EMBAJADAS FOLCLÓRICAS (1929-1985)
kolla, al fin!».
Manuel Terán, "Diablada", Los Andes, 1974
EL RESCATE DEL FOLCLORE Y LAS PRIMERAS INICIATIVAS ARTÍSTICAS EN LA CIUDAD DEL LAGO
En la década de 1920 despertó el interés de la intelectualidad puneña por la riqueza folclórica del departamento. Este hecho fomentó la puesta en valor del patrimonio coreográfico y la indumentaria festiva propia de las diferentes agrupaciones y comparsas musicales que destacaban en las festividades, religiosas y profanas, celebradas en distintas ciudades y poblados del altiplano.
Este «despertar» del interés por el folclore y la cultura vernácula de parte del mundo letrado puneño estuvo asociado al surgimiento de un discurso identitario local y a la emergencia de una clase media profesional
—abogados, maestros, periodistas— que fue cuestionando los patrones socioculturales que legitimaron el tradicional predominio terrateniente en la región. Este grupo emergente construyó, a partir del patrimonio artístico, las bases para una novedosa propuesta cultural y política regional.
«El reconocimiento de la riqueza folclórica indígena, conjuntamente con la revaloración del patrimonio arqueológico y la construcción de una imagen turística del departamento, sentarían las bases para el
surgimiento de un proyecto cultural regional acorde con las expectativas de este grupo social emergente y los cambios que atravesaba el país en la primera mitad del siglo XX. Es así como se consolidó un colectivo académico, artístico y político local que destacó por su especial interés en promover la realización de distintos eventos musicales donde pudieran visibilizarse las expresiones artísticas de la población puneña»
(La Serna, 2016).
Estas iniciativas de reconocimiento del patrimonio folclórico puneño se inscribieron en un contexto de reflexión mayor acerca de la esencia de la cultura nacional, debate que atravesó los distintos escenarios intelectuales peruanos y en los que, por primera vez, se destacó el valor del patrimonio cultural indígena como elemento fundamental en la construcción de la identidad nacional.
Resalta el interés del Estado, desde el Oncenio de Leguía (1919-1930) por desarrollar iniciativas culturales con el objetivo de destacar en el escenario nacional —urbano, costeño e hispanohablante—, la riqueza de la producción folclórica indígena y la posibilidad de integrar los aportes del interior en la formación de un discurso nacional-criollo en construcción.
En este sentido, a finales de la década de 1920, el gobierno auspició la
«recuperación» de la fiesta popular celebrada en la pampa de Amancaes, en el distrito del Rímac, en Lima, convirtiéndola en un festival artístico de carácter oficial. Desde la visión de los indigenistas ligados al gobierno, esta ocasión debía servir para la construcción del renovado arte peruano, propio de la «Patria Nueva» que, según se argumentaba, había iniciado la transformación del país. Así, en 1928, el gobierno estableció una comisión que elaboró un programa artístico en el que se buscó incorporar números de música y danzas tradicionales de las diferentes regiones del país. La invitación al departamento altiplánico fue remitida al Consejo Provincial de Puno. Sin embargo, el grupo de pandilleros que fue seleccionado para representar al departamento, desistió de participar por falta de apoyo económico96.
En este contexto, se aprecia el interés de las autoridades puneñas, a través del Consejo Provincial y la Prefectura Departamental, así como
96. Anónimo. “Al concurso de Amancaes no asistirá Puno”. El Eco, 12 de junio de 1928, p, 1.
otras instituciones artísticas, por «ordenar» y salvaguardar las prácticas vernáculas del altiplano97. Así, algunas danzas indígenas y populares empezaron a ser apropiadas por las elites letradas, que las reconocieron como «bailes típicos» de la ciudad y se incluyeron en los programas de las actividades festivas98. Se organizan concursos y exhibiciones de música y bailes tradicionales en la ciudad de Puno, en los cuales, a la vez que se incentivó el involucramiento de la población local, se instó a la participación de conjuntos provenientes de las distintas provincias del departamento.
El primer certamen «oficial» realizado en la ciudad del lago fue organizado por el Consejo Provincial de Puno en 1929 y se denominó
«Certamen de Música y Bailes». Lo interesante del caso es que la programación del evento diferenció las danzas indígenas de las urbanas (estudiantinas y pandillas), por lo que se establecieron fechas distintas para su exhibición99. Según el veredicto del jurado, luego de la presentación del 10 de febrero, se reconoció a tres agrupaciones de sicuris de la ciudad de Puno: los Mañazos, Juventud Obrera y Huaraya; así como a dos comparsas más llegadas del interior del departamento, una de Chucuito y otra de Ilave.
