reconstrucción y reintegración volumétrica y cromática, con lo cual se busca revertir la situación del bien de un modo casi similar al momento de uso social.
4. Documentación. Todo proceso de conservación debe ir acompañado de un proceso exhaustivo y detallado de documentación, mediante el registro en fichas y diario de campo.
Entre los tratamientos de conservación que se aplican durante un trabajo de conservación arqueológica, tenemos: la protección de aquellos elementos que presentan problemas de conservación; la estabilización del bien arqueológico a fin de paralizar el proceso de deterioro; la desinfección, para aquellos elementos que tienen problemas causados por microorganismos; consolidación, fijación y refuerzo para devolverle la capacidad estructural perdida; limpieza, tanto del soporte como del contexto; reconstrucción y reintegración, en caso de faltantes, y sistemas de presentación final para el momento de exposición al público en la puesta en uso social.
Los trabajos de conservación sobre arquitectura con materiales pétreos presuponen la aplicación de procedimientos más especializados que van desde la identificación petrográfica de la piedra utilizada como material constructivo hasta la reintegración del mismo, aplicando procesos y materiales que sean compatibles con la naturaleza de la piedra (Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, 2013).
El sitio arqueológico de Marca Piche
Marca Piche es un asentamiento de la cultura atavillos, ubicado en la cuenca alta del río Chancay-Huaral (margen izquierda), en la subcuenca del río Baños, comunidad campesina de San José de Baños, distrito de Atavillos Alto. Se ubica en la cima del cerro Marca Piche a 3650 metros de altitud. Las características de este asentamiento administrativo de periodos prehispánicos tardíos han sido ampliamente presentadas en los últimos años (Van Dalen, 2007, 2010, 2014, 2018, 2019; Van Dalen, Tello, Huashuayo y Carbonel, 2018), por lo que, por un tema de espacio, no se detallará en este pequeño artículo. El asentamiento está conformado por seis sectores, dispuestos de modo contiguo. El patrón arquitectónico está formado por edificaciones tipo kullpis y chullpas, dispuestas en conjuntos alrededor de un patio, a los cuales se accede a través de pasadizos y caminos epimurales. Al interior de los kullpis se desarrollaron actividades domésticas y administrativas, en convivencia con sus muertos (ancestros), quienes estaban depositados en cámaras al interior de los mismos edificios. Estas edificaciones poseen numerosos elementos arquitectónicos, edificados todos a base de piedras canteadas trabajadas, unidas con argamasa.
Figura 1.
Identificación de patología y agentes de deterioro en Marca Piche
Las patologías de conservación identificadas en la arquitectura del sitio arqueológico de Marca Piche se pueden clasificar en patologías estructurales y superficiales. El diagnóstico de conservación arqueológica nos servirá como punto de partida para fundamentar el verdadero alcance de su intervención en cualquiera de sus modalidades. El diagnóstico nos da a conocer los factores que hacen válida una determinada solución empleada en un momento dado a fin de evitar un mayor impacto en el sitio arqueológico. De este modo, el diagnóstico presupone determinar el origen y causa de la patología.
El concepto de patología tiene dos significados: uno que se enfoca en las enfermedades y el otro, en los síntomas asociados a una determinada dolencia. No debe ser confundida con la noción de nosología, que consiste en la descripción y la sistematización del conjunto de males. Por ello, es necesario diferenciar las enfermedades, los síntomas, la descripción y la sistematización de los males. Para el análisis patológico de la arquitectura en Marca Piche, hemos identificando las diferentes lesiones o sintomatología patológica producto de la observación. Este primer análisis permite visualizar la sintomatología de los elementos arquitectónicos en una primera y elemental aproximación para proceder a posteriori a una profundización y estudio pormenorizado de los análisis específicos de cada caso. También, se han realizado fichas en las que se notifica la lesión, su ubicación, su posible origen, la orientación, el nivel de exposición, etc., de manera que pueda disponerse del mayor número de datos posible para su posterior estudio. La toma de datos se ha realizado a través de fichas de registro y de diagnóstico de cada uno de los elementos expuestos, que servirá como insumo para la elaboración de un futuro proyecto y en su oportunidad para la intervención. En este trabajo, presentamos las dos fases principales de un diagnóstico que son el registro y la evaluación. Ambas se encuentran en las fichas que se adjunta.
Para hacer el registro, se ha inspeccionado y examinado el monumento, habiendo realizado el diagnóstico del sector A, conformado por estructuras kullpis; del sector B, conformado por una estructura chulparia muy destruida; del sector C completo y del sector D, que comprende nueve estructuras (E 24, 25, 26, 32, 33, 27, 31, 30 y una chullpa frente al patio 3). Todas las edificaciones han sido cualificadas y cuantificadas en los efectos y posibles variables de los procesos de deterioro.
Figura 3.
Vista de chulpa adosada a Kullpi al interior de Marca Piche.
Figura 4.
Vista de un contexto funerario al interior de un edificio kullpi.
El registro de deterioros se efectúa de acuerdo con una tipología de alteración que se encuentra determinada básicamente por las características de la afectación. Las fichas de registro de los elementos arquitectónicos y las de sus diagnósticos nos permiten estudiar las patologías o enfermedad que sufre el monumento y determinar su pronóstico para posteriormente proponer el tratamiento. A partir de este levantamiento de información, consignamos las principales patologías que sufre el sitio arqueológico de Marca Piche, que consideramos son:
• Causas de alteración
Las causas de alteración –la cual consiste en el cambio de la esencia, de la forma, la producción del daño o descomposición del monumento– se clasifican en internas y externas (o endógenas y exógenas). Las primeras son las características propias del área geográfica en que está ubicado el monumento o las que trae consigo desde su construcción, y que se ven afectadas o reactivadas por las segundas que, interaccionadas, causan la destrucción del monumento. Por ello, cualquier tratamiento que se realice sin identificar, reducir, suprimir o eliminar las causas de la alteración es inefectivo, podría llegar a ser dañino y está condenado al fracaso. Los problemas de alteración, destrucción parcial o total de la arquitectura de Marca Piche pueden manifestarse de varias formas, tales como desprendimiento del muro, del estrato, craqueladuras, grietas en la superficie o en la profundidad, degradación, desprendimiento o alteración química del color de la piedra, eflorescencia salina, velo en la superficie de carbonato cálcico, ataque de microorganismos, etc.
Causas directas
Las causas directas existentes más comunes son aquellas que producen el origen inmediato del proceso patológico (ya sean esfuerzos mecánicos, agentes atmosféricos o contaminación). Las causas directas más frecuentes son mecánicas, físicas, químicas y lesiones previas.
- Causas mecánicas. Todas las acciones que presenten interacción no controlada sobre la superficie del material, ya sea por una acción no prevista o superior a la calculada.
