María de los Ángeles Calvo
GLISO, CELEHIS, UNMdP [email protected]
Resumen
La comedia villanesca de Lope de Vega Fuenteovejuna, cuya escritura ubica la crítica entre los años 1615 y 1618, es sin duda una de las obras dramáticas más conocidas del Siglo de Oro español[1]. Históricamente el apogeo de este subgénero se debe a cuestiones particulares; con ellas se pretendió ensalzar la figura del labrador rico, pieza clave en la conservación de una estructura monárquico-señorial en crisis. Desde aquel momento, se ha llevado a escena en numerosas oportunidades modificando en muchos casos la visión ideológica primera. En este trabajo haré un recorrido por algunas de esas representaciones que convirtieron la obra en emblema de la lucha de un pueblo contra la opresión de los poderosos.
Palabras clave
Fuenteovejuna; rebelión popular; revolución; monarquía absoluta; reinterpretación
Teresa Kirschner (1977: 451-453) sostiene que la crítica acerca de Fuenteovejuna ha ido cambiando a lo largo del siglo XX. Entre 1900 y 1945 predomina la interpretación histórico-política en la que se juzga la comedia por el grado de verismo que posee, se busca hacer una interpretación social de la obra. Esto plantea tres interrogantes: 1) ¿Lope a través del honor campesino reclama un nuevo orden social más igualitario?; 2) ¿la comedia es un ataque a la arbitrariedad de la nobleza?; 3) ¿la rebelión campesina es legítima o no? Las diferentes interpretaciones y respuestas que expresa la crítica se evidencian en los términos utilizados: de “popular” se pasa a “democrático” y de
“democrático” a “revolucionario”; de “pueblo (aldea)” a “Pueblo”; de “estado llano”, “tercer estado”
a “frente común”, “solidaridad de clase”, “revolución burguesa”; de “monarquía” a “España absolutista y militarista de los Habsburgos”. Es decir, la crítica sólo se ocupa de su contenido ideológico.
Entre 1940 y 1972 se delimita el quehacer literario al estudio de la literatura como arte y su valoración al placer estético que produce. No importa tanto qué dice sino cómo lo dice. Kirschner (456) comenta que Casalduero en 1943 afirma que esta obra teatral estaba desprovista en tiempos de Lope de toda intención social y ubica su centro en el triángulo amoroso.
Agotada la crítica formalista, en los primeros años de la década del sesenta y a partir de las lecturas de Nöel Salomon y Charles Aubrun surge una nueva mirada crítica (Kirshner: 461-464). Ambos dan una vuelta de tuerca al decir que Fuenteovejuna es una obra comprometida con su tiempo.
Noël Salomon hizo un aporte fundamental al estudio de la comedia villanesca con su obra Recherches sur le thème paysan dans la “comedia” au temps de Lope de Vega[2]. En el estudio preliminar a la edición de Fuenteovejuna de 1993[3] el hispanista francés analiza diferentes aspectos de la comedia villanesca sosteniendo que el motivo villanesco se instituyó como uno de los temas mayores de la literatura dramática en el Siglo de Oro. Salomon (IX-X) distingue cuatro grandes grupos de personajes villanos: el cómico, el útil y ejemplar, el pintoresco y lírico, y el libre y digno. Estos tipos van a variar desde la comicidad burda del villano cómico, que es el primero que aparece cronológicamente, hasta el libre y digno que se yergue para reivindicar su honor y su honra frente al noble que pretende avasallarlo en las denominadas “comedias villanescas”, género que gozó de éxito en los corrales a lo largo de dos décadas, aunque generó en los años siguientes obras maestras como El alcalde de Zalamea de Calderón y Del rey abajo ninguno atribuida a Rojas Zorrilla.
Para entender la irrupción de la comedia villanesca es necesario comprender las razones sociopolíticas y económicas que llevaron al teatro español a interesarse por el tema rural de un modo diferente a lo que había sucedido hasta entonces (Maravall: 42). El grupo de los labradores ricos se torna un elemento poderoso para la defensa y conservación del orden porque soportó, en mayor
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medida que ningún otro, las cargas fiscales exorbitantes que exigía el voluminoso gasto público a fines del siglo XVI y durante el XVII (Maravall: 44-60).