En el año 1934, con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria y los carnavales, se organizó un nuevo concurso de música vernácula en la ciudad de Puno. Se esperaba que los grupos seleccionados en el mismo representaran al departamento en un certamen que se organizaba en la ciudad de Cusco con motivo del cuarto centenario de su fundación española:
«Es así que en un Concurso estupendamente hermoso de arte, colores, luces, cantos, bailes y música, se ha de escoger lo mejor que Puno tiene, a fin de enviar a la ciudad hermana del Cuzco en sus fiestas centenarias.
Precisa oportunidad esta para que los puneños mismos sepamos lo que tenemos en valores artísticos, y preciosa oportunidad también, para que
97. «(…) conocidos folcloristas de la época, entusiasmados por el éxito logrado [por los primeros concursos], determina[n] transformar la presencia popular, convirtiéndola en una ordenada competencia para estimular la prestancia de los conjuntos y accionar el crecimiento de la Festividad» (Ruelas, 1992).
98. Situación que se repite en otras provincias del departamento, como en Ácora, donde, el Consejo Municipal contrató a un conjunto de pallaris para amenizar la festividad organizada en la plaza de San Juan con motivo de la celebración a la Virgen de la Natividad, el 8 de setiembre. Ver: Anónimo. “La última fiesta en Ácora”. El Eco, 22 de setiembre de 1927, p. 1.
99. Aviso municipal. “Certamen de música y bailes”. La Región, 25 de enero de 1929, p.
4. Se esperaba, asimismo, que los grupos seleccionados por el jurado pasaran a una segunda selección, en junio, para designar a los conjuntos que serían enviados a concursar a la fiesta de Amancaes, en la ciudad de Lima.
pueda escoger lo mejor que tenga a fin de que en el Centenario del Cuzco, el Departamento de Puno se halle representado en forma que la grandeza de la efemérides que se festeja, lo merece»100.
La organización de este certamen local, recayó en una comisión presidida por el prefecto departamental, Ernesto Moreno. A fin de asegurar la participación del mayor número de conjuntos, la autoridad departamental elevó invitaciones a los subprefectos de las distintas provincias. La prensa local también jugó un rol importante en despertar el entusiasmo de la población, destacando la riqueza musical y coreográfica del departamento.
E, incluso, el diario Los Andes propuso, a partir de la remisión de cupones, que el público eligiera a sus grupos favoritos, los que debían representar al departamento en el certamen cusqueño101. Una nota enviada desde Yunguyo a Los Andes, hace referencia al entusiasmo generado por este evento:
«Con motivo del Gran concurso departamental de música indígena, promovido por la Comisión Organizadora que preside nuestra primera autoridad departamental, se ha despertado bastante entusiasmo entre la juventud de este pueblo, principalmente entre los diferentes grupos de tocadores de zampoñas llamados genéricamente "sicuris", cuya música auténticamente vernacular es la que más responde al espíritu del concurso»102.
La llegada de numerosas delegaciones musicales, algunas formadas por vecinos de las capitales de provincia, y otras por comuneros indígenas, provocó una «exaltación» folclórica en la población puneña. Era, en palabras de un cronista, la primera ocasión en la que la ciudad de Puno podía
100. Anónimo. “Las fiestas del Carnaval”. Los Andes, 26 de enero de 1934. En un oficio cursado por el presidente del comité organizador del certamen cusqueño, Rafael Aguilar, se solicitó al obispo de Puno que promoviera, conjuntamente con las autoridades locales, la «formación de un Comité Provincial integrado por los vecinos notables y las autoridades [que] se digne auspiciar la concurrencia de esa importantísima suscripción territorial [...] al concurso coreográfico, musical, pictórico, escultural, textil o de cualquier otra manifestación artística digna de ser ostentada...» que tendría lugar el 23 de marzo en la ciudad del Cusco. Ver: Aguilar, R. Oficio del presidente del Comité organizador de certámenes cultural, histórico y artístico por el IV Centenario de la Fundación Española del Cusco al Obispo de Puno, 20 de enero de 1934. Archivo del Obispado de Puno.