- Causas físicas. Son aquellas que han sido causadas por fenómenos naturales como la suciedad, los movimientos de tierra o la humedad.
- Causas químicas. Son las que se presentan por los procesos químicos de los componentes de los materiales. Cuando ciertos materiales se exponen por mucho tiempo a factores climáticos, pueden generar reacciones que se muestran en forma de manchas o fisuras.
- Lesiones previas. En muchas ocasiones, la causa inmediata de una lesión secundaria es otra previa de origen primario, como puede suceder con las humedades, las deformaciones estructurales, las grietas, las fisuras, los desprendimientos, la corrosión, etc.
- Esfuerzos higrotérmicos. Conjunto de esfuerzos provocados directamente sobre los revestimientos por variaciones de temperatura o humedad. Este tipo de variaciones de las condiciones ambientales provocan una dilatación de las unidades constructivas. Es precisamente en este momento cuando aparecen las grietas y fisuras. En este sentido, podemos considerar los siguientes tipos de grietas:
Por fallo de asiento puntual. Que puede llegar a provocar grietas verticales en el eje del asiento por aparición de tracciones horizontales en la base o grietas superpuestas inclinadas debidas al esfuerzo cortante.
Por fallo de asiento continuo. Que provocan grietas en arco de descarga, bien completo, si el asiento es central; bien en semiarco, si el asiento es lateral. Si el asiento es uniforme en toda la longitud del cerramiento, y este es de hiladas horizontales, puede producirse una grieta horizontal que coincide con una hilada en la parte baja del mismo.
Por empuje vertical. Que provoca distintas grietas en función de su localización. Si se produce en el centro, puede producir un simple aplastamiento, con algunas grietas horizontales en la parte superior o, si es importante, puede llegar al pandeo del elemento.
Por empuje horizontal. Que diferencia entre un empuje perpendicular puntual, que provocará un alabeo con el consiguiente esfuerzo de tracción en una de las caras, y un empuje perpendicular lineal, que materializará una rotura más o menos amplia según el empuje.
Causas indirectas
Son aquellas en las que puede englobarse los diferentes aspectos patológicos que responden a un inadecuado diseño o ejecución constructiva de la obra. Su clasificación es la siguiente:
- Las deficiencias de proyecto. Se refieren al proceso de diseño constructivo que facilita la aparición de grietas y fisuras en los revestimientos y que, conjugadas con alguna causa directa, desemboca en el correspondiente proceso patológico.
- Deficiencias en los materiales de construcción. Los más importantes, que pueden acarrear la aparición de grietas y fisuras.
- Defectos de ejecución. Son de muy variada índole, como la falta de traba suficiente entre los elementos unitarios, ya sea en las denominadas esquinas falsas o anomalías en las uniones que se producen en el mismo plano. Están también las deficiencias de ejecución de morteros superficiales, que se deben a un mal curado o a una escasa humectación del soporte sobre el que se aplica.
• Patologías estructurales de Marca Piche
Las patologías estructurales son aquellas que han afectado parte de la estructura muraria, de tal manera que atacan a la estructura desde un paramento al otro paramento, lo que genera la inestabilidad muraria. Las principales patologías estructurales identificadas en Marca Piche son:
Hoyos u orificios. Oquedades que pasan de un paramento al otro.
Grietas. Son discontinuidades de forma lineal que se observan desde la superficie muraria en cualquier dirección, aunque generalmente se presentan en eje vertical. Estas aberturas en la superficie muraria pasan de un paramento al otro.
Fatiga del mortero. Físicamente, la fatiga del mortero se ve plasmada en los muros a través de la pulverulencia de la superficie o a través de la formación de costras. En otros casos, el mortero desaparece o se diluye por acción del agua de las lluvias o por el viento, que impactan directamente en los muros.
Erosión en cabeceras murarias. Es el proceso de afectación por erosión de la parte superior (remate) de los muros por acción de impacto de agentes naturales como el viento, la lluvia, tierra, etc.
Desplome y colapso de muros y cubiertas. Es el proceso de caída de la estructura muraria o la cubierta muraria con todos sus materiales constructivos y elementos. Puede ser total o parcial. Se puede generar por la acción de una fuerza adversa a la estabilidad muraria o por un brusco movimiento de la estructura generado por agentes naturales (sismos) o antrópicos (pastoreo de ganado).
Erosión basal. La erosión basal provoca el debilitamiento estructural por una sobrecarga mayor hacia la parte baja de las estructuras debido al adelgazamiento o vacío de las bases del muro, que pueden ocasionar el colapso y caída de estos. Consiste en la pérdida de los materiales constructivos en el basamento de la estructura, por afectación o erosión mecánica desde su superficie de agentes diversos (viento, agua, sales, tierra).
Fisuras. Las fisuras son fallas estructurales que cortan de manera transversal-vertical los muros arqueológicos.
Discontinuidades o interrupción de muros. Son aquellas secciones de muro faltantes por colapso.
Figura 5.
Figura 6.
Pérdida de parte del piso empedrado al interior de un recinto del sector D.
Figura 7.
Figura 8.
Figura 8.
Vista del desplome de un muro hacia un pasadizo, sector B de Marca Piche.
Figura 9.
Vista panorámica de la capa A, donde se observa relleno de colapso de los muros.
• Patologías superficiales identificadas en Marca Piche
Las patologías superficiales son aquellas que han afectado la superficie muraria (a nivel del paramento), lo que ha generado la pérdida de los acabados murarios. Las principales patologías superficiales identificadas
Suciedad superficial general. Las superficies murarias presentan impregnaciones de tierra debido al intemperismo del que son objeto. La tierra que se levanta en la trocha carrozable aledaña genera que el polvo se impregne en las superficies murarias.
Grafitis. Son inscripciones hechas sobre las superficies murarias en periodos contemporáneos. Erosión superficial. Pérdida del acabado superficial (tarrajeo, por ejemplo) por erosión creada
por agentes naturales como agua, viento, polvurescencia, sales, etc.
• Los agentes de deterioro
Al momento de identificar los agentes de deterioro, debemos tener en cuenta que estos no actúan de forma independiente, es decir, que para que uno de ellos pueda desarrollar su agresividad, deberá contar con la presencia de otro que le haya creado las condiciones favorables. Los agentes de deterioro que afectan a las estructuras arqueológicas, tanto a los elementos como a los materiales que las componen, se derivan de los agentes naturales, biológicos o antrópicos.
Agentes antrópicos. Estos son cuatro:
- La trocha carrozable Tingo-San José de Baños. El tránsito vehicular por esta trocha genera pequeños movimientos del terreno, los cuales van afectando paulatinamente a las edificaciones. De igual manera, el polvo que se levanta de la trocha no asfaltada provoca que parte de este polvo se impregne en las superficies arquitectónicas.