Defensor acérrimo de la monarquía absoluta, cuando Lope plantea un conflicto entre señores y campesinos no ataca a la monarquía cortesana (domesticada, rica e improductiva) sino a los miembros de las Órdenes Militares y Religiosas (resabio del feudalismo), poseedores de tierras y señoríos, que eran quienes detentaban como encomenderos cierto poder político y económico.
Irene Gutiérrez Gallego al analizar la figura del rey en la obra de Lope sostiene que en general aparece en papeles secundarios permaneciendo poco tiempo en escena pero que finalmente, como una suerte de deux ex machina, recompone el orden social.
Al principio de la obra -como en otras del subgénero- los villanos de Fuenteovejuna solo aspiran a ser buenos y leales vasallos del Comendador. Pero esa relación se rompe por culpa del señor que veja a las mujeres villanas y maltrata a los hombres provocando el enfrentamiento. El pueblo armado de picos, palas, lanzas, ballestas se alza decidido a vencer o morir. El Comendador es muerto al grito de “¡Vivan Fernando e Isabel, mueran/ los traidores” (III, 6) parlamento que con variaciones será repetido en las escenas 12 y 13. El pueblo se rebela, mata al señor -hecho grave si lo hay- y será el rey quien deba perdonarlo. La intervención de los Reyes Católicos y los reiterados parlamentos de alabanza a sus figuras demuestran que Lope no está atacando al régimen monárquico, sino a los malos señores que no cumplen con su mandato social.
¿Pero qué factores hicieron posible la apropiación de la obra transformando una rebelión campesina en la que el rey tiene una participación final y definitoria, en una revolución popular contra la opresión y la tiranía? Ciertas cuestiones presentes en la comedia permiten esa conversión: el empoderamiento del pueblo, el sufrimiento al que es sometido por los poderosos y su resistencia a traicionar lo pactado. La respuesta ante la cruel requisitoria: “Quién mató al gobernador” (…)
“Fuenteovejuna lo hizo” (III, 18), es repetida por cada uno de los hombres, mujeres y niños torturados.
Esa voz colectiva se manifiesta en la Jornada III, en el “todos” que increpa al Comendador al grito de
“nuestros señores/ son los Reyes Católicos”, y “(…) Fernán Gómez muera!” (III, 8), y en la voz de esos personajes presentados inicialmente como seres individuales, construidos sobre los tipos funcionales de la comedia nueva, cuya voz se hace colectiva ante la respuesta única: “Fuenteovejuna lo hizo”. A partir de la creación del personaje colectivo al comienzo de la tercera jornada, los personajes pierden funcionalidad como individuo y adoptan el papel de héroe valiente y esforzado. Ni los más débiles rompen el pacto haciendo del pueblo de Fuenteovejuna el nuevo héroe resultante.
Hay dos lecturas de toda obra literaria, y especialmente de las teatrales: una histórica y otra actual o actualizada. Lo particular de Fuenteovejuna es la profunda carga ideológica que acarrea en sentidos opuestos. Adillo Rufo sostiene que “Entre las obras de teatro español que han suscitado interpretaciones políticas al dar el salto a las tablas, Fuenteovejuna es sin duda la que ha vehiculizado mensajes más revolucionarios y la que se ha representado más veces”, y agrega: “llama la atención la cantidad de interpretaciones que ha generado Fuenteovejuna, a veces de signo diametralmente opuesto” (153).
Morley y Bruerton han fechado su incierto año de escritura entre 1612 y 1614; se sabe que
“no fue una obra de éxito. No parece que volviera a reponerse en todo el siglo XVII” (Facio: 29).
Tampoco tuvo éxito en el siglo XVIII. No hubo reposiciones, ni refundiciones, ni reediciones durante más de 200 años. Serán los franceses d’Esmernard en 1822, Angliviel La Baumell en 1829 y Damas- Hinard en 1848 quienes traduzcan el texto de Lope al francés de donde pasará al alemán y será editado en España en 1849. Tanto las traducciones francesas y la alemana, como la edición española hacen la misma lectura que el siglo XVII (Facio: 31).