101. «¿Qué Conjunto Musical que se ha presentado en el concurso y que, por su verdadero espíritu vernáculo, merece el primer puesto y el derecho de representar a Puno en el IV Centenario del Cuzco? ¿Y qué conjunto en el aspecto de los bailes y danzas?
¿Y qué solistas?» Anónimo. "Los conjuntos musicales y el pueblo". Los Andes, 15 de febrero de 1934.
102. Anónimo. “Frente al gran concurso de música indígena” [correspondencia desde Yunguyo]. Los Andes, 5 de febrero de 1934.
contemplar «una demostración de nuestra mejor música vernacular»103. Asimismo, se creó una comisión a fin de realizar un primer estudio de la riqueza musical del departamento, integrada, entre otros, por el periodista y escritor Darío Eguren.
Las cuatro fechas de presentaciones que se establecieron en el programa elaborado por la comisión combinaron diversos grupos y artistas. En una misma fecha se presentaron danzas indígenas, estudiantinas, solistas de charango, yaravíes, presentaciones de huaynos mestizos y música criolla.
Según la prensa local, hubo más de 34 presentaciones, entre agrupaciones musicales, de danzas y solistas. En la competición se destaca la presencia de agrupaciones de sicuris de Checca, Orkopata, Mañazo y Huaraya, todas ellas pertenecientes a los distritos de la provincia de Puno, así como dos grupos de sicuris de Juli y uno de Ilave104.
La prensa destacó el entusiasmo que el evento despertó en diferentes políticos e intelectuales locales, quienes terminaron interpretando las prácticas musicales y coreográficas indígenas como expresiones valederas del arte y la riqueza cultural del departamento:
«Es tiempo que veamos con mayor interés y que reconozcamos el gran mérito que encierran las expresiones artísticas de nuestra raza. Los concursos llevados a cabo en Puno han sido una demostración palmaria de lo que llevamos dicho. Se ha necesitado de un gran entusiasmo unido a la fe que los organizadores tienen por nuestras cosas, para hacer ver a todo el país la gran riqueza musical y coreográfica que poseemos.
Pueblos infinitamente inferiores al nuestro en estas manifestaciones artísticas, gozan en el continente y aún en Europa, fama de poseer costumbres típicas y riqueza musical digna de ser llevada a los mejores teatros. Sin embargo, entre nosotros no se ha hecho nada al respecto.
103. Anónimo. “Conjuntos de Provincias”. Los Andes, 10 de febrero de 1934.
104. Anónimo. “Relación de conjuntos típicos de baile y música indígena”. Los Andes, 15 de febrero de 1934. La lista completa de números incluyó: kkajchas de Asillo;
chiriguanos de Yunguyo; auquipulis de Paratía; choquelas de Chucuito; chunchos de Ayapata; choquelas de Acora; incas de Acora; auquipulis de Chucuito; negros de Chucuito; auquipulis de Chucuito; dos partidas de sicuris de Juli; tupamaros de Azángaro; conjunto de Baile de Atuncolla; chacareros de Titilaca y Cahuiris; llipiris de Chucuito; incapulis de Acora; una pandilla de charango de Paucarcolla; conjunto de sicuris de Ilave; ccochamachos de Paucarcolla; sicuris de Checca; sicuris de Orkopata; sicuris de Mañazo; sicuris de Huaraya; sicuris de Yunguyo; el «danzante»;
cintakkanas de Pajsa; choquelas de Icho; dos partidas de llameros, waka-wakas de Chimu, música de flautas de Amantaní, estudiantina de Ayaviri, banda de música de Chucuito, trío de arpa, bandurria y violín de Checacupe, así como varios solistas mistis, mestizos e indígenas.
Tenemos el defecto de mirar con cierto menosprecio y quizás con conmiseración todo lo nuestro, sin medir alcances y sin calcular las proyecciones que podría tener nuestra riqueza artística»105.
La selección de los días del carnaval para la celebración del concurso se debió al hecho de que muchos de los conjuntos indígenas que participarían en el evento se hallaban en la ciudad por la celebración de la fiesta de la Virgen de la Candelaria, reduciendo el costo que significaría el traslado desde sus comunidades de origen en caso el certamen se estableciera en otra fecha. Además, en 1934, las fiestas del carnaval se iniciaron el sábado 10 de febrero, coincidiendo con la octava de la Virgen de la Candelaria, que se celebraba al día siguiente, lo que favoreció la presencia de la mayor parte de las comparsas indígenas en el concurso folclórico.