- El pastoreo. La actividad ganadera realizada en el sitio arqueológico provoca que el tránsito de los animales genere la inestabilidad de las edificaciones, lo que provoca su colapso.
- El tránsito desordenado de las personas al interior del sitio arqueológico (sea por un turismo no controlado), ascendiendo sobre las edificaciones, puede generar también su colapso.
- La quema de vegetación. Esta actividad se realiza con el objetivo de desaparecer la maleza que cubre el sitio para desarrollar el pastoreo y para que sean visibles las edificaciones (como el incendio provocado el año 2014 por personal profesional de la empresa que trabaja en el ámbito de la comunidad) o para habilitar áreas de cultivo. Esto puede generar la inestabilidad de las edificaciones, hasta colapsar.
Agentes naturales o medio ambientales. Estos son los siguientes:
- Las lluvias, que entre los meses de noviembre y abril caen con frecuencia y en grandes cantidades sobre esta región, provocan la inestabilidad y colapso de muchas edificaciones. El agua es el elemento que más daño le produce a los monumentos, ya sea producto de lluvias, riego o charcos. Inicialmente, el agua que se mueve dentro de los materiales puede contener una gran variedad de sustancias, originadas en la atmósfera, el suelo o contenidos en el material mismo. El grado de humedad se refiere a la capacidad de retención de agua que varía de unos suelos a otros.
- Los fuertes vientos también pueden provocar la inestabilidad muraria al impactar contra la arquitectura. En el caso del viento, su acción es puramente mecánica. El viento transporta partículas que lanza contra el paramento, lo que desgasta la superficie o arrastra las partículas ya disgregadas por una acción anterior.
- Los sismos, al provocar el movimiento violento del terreno, generan también el movimiento sorpresivo de las edificaciones, lo que causa su colapso.
- La humedad relativa. La cantidad de vapor de agua que hay en el aire en cierto momento determina el grado de humedad que tiene este, expresado en términos de humedad absoluta, humedad específica, punto de rocío, presión que ejerce el vapor de agua y humedad relativa. El vapor de agua de la atmósfera está casi siempre concentrado en las capas bajas de la tropósfera y, normalmente, alrededor del 50 % del contenido total se encuentra por debajo de los 2000 metros, más aún en el caso de Marca Piche, que se encuentra a 3600 m s. n. m.
- El sol produce calentamiento de los muros y, consecuentemente, cambios térmicos que se traducen en alteraciones de volumen que originan tensiones internas y las consiguientes fisuras, las cuales facilitan una posterior erosión. También, conviene señalar que el sol, al elevar la temperatura en el paramento, modifica la humedad de los poros de la masa. lo que contribuye a acelerar ciertas reacciones químicas.
Agentes biológicos. Entre estos agentes tenemos:
- La vegetación. En el sitio de Marca Piche, se ha desarrollado en los últimos siglos vegetación arbórea, cactácea, arbustiva y herbácea. Estas, al crecer, impregnan sus raíces en las estructuras murarias, lo que ocasiona fuerte erosión y genera una fuerza o sobrecarga sobre las estructuras, y provoca su desplome o pandeo. La mayor cantidad de vegetación en el sitio son los arbustos. - Hongos y líquenes, provocados por la humedad, se impregnan en las piedras y ocasionan, a
largo plazo, la deformación de estas y producen la oxidación. Los mohos son organismos vivos microscópicos de origen vegetal que se agrupan en mucus o líquenes, y ascomicetes. Se adhieren a las superficies porosas y rugosas especialmente cuando ofrecen un grado de humedad apto para su crecimiento. Puede presentar tonalidades variables en colores blanco, rosado, verdoso y pardo.
- Los insectos que elaboran sus nidos en la argamasa de los muros y causan su deterioro y la pérdida de mortero.
Zonificación o sectorización del diagnóstico de conservación
Se realizó la zonificación del estado de conservación por sectores mediante el llenado de fichas. En el caso del sector A, que es el más extenso, los principales problemas son antrópicos. Lo mismo sucede en los sectores B y D. El estado de conservación de cada uno de los sectores es el siguiente: sector A: regular, sector B: malo, sector C: regular, sector D: regular.
Conclusiones
Se ha presentado de manera sucinta el resultado de los trabajos de diagnóstico de conservación realizados en el sitio arqueológico de Marca Piche. Se identificó las patologías de conservación que afectan a la arquitectura y los agentes de deterioro, los cuales tienen que ser contrarrestados antes de iniciar la intervención de conservación preventiva y reconstitutiva en el proceso de puesta en uso social de este monumento.
Bibliografía
Bandarin, F. y Van Oers, R. (2012). El paisaje urbano histórico. La gestión del patrimonio en un siglo urbano. Madrid: Abada editores.
García, S. y Flos, N. (2008). Conservación y restauración de bienes arqueológicos. Madrid: Editorial Síntesis. Hayakawa, J. (2010). Restauración en Lima: pasos y contrapasos. Lima: Universidad San Martín de Porres. ____________ (2012). Restauro UNI. Breve antología de textos de restauración del patrimonio monumental edificado. Lima: Universidad Nacional de Ingeniería.
Macarrón, A. (2008). Conservación del patrimonio cultural. Criterios y normativas. Madrid: Editorial Síntesis. Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España. (2013). Proyecto COREMANS: “Criterios de intervención en materiales pétreos”. Madrid: Editorial IPCE.
Van Dalen, Pieter D. (2007). Reconocimiento arqueológico en la cuenca alta del río Chancay-Huaral (distritos de Atavillos Alto, Santa Cruz de Andamarca y Pacaraos). Nuevos datos para comprender los procesos socio-culturales Atavillos. En KULLPI. Investigaciones culturales en la provincia de Huaral y el Norte chico, 3 (3), 57-148.
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____________ (2019). Vivir en la cima del mundo: identificación de las secuencias ocupacionales en Marca Piche, un sitio Atavillos en San José de Baños, Huaral. Temporada 2017. En Actas del V Congreso Nacional de Arqueología, 1. Lima: Ministerio de Cultura, 267-280.
Van Dalen, P., Tello, R., Huashuayo, Y. y Carbonel, D. (2018). Investigaciones arqueológicas en el sitio Marca Piche, comunidad campesina de San José de Baños, provincia de Huaral. Temporada 2015. En Actas del III Congreso Nacional de Arqueología, 2. Lima: Ministerio de Cultura, 39-54.
Glosario
Atavillos. Cultura prehispánica tardía que se desarrolló entre los años 1000 y la invasión española en la región altoandina de la provincia de Huaral (sierra de Lima).