No fue un poeta sino el público quien dio un giro decisivo y transformó a Fuenteovejuna en ícono de la rebelión popular. Rozas (s/n) y Facio (31-32) cuentan que el 8 de marzo de 1876, en el teatro Maly de Moscú abarrotado de estudiantes, se estrenaba Fuenteovejuna. En la puesta en escena de Sergei Andreievich Iurev se subraya al rey como “padrecito protector” (Facio: 31); sin embargo, un grupo de nihilistas aclaman a Maia Ermolova, actriz que hacía el papel de Laurencia. Las protestas y voceríos se suceden en la puerta del teatro cada noche hasta que dos semanas después la obra es
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levantada para “preservar el orden público” (Facio: 32). El público al poner el acento en la actitud revolucionaria del pueblo en armas invirtió por primera vez el sentido de la obra.
La comedia se representó exitosamente en muchas ocasiones en la Rusia zarista. Comenta Juan Manuel Rozas:
La versión del estreno moscovita pasó la censura sin duda porque el censor pudo verla como una pieza
«promonárquica, a la luz de su final» (…). Con la revolución de octubre, no sé si antes, apareció una versión sin Reyes”. (…) Es la misma versión que ya en 1920 se representaba «frecuentemente» en el Teatro del Arte de Moscú sin la escena final. (s/n)
Los montajes rusos posteriores a la revolución de 1917 ponían de manifiesto el carácter revolucionario de la obra de Lope con la victoria del pueblo tras la muerte del malvado Comendador.
Se sabe que en la representación del 1 de mayo de 1919 en el teatro Lenin de Kiev se ridiculiza a los reyes y se suprime la última escena, finalizando la obra con el festejo del pueblo luego de resistir la tortura (Facio: 32), lo que significaría el triunfo final de la revolución.
En España la tradición de representaciones de Fuenteovejuna es bastante reciente. Desde su publicación la primera noticia de una puesta en escena en ese país data de la inauguración de la temporada teatral 1903-1904 en la que María Guerrero llevó al escenario del Teatro Español de Madrid la refundición de Manuel Bueno y Valle-Inclán (Adillo Rufo: 153). En la puesta se habrían suprimido algunos fragmentos para acomodar la obra al gusto del público de la época. Ángel Facio (32) comenta que, si bien no se sabe cuáles se quitaron, pudo acceder a la revista El Teatro n° 38 de noviembre de 1903 en donde hay una foto de la escena final en la que no aparecen los reyes como en la obra de Lope sino el Maestre de Calatrava[4].
Años después, en plena República Española, la Barraca construyó su capital cultural alrededor de la figura de Lope de Vega (Rodríguez –Solás: 201). La inclusión de Fuenteovejuna, la obra que más veces se representó, cumplió el objetivo inicial de la compañía de educar al público. El teatro, como todos los ámbitos de la sociedad en la incipiente República Española, se politiza y hace explícito en este caso el paralelismo con la situación del campesinado en ese momento. La versión de Lorca prescindía de los Reyes Católicos y se centraba en el drama social. Los espectadores relacionaban al Comendador con “uno de los “señoritos” del pueblo, hijo de sus propios “nobles”, a los cuales odiaban”
(Rodríguez-Solás: 206).
La versión de Lorca es más breve que la obra de Lope y apuesta al amor como fuerza incontrolable. En esta versión se suprimen las cinco últimas escenas en la que los Reyes Católicos restauran el statu quo y el triunfo del amor funciona como exoneración de Frondoso y Laurencia.
Hubo otras puestas en España que resultan históricas como la versión del escritor republicano, periodista, historiador y estudioso del Siglo de Oro Diego San José de la Torre, quien en 1938 hizo una versión de Fuenteovejuna en la Madrid sitiada de la Guerra Civil.
Con la caída de la República, pasó a primar en España un teatro de consumo y evasión aunque hubo algunas obras de calidad. Los clásicos españoles fueron utilizados como vehículo para la expresión de los valores políticos y morales del Régimen franquista. Fuenteovejuna permitía rememorar glorias pasadas y ensalzar la figura de los monarcas absolutos tal como sucede en la obra de Lope (Muñoz Carabantes: 60-67).
Con la muerte de Franco, se retoma la interpretación de la obra de Lope como defensa contra las injusticias.