Cabe destacar un hecho importante: la apropiación de danzas indígenas por parte de agrupaciones urbanas, integradas por miembros provenientes de los sectores propietarios, de la clase media profesional y de las asociaciones de artesanos, quienes incorporaron algunas de las danzas indígenas dentro de un espectáculo artístico teatratizado y dirigido a un público urbano106. Así, conjuntos como la Estudiantina Lira Puno o el Conjunto Obrero Masías, ambas agrupaciones de vecinos de la ciudad, cuyo repertorio se limitaba a la ejecución de pandillas, huaynos y yaravíes, incorporaron en sus presentaciones algunas muestras musicales y coreográficas indígenas de la región. Sobre una exhibición del Conjunto Obrero Masías el 18 de febrero de 1937, con motivo de la presencia del
105. Anónimo. “Los concursos realizados en Puno” [Tomado de Noticias de Arequipa, 27 de febrero]. Los Andes, 3 de marzo de 1934. En este mismo sentido, se refiere Francisco Pastor, representante por Puno ante el Congreso Constituyente: «Analizó la psicología del quechua y el aymara a través de su música, manifestando que las funciones preparadas con motivo de estas fiestas de Carnaval daban la expresión del profundo espíritu artístico de estas razas; hizo un estudio de la expresión de cada una de las danzas que los diversos conjuntos ejecutaron, manifestando que todas ellas encierran una riqueza musical y artística general (...)». Anónimo, [“Palabras del Dr. Francisco Pastor representante por Puno al Congreso Constituyente”]. Los Andes, 17 de febrero de 1934.
106. Sin embargo, la incorporación de danzas teatralizadas generó también críticas por parte de algunos observadores que reclamaban una presentación más sobria y “tradicional”: «Aquí cabe una pequeña sugerencia (...) y es que debe procurarse apartar en lo posible de todo lo exótico y vulgar para presentar a la vista del público cualquiera que este sea todo lo nuestro y estilizándolo si es posible en parte o en todo, y decimos esto a propósito del baile "con paraditas" y cantando los ejecutantes del baile que hemos presenciado esa noche. Que no se repitan esas innovaciones de mal gusto (...)». Anónimo, “Las funciones de eliminación de los conjuntos de bailes típicos y música”. Los Andes, 16 de febrero de 1934.
artista puneño Theodoro Valcárcel en la ciudad de Puno, tenemos la siguiente nota:
«Terminó tan sugestiva sesión de Arte, con el formidable número de
"Mama Anata" (Carnaval de Pichacani) con trajes típicos. Este número, a no dudarlo, es el mejor que tuvo en su interpretación el Conjunto.
Tal es, a grandes rasgos, la sesión de Arte Puneño con que el grupo que preside Víctor Masías, quiso hacer presente su admiración a T. Valcárcel, i es lástima que los llamados a hacerlo vean todas estas manifestaciones de nuestro Arte con indiferencia cuando ellos podían estimular agrupaciones que, como el Conjunto Masías, vienen haciendo conocer a propios y extraños lo grande de nuestro Arte»107.
Así, algunas de las expresiones artísticas campesinas —v.gr. carnavales, sicuris, choquelas, llameros—, comúnmente representadas por las comparsas indígenas en las celebraciones religiosas urbanas en Puno, Yunguyo, Juli, Azángaro o Lampa, fueron incorporadas dentro de una propuesta folclórica «oficial» en los años siguientes. Se planteó, incluso, la necesidad de añadir algunos de estos bailes indígenas al señorial carnaval puneño, a fin de darle mayor «vistosidad» a esta celebración propia de los sectores urbanos y asociaciones de notables de la ciudad del lago108.
De este modo, la elite letrada puneña fue creando un discurso acerca de la identidad musical del departamento que, en algunos casos, cuestionó la imagen generada desde la capital del país acerca de su riqueza folclórica.
Por ejemplo, cuando en 1935 la comisión del Certamen de Bailes, Cantos,
107. Anónimo. “El artista puneño señor Theodoro Valcárcel i el Conjunto obrero Masías de Arte Vernacular”. Los Andes, 22 de febrero de 1937. Una de las más importantes agrupaciones musicales urbanas de Puno fue el Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular. Fundado en 1924, como una estudiantina, logró un temprano reconocimiento más allá de las fronteras del departamento. Una nota del diario Los Andes destaca la acogida que logró su presentación, que incluía bailes indígenas, en la ciudad de La Paz. Ver: Anónimo. “Juicios de Arte Peruano”. Los Andes, 31 de marzo de 1936, p. 1. Este temprano éxito les permitió inaugurar su propio teatro en la ciudad de Puno, en 1937. Véase: Anónimo. “Brillantes contornos alcanzó la inauguración de la sala de actuaciones”. Los Andes, 5 de febrero de 1937, p. 1. Según Ignacio Frisancho, esta agrupación jugó un papel muy importante en el proceso de construcción de la imagen folclórica puneña en el imaginario nacional, gracias a sus destacadas presentaciones en diversos certámenes, como el Concurso de Música y Bailes Regionales de Yura (Arequipa, en 1934), en el Certamen de Bailes, Cantos, Música y Trajes Típicos (Lima, en 1935) o el concurso folclórico del Cusco (1945).
Ver: Frisancho, I. “El folklore puneño y su impacto en el ámbito nacional”. Los Andes, 14 de febrero de 1970. Sobre la historia de esta agrupación, véase también: Anónimo.
“Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular”. En: Álbum de Puno. Puno, Ed. Los Andes, 1937.
108. Anónimo. “Los sicuris y las comparsas de danzas típicas indígenas y el carnaval”. Los Andes, 26 de febrero de 1935.
Música y Trajes Típicos de Lima, creada con motivo de la celebración del cuarto centenario de la fundación de la capital, recomendó el envío de la comparsa de ayarachis de Lampa, los editores del diario Los Andes cuestionaron dicha elección, bajo el argumento que esta agrupación
«sumamente exótica y casi primitiva» no representaba la verdadera riqueza del arte folclórico puneño:
«La citada comparsa [...] juzgada bajo el prisma del Arte, no constituye novedad alguna artística, como para tomar parte en el concurso de Lima, ni por la música que tiene, la cual es sumamente exótica, y casi primitiva, menos por la indumentaria que viste, hecha de lana de oveja y alpaca, de color obscuro y adornada con botones y tiras en franja en la chaqueta [...]
Cualquiera que tenga un concepto claro de lo que es el Arte en sus múltiples manifestaciones, o por lo menos sea un amateur, convendrá con nosotros que mandar a Lima un cuadro que coreográfica y musicalmente está muy lejos de constituir el exponente del Arte puneño, [...] pues lejos de prestigiar a Puno, por los plumajes que llevan en la cabeza, símbolo de primitivismo y, más que primitivismo, de salvajismo, nos colocarían en un nivel poco decoroso para los que nos preciamos de civilizados y cultos [...]»109.
La intervención de esta nueva elite folclorista permitió que, finalmente, se designara al Conjunto Obrero Masías como representante de Puno, acompañado del Conjunto Orkopata. El triunfo del Conjunto Obrero Masías en el evento limeño motivó un recibimiento apoteósico y despertó la algarabía de toda la ciudad del lago. Era, al fin y al cabo, un primer triunfo para el proyecto cultural regional, basado en la riqueza de la música y danzas tradicionales, construido por las elites letradas locales.
Para la década siguiente ya se había consolidado este discurso folclórico propio, una vez que las comparsas de vecinos, como el Centro Masías se presentaban como los «verdaderos» representantes del arte puneño: «Este triunfo no fue del Conjunto Obrero Masías, fue de Puno entero, ya que un grupo de sus hijos, muchachos francos y sinceros, había conquistado el sitial de honor dentro del arte peruano para su terruño»110.
109. Solfa. “El concurso de cantos, bailes y trajes típicos de la región”. Los Andes, 4 de enero de 1935. Unos años más tarde, Alipio Murillo ofrece una explicación del rechazo de la población urbana a la danza de los ayarachis: «La indumentaria es pobre, están cubiertos de pieles de puma, tigres, etc., con sombreros grandes de los cuales parten plumas teñidas de aves. Esta clase de música no gusta al pueblo, se siente por decirlo así desprecio, porque precisamente no la comprenden, yo la conceptúo como producto del medio donde viven, porque verdaderamente es agreste, árido y frio, i no hacen sino reproducir esa soledad. (…)». Murillo, A. La fiesta de la Candelaria en el Departamento de Puno. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. III, N° 15, 1944.
110. Anónimo. "Puno está de fiesta con el triunfo de sus artistas en Lima". Los Andes, 4 de