Diagnóstico de conservación. Proceso mediante el cual se identifica a priori el estado de conservación de un patrimonio arquitectónico, determinando sus patologías y agentes de deterioro.
Kullpi. Edificación característica de la cultura atavillos, de planta cuadrangular o rectangular, edificado íntegramente a base de piedras unidas con barro, de hasta siete metros de altitud (edificios), con una cámara principal central interna desde la cual se accede a cámaras secundarias.
Puesta en valor. Proceso mediante el cual se desarrollan acciones para lograr la recuperación de un patrimonio arqueológico, las cuales devuelven al monumento el valor cultural y estético original.
Tratamientos de conservación. Proceso terapéutico de conservación, mediante el cual se va a combatir a los agentes de deterioro y resanar las patologías presentes en la superficie o estructura muraria.
con tinta ferrogálica
Kathia Roxana Guerra Portal
Palabras clave: tintas ferrogálicas, nivel de riesgo, evaluación.
Introducción
En los archivos históricos de nuestro país, la mayoría de documentos pertenecientes a la época de la Colonia e inicios de la República están escritos con tinta ferrogálica. Estos documentos, generalmente, tienen como principal problema de conservación la corrosión de tinta. El conservador, para realizar un diagnóstico y plantear acciones de conservación, debe manejar información actualizada sobre el tema. Con este fin, el presente trabajo describe las características de la tinta ferrogálica, su proceso de corrosión y la importancia de determinar el nivel de riesgo; además, muestra el proceso de evaluación de veinte documentos con tinta ferrogálica.
La tinta ferrogálica es una solución acuosa negra-marrón formada por sales de hierro y ácido gálico, aglutinado con una goma natural. Por su fácil elaboración y permanencia reemplazó a la tinta de carbón, la más utilizada desde la Edad Media hasta inicios del siglo XX. En el territorio peruano, se comenzó a utilizar con la llegada de los españoles, quienes, en el siglo XVI, traen consigo el conocimiento de la escritura. Los principales ingredientes utilizados en la elaboración de esta tinta son vitriolo (sulfato ferroso), taninos (ácido gálico) y goma arábiga, mezclados por lo general en agua.
Se conoce que la actividad y capacidad de degradación de la tinta ferrogálica está condicionada por la proporción y cantidad de cada componente con que esta se elabora (Sistach Anguera, Marín Aznar & García Martínez, 2018). Las antiguas recetas, con frecuencia, producían tinta ferrogálica con exceso de sales de hierro. Este exceso de sulfato ferroso produce iones libres de hierro que causan reacciones químicas que deterioran el soporte. Se producen dos reacciones químicas, hidrólisis y oxidación. La hidrólisis ácida es catalizada por el ácido sulfúrico, que origina la despolimerización de la celulosa y, por ende, la pérdida de Carbonización local y pérdida de soporte causado
resistencia del papel. La oxidación es catalizada por los iones libres de hierro II (Fe2+), los cuales forman radicales hidroxilos que extraen hidrógeno de la celulosa. El cambio principal es el oscurecimiento, fragilidad en el soporte y reducción en las propiedades de mojado (Orlardini, 2014-15, p. 7).
Es de notar que los iones de hierro y, principalmente, el ácido sulfúrico, migran con facilidad en ambientes con alta humedad o en contacto con el agua, lo que causa que se active el proceso de corrosión o se difunda a todo el soporte de papel (Odor Chávez, 2013).
Los efectos del deterioro de la tinta más comunes son cambio de color, halos, traspaso de la tinta, fragilidad, pérdida de resistencia, fractura, carbonización local o total de la caja de escritura, y pérdida de soporte. Actualmente, hay una serie de instrumentos que pueden ayudar al conservador en el diagnóstico, sin necesidad de realizar técnicas de análisis químicos y moleculares que requieren de laboratorios especializados. Estos instrumentos son indicadores y clasificadores planteados por instituciones de conservación a partir de una serie de investigaciones. A continuación, se describe algunos instrumentos1:
• Tabla de clasificación de condición (ICN Condition Rating Chart). Es un esquema de cuatro etapas del proceso de corrosión de tinta en el papel. Esta clasificación se realiza mediante un simple examen visual en las zonas más degradadas del reverso del folio.
1.a etapa: buenas condiciones (sin halos color café o ligero en el reverso) 2.a etapa: condiciones satisfactorias (halos color café oscuro en el reverso) 3.a etapa: condiciones deficientes (trasminación severa e inicio de daño mecánico) 4.a etapa: malas condiciones (áreas extensas de pérdida de material por carbonización).
• Examen con luz UV. Se utiliza un esquema del proceso de degradación de la tinta en siete cortes, realizado mediante examen con luz UV (356 nm). A continuación, se describe las características de cada corte del esquema:
1: sin fluorescencia
2: fluorescencia alrededor del texto y por el reverso, no observable a simple vista 3: halo amarillo oscuro
4: halo a simple vista y con luz UV, se observa fluorescencia 5: no hay fluorescencia y a simple vista, halos marrones 6: fisuras en las áreas de la tinta
7: faltantes del soporte debido a la corrosión
• Papel indicador de iones de hierro II (Fe2+). Consta de tiras impregnadas con un reactivo que,
ante la presencia de iones de hierro II (Fe2+), reaccionan mostrando unas manchas de color en
• Tabla de color para la prueba de iones de hierro Fe2+. A partir del resultado del papel indicador, se
compara la tonalidad obtenida con la tabla de color. Esta tabla consta de cuatro tiras de color magenta. La intensidad del color se acrecienta conforme aumenta la concentración de iones de hierro II (Fe2+), y
marca aproximados de 1, 10, 25 y 50 ppm de hierro a más (Odor Chávez, 2013).
Grupo de riesgo en documentos con tintas ferrogálicas
Tse y Waller, utilizando como indicadores la tabla de clasificación ICN, papel indicador de batofenantrolina para iones de hierro II y tabla de color para la prueba de iones de hierro, proponen una metodología de análisis y manejo de riesgo. Establecen cuatro niveles de riesgo y sus respectivos tratamientos de conservación para cada uno de ellos. La ventaja del análisis de riesgo es que no solo se conoce el estado actual del documento, sino también sus potenciales riesgos en el futuro (Tse y Waller, 2008, citado en Odor, 2013).
Al establecer el grupo de riesgo de cada folio, se puede priorizar los folios con más alto riesgo y establecer los tipos de tratamiento de acuerdo con el nivel de riesgo. De esta manera, se evitará realizar tratamientos que pueden ser innecesarios o inadecuados.
A continuación, se describe, de manera general, la clasificación de los cuatro grupos de riesgo y sus respectivos tratamientos2:
Grupo I: sin riesgo inmediato / monitoreo
Grupo II: riesgo de desvanecimiento / monitoreo y unidad de conservación Grupo III: riesgo de corrosión de tinta / estabilización química
Grupo IV: riesgo de daño mecánico / estabilización mecánica
Evaluación de veinte documentos de inicios del siglo XIX
Se evaluó veinte documentos de carácter epistolar de inicios del siglo XIX, bifolios A5 de papel de trapo escritos con tinta ferrogálica.
Al no contar con las tiras indicadoras de batofenantrolina propuestas por Tse y Waller, ni las tablas de color para prueba de iones de hierro, la evaluación de riesgo de los veinte documentos se realizó con la tabla de clasificación ICN, examen con luz ultravioleta y tira indicadora de iones de hierro Fe2+ (Eisen testpapier).
• La tabla de clasificación ayudó a separar los documentos, mediante examen visual, por etapas de deterioro.
• El examen con luz UV permitió conocer qué folios tienen inicios de corrosión no perceptible a simple vista.
• La prueba con papel indicador mostró qué folios presentan iones de hierro II en la zona de la escritura.
Para determinar el grupo de riesgo, se utilizó los criterios que se muestran en el siguiente diagrama:
Se elaboró una ficha de evaluación con los siguientes ítems: datos generales del documento (tema del texto, tipo de escritura, verjura y filigrana), características (tipo de papel, grosor, textura, tipo de tinta), observaciones durante la evaluación, resultados de los indicadores utilizados (tabla de ICN, esquema estratigráfico de siete cortes bajo luz UV, prueba de iones, pH) y, por último, conclusiones (grupo de riesgo obtenido y posibles tratamientos).
A continuación, se describe los resultados de los documentos 898 y 902:
Doc. 902
Resultados
Las evaluaciones de los veinte documentos proporcionaron los siguientes resultados: cuatro documentos se encuentran en el grupo de riesgo I; dos documentos, en el grupo de riesgo II; diez documentos, en el grupo de riesgo III, y cuatro, en el grupo de riesgo IV. A partir de los resultados, se estableció los tratamientos de conservación.
Conclusiones
La conservación de documentos con tinta ferrogálica es compleja debido a los diferentes aspectos que influyen en la corrosión de la tinta. El uso de diferentes técnicas de evaluación permitirá plantear una propuesta de conservación más adecuada. Un método interesante es la propuesta de análisis y manejo de riesgo para documentos con tinta ferrogálica de Tse y Waller, porque permitirá predecir qué documentación tendrá corrosión en el futuro y así actuar antes. En la evaluación de los veinte documentos, se tuvo que modificar el modelo de riesgo utilizando otros indicadores y variar el tipo de papel indicador. Me parece válido realizar cambios y adaptar el modelo a los recursos y facilidades de cada conservador, pero siempre se debe tener en cuenta las características complejas de esta tinta.
Bibliografía
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Odor Chávez, A. (2013). La tinta ferrogálica: su historia, deterioro y estabilización. (Tesis para licenciatura, Instituto de Antropología e Historia. Ciudad de México, México). (10 de octubre de 2018). Recuperado de https://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/tesis%3A905.
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Tacón, J. (2011). Soportes y técnicas documentales. Causas de su deterioro. Madrid: Olleros y Ramos.
Glosario
Archivo histórico. Lugar donde se resguarda documentos archivísticos de valor permanente por importancia histórica y cultural.
Corrosión. Deterioro o alteración del soporte ocasionado por la tinta ferrogálica, causando cambio de color, halos, fracturas, friabilidad y faltante de soporte.
Estado de conservación. Grado de integridad o alteración que presenta un bien cultural.
Evaluación / diagnóstico. Procedimientos que permiten conocer la característica material, causas de alteración y efectos o daños en un bien cultural.
Nivel de riesgo de corrosión. Grado de probabilidad que ocurra deterioro a causa de la tinta ferrogálica en papel.
escultura fragmentada Santa Rosa de Lima
del escultor Miguel Baca Rossi
Juvenal Ilberto Mamani
Resumen
El presente trabajo consiste en determinar la técnica y materiales empleados en el mortero de la escultura moderna Santa Rosa de Lima del artista Miguel Baca Rossi, ejecutada en el año 1983. Mediante muestras se realizó estudios con la técnica de análisis de microscopía óptica (análisis cualitativo y cuantitativo, e identificación mineralógica), la microscopía electrónica de barrido (SEM) y la fluorescencia de rayos X (FRX). En los resultados se encontró dos tipos de mortero (color gris claro y color gris oscuro). El color gris claro que se ubica en la parte interna presenta diversos minerales y cementantes que, a diferencia del cemento, contienen mayor cantidad de cal. El color gris oscuro presenta pequeñas rocas sedimentarias (chert y chert en calcita) mezcladas con componentes típicos del cemento; a su vez, se encontró carbón de origen vegetal. Existe una notoria diferencia entre ambos morteros, lo cual refleja diferentes funciones y acabados conferidos a la obra escultórica.
Palabras clave: Santa Rosa de Lima, mortero de cemento, fluorescencia de rayos X, microscopía electrónica de barrido.
Introducción
En el siglo XX, los artistas modernos empiezan a experimentar con nuevos materiales como consecuencia del vanguardismo. Este es el caso del uso del hormigón y del mortero de cemento. En principio estos materiales fueron considerados poco estéticos. Por esta razón, los primeros usos de morteros y hormigones elaborados con conglomerantes hidráulicos se centraron en la construcción civil. Luego, se emplearía en esculturas con resultados burdos, imitando la piedra, pero gracias a su versatilidad se obtendría obras con acabados interesantes (Barberena, 2015).
La obra escultórica Santa Rosa de Lima, ubicada en el santuario del mismo nombre, representa uno de los testimonios más importantes del reconocido escultor Miguel Baca Rossi no solo por su significado, sino también por su conocimiento en cuanto a la técnica y material. El 28 de agosto de 2018 la escultura
en mortero de cemento denominada Santa Rosa de Lima cae de su pedestal como consecuencia de la afluencia de personas que visitaban el monasterio del mismo nombre y se fragmenta en varios pedazos. El objetivo de este estudio fue analizar la técnica y materiales de manufactura para llevar a cabo el proceso de conservación y restauración de la escultura.
Antecedentes de la escultura
Santa Rosa de Lima
La obra escultórica Santa Rosa de Lima se encuentra ubicada en la avenida Tacna 100, en un recinto del santuario del mismo nombre. Esta fue realizada por el escultor Miguel Baca Rossi, quien la concluyó en el año 1983. Anteriormente, la escultura se encontraba ubicada en el vestíbulo del Palacio Municipal de Lima como parte del acervo artístico de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Con motivo de la remodelación del atrio del Santuario de Santa Rosa, ubicado en la avenida Tacna, el monseñor Alberto Brazzini, obispo auxiliar de Lima, solicitó su préstamo en el año 1992 y fue ubicada en el atrio del Santuario de Santa Rosa. De esta manera, la Municipalidad de Lima contribuyó en aquel momento al mantenimiento y al ornato del lugar (Develarán la escultura, 2019). Sin embargo, el 28 de agosto de 2018, la escultura Santa Rosa cae de su pedestal al piso a causa del contacto directo con personas que estaban alrededor de la imagen. Como resultado, se fragmentó en varias piezas.
Con respecto al autor de esta escultura, Miguel Baca Rossi, nació en Lambayeque el 30 de octubre de 1917 y falleció el 14 de noviembre de 2016. Realizó estudios en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú y paralelamente estudió Medicina en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde se le permitió la elaboración de cuerpos anatómicos y la reproducción de órganos. Las obras de Miguel Baca Rossi se encuentran en diversas partes del Perú y el extranjero. El doctor Luis Fernando Villegas las define como figurativas, expresionistas y monumentales (Baca Rossi, 2018). La escultura Santa Rosa de Lima representa uno de sus legados artísticos inspirado en el cuadro del pintor Francisco Laso.
Figura 1.
Figura 2.
Francisco Laso. Santa Rosa de Lima, 1859. Fuente: Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.
Figura 3.
Escultura de Santa Rosa de Lima luego de la caída de su pedestal. 2018, Fuente: Avc Hoss
Descripción de la escultura
Santa Rosa de Lima
La obra escultórica representa una imagen femenina en bulto redondo de cuerpo entero, vaciado al hueco en mortero de cemento reforzado con alambrones de construcción de 4 mm de espesor. Esta descansa sobre una base delgada de forma octogonal adherida al cuerpo y, a su vez, está montada sobre un pedestal de piedra granito de forma cuadrada. Tiene un acabado que asemeja roca granito en toda la superficie y un acabado liso en la cara, manos y pies.
En cuanto a técnica de construcción, se obtuvo varios moldes de diferentes secciones del modelo original, los cuales fueron vaciados individualmente con mortero de cemento. Una vez obtenidas las piezas, se procedió al armado de la figura, empezando desde la base hasta la cabeza (la cara sería la última pieza en ser colocada).
Figura 4.
Parte posterior y anterior de la escultura. En la parte posterior de la cabeza se evidencia las uniones entre piezas originales las cuales fueron reforzadas con mortero de cemento, 2019. Fuente: Juvenal Ilberto.
Metodología
Para el análisis del mortero, se extrajo una muestra de la parte media posterior de la escultura (se aprovechó un fragmento pequeño luego de su caída). Este fragmento se analizó químicamente (análisis cuantitativo y cualitativo) y se realizó en él una identificación mineralógica; además, se empleó microscopía electrónica de barrido y fluorescencia de rayos X (XRF).
Figura 5.
Muestra como punto de análisis parte media posterior de la escultura Santa Rosa de Lima, 2019. Fuente: Hellen Lino Barnett.
Figura 6.
Imágenes del mortero de la escultura Santa Rosa de Lima de Miguel Baca Rossi, 2019. Fuente: Juvenal Ilberto.
Nota: El grosor del mortero de la escultura fluctúa entre 2.5 cm como promedio y está constituido por dos tipos de mortero: a) representa la parte interna (mortero gris claro) y b) parte externa (mortero gris oscuro), que le da apariencia de roca granito.
Resultados
El análisis físico-químico del mortero gris claro (Fig. 4) dio como resultado un aspecto compacto y granuloso. El color Munsell es de 5 YR – 6.5 – value/2 – chroma, con una dureza Mohs de 4.0 a 5.0 (zona de aglutinante) y un pH 7.5 - 8.5 (zona de aglutinante).
El mortero contiene una composición variable por el uso de los diferentes componentes, como la roca granítica granodiorita, piedra caliza negra, cemento y cal carbonatada (o calcita). La molienda de la roca fue de tipo artesanal y no se encontraron materiales del tipo industrial, salvo el cemento usado. Los minerales se sintetizan en la figura 7.
Figura 7. MUESTRA A. Parte interna,
mortero gris claro DESCRIPCIÓN
Microfotografía n.° 1: grava de 5 mm a 1 mm (21.6 %) Microfotografía n.° 2: arena de 0.30 mm a 0.150 mm (8.0 %)
Microfotografía n.° 3: arena fina de 150
µm a 75 µm (3.5 %.)
COMPOSICIÓN GRANULOMÉTRICA Y MINERALÓGICA DEL MORTERO DE LA ESCULTURA
Mineralogía: grava y arena Tamaño de partícula Porcentaje % Grava: roca ígnea granodiorita,
granito y piedra caliza negra: cuarzo, feldespato, pirógenos, mica biotita, magnetita y calcita
De 5 mm
a 1 mm 21.6
Arena gruesa: feldespato, cuarzo, biotita, anfíboles, pirógenos, magnetita, calcita de piedra caliza negra
De 1 mm a
0.300 mm 14.9 Arena: cuarzo, feldespato,
biotita, magnetita
Anfíboles y pirógenos, calcita
De 0.300 a
0.150 mm 8.0 Arena fina: cuarzo, ocres,
biotita, feldespato, magnetita
Menor a 0.150 mm a
0.075 mm 3.5
Total: 48.0 %
COMPOSICIÓN QUÍMICA Y MINERALÓGICA Porcentaje %
Contenido de carbonato de calcio (cal
carbonatada y calcita), (CaCO3): 40.2
Contenido de cemento gris: 10.8 aprox.
Grava y arena: 48.0
Proporción aprox. arena - cemento - cal carbonatada: 5 -1- 4 Resultados del análisis físico-químico, 2019. Fuente: Enma Minaya Cabello.
Estos análisis (mortero gris claro) fueron corroborados con microscopía electrónica de barrido, con la cual se obtuvo los siguientes datos:
Figura 8.
Imágenes de microscopía electrónica de barrido del mortero gris claro, 2019. Fuente: Dra. Gladys Ocharan.
Nota: a) cementante: calcitas y silicatos, b) apatita (fosfato de calcio) con minerales del grupo de los silicatos, c) plagioclasa: variedad labradorita, d) muestra con mayor cantidad de minerales, y mayor presencia de calcita, feldespatos y cuarzo.
De igual manera, el segundo mortero gris oscuro se sometió al microscopio electrónico de barrido, cuyos puntos de interés son la piedra de color negro y los componentes del cementante. Los resultados se observan en las siguientes imágenes:
Figura 9.
Imágenes de microscopía electrónica de barrido del mortero gris oscuro, 2019. Fuente: Dra. Gladys Ocharan.
Nota: e) Las rocas oscuras se identifican como calizas negras, un tipo de roca sedimentaria conformada principalmente por calcita con pequeños fósiles, y nódulos de sílice denominados como chert; f) Se determina que está conformada por carbón, calcita, cuarzo, feldespatos y micas; g) En el conglomerante de cemento, se observa mayor cantidad de calcita CaCO₃; h) En este punto, encontramos óxidos de hierro identificadas como goethita diseminada en la calcita.
Los resultados de la muestra gris oscuro revelan que para este tipo de mortero se utilizó el chert, una roca sedimentaria mezclada con cemento y que, a su vez, también se mezcló con carbón de origen vegetal. Esto explicaría la tonalidad oscura y la apariencia de una roca granítica de la imagen.
Igualmente, ambos morteros se sometieron a los análisis de fluorescencia de rayos X (FRX), los cuales dieron similares resultados.
Figura 10.
Imágenes de fluorescencia de rayos X de los morteros color gris claro y gris oscuro donde se observan
los elementos químicos componentes, 2019. Fuente: Mirian Mejía Santillán.
Conclusiones
Los resultados obtenidos de este estudio permitieron identificar dos tipos mortero con espesor promedio de 2.5 cm. El aglutinante del mortero (parte interna color gris claro) corresponde a un material de roca carbonatada (calcita) con poca cantidad de cemento. Contiene, fragmentos de arena, principalmente constituida por cuarzo, feldespato, mica biotita, magnetita, piroxenos, anfíboles, probablemente de una roca granítica o de una granodiorita chancada con otros de caliza negra.
La composición es la siguiente: arena, cemento, aglutinante, en proporción de 5, 1, 4; es decir, contiene un 48 % de arena, 0.8 % de cemento y 40.2 % de calcita.
En el interior de la base de la imagen, se encontró un mortero de cemento que alcanzaba aproximadamente 11 cm de altura. Este cumplía la función de asentar y dar estabilidad a la escultura. Este mortero adhería la escultura al pedestal.
El pedestal sobre el cual descansa la imagen tiene forma cuadrada con dimensiones de 50 x 50 cm, hecho en roca granítica con inscripciones en la parte frontal.
En la segunda capa mortero B (parte externa color gris oscuro), se encontró roca oscura chancada identificada como caliza negra un tipo de roca sedimentaria rica en calcita, con fósiles y además de chert (óxido de silicio). También, se observa la presencia de carbón de origen vegetal y minerales típicos del cemento, lo que significa que el artista mezcló roca chancada con cemento con carbón de origen vegetal. Esto explicaría la tonalidad oscura.
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Glosario
Calcita. Mineral de fórmula CaCO3 perteneciente al grupo de los carbonatos. Se presenta en forma de grandes cristales, escalenoédricos, romboédricos o prismáticos, y en grandes masas transparentes o blancas con otras coloraciones que se deben a la presencia de impurezas.
Chert (sílex). Roca sedimentaria integrada por cuarzo de varias texturas cristalinas, de cripto a microcristalino, fundamentalmente, y formas de sílice opalina (ópalo A y ópalo CT). En rocas carbonáticas (calizas y dolomías) se suele presentar como un reemplazamiento (en forma de nódulos) o como cemento. Granulometría. Es la distribución de los tamaños de las partículas de un agregado, tal como se determina por análisis de tamices. Es la medición de los granos de una formación sedimentaria y el cálculo de la abundancia de los correspondientes a cada uno de los tamaños previstos por una escala granulométrica. Mineralogía. Es la ciencia dedicada al estudio de los minerales, que son sustancias inorgánicas de origen natural, con una composición química definida y de forma cristalina. Es una rama de la geología y estudia específicamente, las propiedades físicas y químicas de todos los minerales del planeta, y también su origen, formación, clasificación, distribución y uso.
Mortero de cemento. Es, al estado fresco, una mezcla de cemento y arena amasada con agua. Hoy día se entiende aquí por arena los granos que pasan a través de una criba con agujeros de 7 mm o una malla de 5 mm.
Roca granito. Es una roca plutónica con cuarzo, plagioclasa y feldespatos alcalinos como componentes claros. En general, es una roca muy común, pero aflora solo en lugares especiales. Es una roca leucocrática con cristales de tamaño medio hasta grande. Principalmente contiene como minerales claros: feldespatos alcalinos (microlina u ortoclasa), cuarzo y plagioclasa.
Intervenciones históricas
Myriam Leiva Álvarez
Resumen
Este trabajo está elaborado a partir de la investigación que, durante siete años, se ha realizado visitando diferentes talleres de restauración donde principalmente se intervienen pinturas coloniales. Agradecemos a la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco por permitir el acceso a la colección de pinturas del templo de San Salvador del Mundo de la provincia de Calca, departamento del Cusco.
Esta investigación permite determinar las características peculiares que identifican a una pintura colonial, a las cuales se denomina marcas. Estas deben ser identificadas y conservadas en el momento de la intervención, porque constituyen una parte del original y porque representan una época muy importante en la historia del arte de nuestro país.
Palabras clave: pintura colonial, marcas, intervenciones, original.
Introducción
Con la llegada de los españoles a América, el arte colonial estaba fundamentado por el proceso de evangelización. Al servicio de la religión, este arte constituía un vehículo para difundir las creencias y la fe católica. Este proceso de cambio permitió introducir las diferentes prácticas artísticas de Occidente que, ya durante el Renacimiento europeo, habían logrado un gran desarrollo y maestría en diferentes manifestaciones como la pintura, la escultura, la pintura mural y el retablo, entre otros.
El contenido de las obras de arte, en general, parte de una concepción de tres aspectos fundamentales para entender sus diferentes pesos valorativos: la historia, la forma y la materialidad, que hacen de la obra un todo, un objeto artístico único y no se desligan en ningún momento.
Existen estudios y sendas publicaciones donde los historiadores y críticos se han ocupado de las obras de arte de esta época. De ellos, hemos recogido información valiosa y que es de público conocimiento. Un aspecto poco abordado es la parte material de la obra, la cual amerita un estudio y análisis material que se valga de la ciencia. Es necesario reconocer las técnicas y materiales constitutivos para poder entender el contexto histórico y la riqueza de la forma. La expresión marcas de origen se refiere a todas estas marcas técnicas y al uso de materiales que nos permiten identificar una obra colonial. Estas marcas reflejan el uso de recursos, las circunstancias y los hechos de una época en su manejo de las diferentes expresiones artísticas.
Desarrollo del tema
La pintura colonial está constituida sobre la base de la pintura traída de Occidente. Las técnicas y los materiales ya se usaban durante varios siglos. El lienzo, como soporte de las obras de arte, tiene su origen aproximadamente a finales del siglo XV e inicios del XVI.
En el siglo XVI, la producción estaba dirigida al proceso de evangelización y, durante el XVII, era vasta, y cubría los espacios de los templos y conventos, y llegó a niveles de exportación. En el siglo XVIII, continuará y se prolongará la tradición del siglo anterior a través de la obra de nuevos pintores.
Una prueba son los conciertos o contratos que evidencian los pedidos solicitando la elaboración de pinturas. En ellos, se señala las características de las telas, sus dimensiones y los tiempos de entrega.
En el año de 1714, 31 de octubre, aparece uno de los pintores más solicitados en el siglo XVII: Agustín de Navamuel, quien contrata con Francisco Javier, mercader, la hechura de un grupo grandes de pinturas: se trata de 64 piezas divididas así: 40 lienzos y 24 láminas. Los lienzos se dividían por el tamaño y el material del soporte, 4 sobre tela de brin de dos varas y media por vara y dos tercios de ancho; 18 sobre tela de ruan de dos varas de largo; 11 sobre tela de cotense de dos varas de largo; 7, sobre tela de cotense. Las 24 láminas serían todas de una vara, sobre tela brin. La entrega sería fraccionada: 20 lienzos (sin especificación) los daría en un mes; y los otros veinte, más las veinticuatro láminas, en dos meses; ambos plazos parecen muy cortos; el precio se desconoce porque el pintor confiesa que le han pagado todo el importe. Por el contexto y las entregas se puede suponer que el contrato sólo estaba legalizado por una situación de acuerdo previo entre Francisco Javier y el maestro Navamuel. Este contrato coloca a Navamuel como uno de los pintores de producción masiva y en contacto con comerciantes de obras de arte. (De Mesa, 1982, pág. 197)
Es importante entender que una obra de arte está constituida por tres aspectos fundamentales: su contenido histórico, considerando el tiempo y el espacio, cuándo y dónde fue desarrollada; lo formal, que corresponde a los diferentes elementos estéticos que componen una pieza, tales como el color, la línea, la composición, el equilibrio, etc., y, finalmente, la importancia del valor material del objeto mismo, materializado en un determinado soporte —madera, lienzo, metal, pigmentos, barnices, etc.—, que no puede estar desligado del valor histórico y formal.
Marcas de origen
Los soportes textiles en las pinturas de la Colonia presentaban rasgos peculiares desde el momento en que fueron preparados, los cuales constituyen características propias de la época.
• Tipo de fibra. Un porcentaje mayor de pinturas estaban realizadas sobre fibra de lino, considerada hasta hoy como la fibra de mejor calidad para soportes de pinturas. Sin embargo, se puede encontrar pintura de caballete en otros tipos de fibra como algodón, cáñamo, seda y lana de camélido.
• El hilado. Por ser una tarea manual, presentaba irregularidades que hoy constituyen una característica importante al momento de determinar la antigüedad de la obra.
• El tipo de ligamento o tejido. Generalmente, es simple o básico, de una trama por una de urdimbre, con hilos gruesos o delgados. También, existe tejido compuesto, tejido satín, tejido sarga y el mantelillo veneciano.
• El tipo de torsión. Muestra variaciones en la dirección de la torsión, porque podía ser en forma de S o de Z.
• El grosor del tejido. Dependía del tipo de hilo grueso, mediano y delgado.
Todas estas características determinan las condiciones óptimas del soporte de pinturas en la Colonia, sobre las cuales se puede encontrar mucha información científica como resultado de los análisis organolépticos y de laboratorio a los que se someten los materiales antes de una intervención.
Tipos de entramado
Es la densidad del tejido que se define por la reducción del espesor de los hilos de urdimbre o trama, determinado por el número de hilos o tramas que contiene un cm2 de tela(Montero Mariscal, 004-2007, p. 17).
• Entramado abierto
Es el tejido abierto o tipo malla, el cual requiere una buena preparación en la base para cubrir los espacios vacíos, pues, de lo contrario, presentará una pérdida de cohesión en la respectiva obra de arte.
Fotografía que muestra el tejido abierto. Fuente: Myriam Leiva
• Entramado semiabierto o intermedio
Es el tejido de ligamento no muy abierto que requiere una base de preparación ligera para cubrir los espacios libres y constituye un soporte más cohesionado y, por tanto, más estable.
Fotografía que muestra un tejido semiabierto, ni abierto ni cerrado es un entramado intermedio. Fuente: Jute nahtlos - Category:Hessian (cloth) - Wikimedia Commons
• Entramado cerrado
Es el tipo de tejido más ajustado en el que fácilmente se pueden cubrir los poros. Este tipo de entramado se recomienda como soporte en las obras de arte como la pintura.
Tejido más ajustado o cerrado. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
Los materiales textiles se empiezan a utilizar como soportes de pinturas a partir del siglo XVI. De entramado irregular o desigual, de trama cerrada en las telas venecianas (espiguilla, etc.), eran tejidos en forma de cortinas pintadas, sin preparación, colgadas en las paredes de los castillos. También, cubrían los altares de las iglesias en Semana Santa para la representación de la Pasión de Cristo (Gómez, 1998, p. 23).
En España, se denomina sarga a ese tipo de pintura. Actualmente, son escasos los ejemplares conservados desde esa época debido a su fragilidad. Específicamente, corresponden al siglo XVI. Los venecianos fueron los primeros que emplearon este tipo de tela de forma habitual. El empleo de este material como soporte es más práctico, movible y menos pesado que el uso de la madera. Además, se adapta mejor a grandes formatos.
En los siglos XVII y XVIII, los entramados son más abiertos y la base de preparación es a base de cola animal y carbonato de calcio, sustituido a partir del siglo XVII por aceites secantes, junto a la carga de sulfato o carbonato de calcio, denominado yeso o carbonato de calcio.
Hilos que sobresalen del tejido
Son los tejidos que se producen por alguna falla en el tejido o que aparecen de manera casual. Están ubicados generalmente en la parte posterior del soporte.
Hilo que sobresale del tejido. Fuente: Leiva, M. (2019). Marcas de origen.
Parches
Son trozos rectangulares o cuadrados de tejido que se adhieren tras una destrucción parcial de un determinado soporte textil, y que contribuyen a su estabilización para que sirva de base en una restauración posterior. La estabilización de desgarros y agujeros con parches es un procedimiento histórico; sin embargo, se desconoce cuándo se utilizaron por primera vez.
En las obras de restauración, se emplea el parche como una pieza de refuerzo que se coloca en el reverso de la rotura, y se aplica fundamentalmente en textiles y pinturas sobre lienzo, aunque también se emplea en papel, pergamino y otros materiales (Rodes, 2011).