Abordar todas las puestas en escena de Fuenteovejuna resulta una tarea que excede ampliamente las posibilidades de este trabajo. Para finalizar quisiera referirme al estreno que tuvo lugar en Cracovia el 17 de abril de 1948 en el teatro Julisz Slowacki. Se trata de una traducción al polaco del texto de Lope[5] dirigida por Dabrowski. Según Aszyc (121) en esta puesta se conserva el carácter abierto de la obra original cuya ambigüedad permite realizar múltiples lecturas. En 1948 (año del estreno) el crítico Mieczyslaw Marlowski dice que sorprende “el atrevido pensamiento de Lope pero que la comedia no llega a ser revolucionaria”. Opinión que comparte Jan Alfred Szczepañski. Un año después, otro crítico, Flukowsy, sostiene que en Cracovia se ofrece una “apoteosis de la monarquía” y
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afirma que para destacar el carácter didáctico de la obra habría que finalizar el texto con la victoria de los habitantes[6].
Como vemos en los ejemplos citados se advierte que no ha habido una interpretación unívoca de Fuenteovejuna, sin embargo en las puestas que pretendían convertir la rebelión popular en la lucha del pueblo por su libertad y sus derechos se quitó la escena final en la que los reyes recomponen un orden que, en la mirada de Lope, nunca se apartó de la cosmovisión monárquico señorial que primaba en la sociedad española del XVII. Sin embargo, la fuerza del pueblo en armas, la voz colectiva que se yergue en el acto III contra las injusticias de los poderosos dan a la obra una vitalidad y fuerza particular que permite transformar la revuelta de un pueblo que mata al grito de “Vivan los Reyes Católicos” en emblema de las luchas populares contra la opresión.
Revolución rusa, República española, guerra civil, final de la dictadura, momentos de crisis política fundamental, a nivel nacional e internacional. Cada etapa ha hecho su propia lectura ideológica. Me parece apropiado terminar este trabajo con las palabras de Juan Manuel Rozas:
Fuente Ovejuna parece un pedagógico modelo para estudiar la lectura histórica y la lectura actualizada de las obras teatrales. (…) No creo que haya una prueba más palpable de la universalidad y del valor clásico de Fuente Ovejuna que la de ver que en su propia estructura llevaba ya asegurada su adaptación a vicisitudes futuras. Lope escribe un drama sobre la Edad Media; lo hace con estructura barroca; y lo deja listo para la posteridad (…). Como una definición de lo que debe ser un texto clásico. (s/n).
Referencias bibliográficas
Adillo Rufo, S. (2018). “Dramaturgias brechtianas recientes a partir de Fuenteovejuna”. Anuario Lope de Vega.
Texto, literatura, cultura, XXIV. 152-168.
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Facio, A. (2002).”La Fuenteovejuna que soñó Bakunin”. En La comedia villanesca y su escenificación: actas de las XXIV jornadas de teatro clásico de Almagro. ISBN: 84-8427-189-7.27-52.
González Cañal, R. (1988). “Reseña de Lo villano en el teatro del Siglo de Oro”. Revista AREAS N° 9. 133-136.
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Kirschner, T. J. (1977). “Evolución de la crítica de “Fuenteovejuna”, de Lope de Vega, en el siglo XX”. Cuadernos hispanoamericanos n°320-321. 450-465. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/evolucion- de-la-critica-de-fuenteovejuna-de-lope-de-vega-en-el-siglo-xx/
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San José, M. del C. (2017). “El periodista y escritor Diego San José, de celebridad popular a las cárceles de Franco”.
Heraldo de Madrid, 5/10/2017.. Disponible en: heraldodeMadrid.net.
Notas
[1] Otras ediciones: Fuente Ovejuna o Fuente Obejuna.
[2] Publicada en 1965 en francés y 20 años después en español.
[3] Publicada por Editorial Crítica.
[4] El Maestre de Calatrava no aparece en las tres últimas escenas de la obra de Lope.
[5] Llevada a cabo por Morstin.
[6] Los datos han sido sacados del artículo de Aszyk quien cita en la bibliografía (páginas 134-135) sus fuentes.
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Aproximación a Traición en la amistad de María de Zayas
Rosario María Carrasco
GLISO, UNMdP [email protected] Resumen
El presente trabajo intenta lograr una aproximación a la única pieza teatral, Traición en la amistad, que conserva el nombre de la escritora aurisecular María de Zayas. Tanto el título como la vida de su autora presentan complicaciones para ser fechados; incluso hoy en día se debate la existencia de de Zayas, pero lo que es indudable es que su nombre traspasó siglos y en la actualidad se lleva a escena esta obra, como también se escriben otras basadas en sus novelas bizantinas.
El propósito que nos convoca es presentar a la autora y analizar su pieza, una comedia de capa y espada en la que las mujeres son las protagonistas y responsables de guardar y reparar su honor puesto que ningún hombre las respalda. En este sentido, se encuentran solas y deben organizarse para cumplir ese objetivo, por lo cual veremos la unión y planificación con que lo llevan a cabo. A su vez, tal como sucede en su narrativa, los lectores podemos dilucidar una enseñanza o moraleja que se va desplegando a lo largo del texto. Se castigarán determinados modelos y situaciones y se erigirá un héroe colectivo producto de la unión de las protagonistas.
Palabras Clave
Teatro; honor; amistad; enseñanza; mujeres protagonistas
Góngora, Quevedo, Calderón, Fray Luis de León, Garcilaso, Cervantes, Tirso de Molina y la enumeración caótica podría seguir. En ese listado aparece un nombre: María de Zayas. Es posible encontrar en el Siglo de Oro español algunas mujeres escritoras que irrumpen en la escena letrada y logran ser reconocidas por sus pares.
El presente trabajo tiene un doble objetivo: por un lado, presentar mínimamente a la autora de Traición en la amistad y, por el otro, analizar algunas cuestiones de su obra.
Antes de comenzar con una acotada biografía de María de Zayas, es conveniente o más llamativo, si se quiere, citar la opinión de sus contemporáneos para demostrar el reconocimiento que gozaba María en su época. En los poemas laudatorios a sus Novelas amorosas y ejemplares (1637) Ana Caro de Mallén, coetánea suya, dirá que es la “Nueva Safo (…) nuevo prodigio a los nombres/ nuevo asombro a las mujeres” (De Zayas 2012b: 6). Don Francisco Aguirre Vaca comenzará su poema elevando la figura de María a la de las musas “Eternicen tu ingenio soberano/ las Nueve del Parnaso,
¡oh gran María!” (De Zayas 2012b: 8). Alonso de Castillo Solórzano en sus décimas establece: “Con tan divinos primores/ vuestro libro a la luz sacáis,/ que en nuestra España le dais,/ envidia a sus escritores”
(De Zayas 2012: 5). Lope de Vega en su texto El laurel de Apolo (1630) en la “Silva VIII” dirá: “tejed ricas guirnaldas y trofeos/ a la inmortal doña María de Zayas/ (…)/porque su ingenio, vivamente claro;/ es tan único y raro” (vv. 583-591).
Se conoce poco de la vida de Zayas si se la compara con los autores reconocidos que han trascendido siglos y que se les han dedicado diversos estudios críticos y biográficos. María nació en Madrid en 1590, en el seno de una familia de la baja nobleza, y sobre su muerte no hay una fecha certera. Fue, como vimos, una mujer letrada reconocida por sus pares y que en su juventud pasó unos años en Nápoles formándose mientras su padre trabajaba al servicio del conde de Lemos.
En sus novelas y en la obra de teatro se observa una mirada crítica y de reclamo por una mejor posición social de la mujer que propone, por ejemplo, igualdad en la formación y estudios. Sus textos muestran modelos femeninos fuertes que buscan ser escuchados y respetados. La Inquisición en el siglo XVIII prohibió reeditar sus obras y eso hizo quizá que su popularidad se vea afectada durante largo tiempo. Actualmente es revalorizada en la escena teatral y se llevan a cabo sus obras y reescrituras sobre ellas; en España en los festivales emerge una voz disonante que se diferencia de las comedias de capa y espada de autores masculinos. Basta analizar artículos periodísticos de este año [2019] para confirmar lo dicho. Al respecto el diario virtual EFE, edición de España reza: