Segunda fase: el análisis formal

En esta fase del análisisse privilegia el estudio de las representacionescinematográficas y las estrategias formales utilizadas para abordar el tópico migratorio. Ante el número de películas que conforma el universo de estudio y por las características propias de la estrategia metodológica de Thompson, sepresenta la necesidad de acotar dicho universo a un corpus asequible de estudio en el marco de la presente investigación. Para ello se recurre a la selección de una muestra de 5 casos significativos, así como a la utilización de herramientas de análisis fílmico e instrumentos de observación de las películas. Con base en todos estos criterios, desarrollados a continuación, en el capítulo V se desarrolla esta segunda etapa del análisis.

2.2.2.1 Selección de la muestra a analizar

En una compilación reciente (Ariza y Velasco, 2012) sobre la aplicación de métodos cualitativos y su aplicación en el abordaje del tema de las migraciones internacionales, Gutiérrez expone la importancia de hacer explícitos los criterios externos e internos para elegir el corpus del análisis textual, así como otros criterios de representatividad y significación.

Señala que “la conformación de un corpus debe tomar en cuenta ambos criterios” [Gutiérrez, 2012:367]para no privilegiar el lado lingüístico-formal sobre las condiciones de producción del discurso cinematográfico, o viceversa.

Los criterios externos responden a la naturaleza no lingüística que determinan el origen y la

finalidad de los textos fílmicos y que se relacionan con el horizonte espacio-temporal en que se inscriben estos, más que con la expresión propiamente narrativa de lo audiovisual, que responden a los criterios internos. Estos últimos se corresponden con categorías propias del medio cinematográfico y a sus peculiaridades técnicas.Entre los criterios externos se han tomado en cuenta los siguientes: que las películas sean nacionales, es decir, producidas en la isla, y; que abarquen las 5 décadas de estudio, para lo cual se elige un filme significativo de cada una de dichas décadas, comprendidas entre 1960 y 2010. Esto favorece la revisión de las representaciones que hacen las distintas generaciones de cineastas sobre el tema migratorio, además delas producciones realizadas de forma independiente al ICAIC y con tecnología más recientes. Y también permite percibir la evolución del tema en ese marco temporal.

Como criterios internos se han elegido filmes que: privilegian la ficción sobre lano ficción. Si bien el documental ha sido un género preferido para el estudio histórico, la ficción brinda cierta riqueza de posibilidades sin despegarse totalmente del contexto y los espacios en que se consuma la diégesis fílmica.Además se toman en cuenta los distintos tipos de metraje, es decir, que haya en la muestra tanto cortometrajes, como mediometrajes y largometrajes.Entre representatividad y/o significación, se eligelamuestra por significación, lo que se considera más favorable para este tipo de estudios de corte cualitativo e interpretativo.

Se trabaja con una muestra de casos significativos –o casos tipo, siguiendo la terminología de Sampieri- ya que lo que se persigue es la “riqueza, profundidad y calidad de la información, no la cantidad ni la estandarización” [Sampieri, 2006:566]. En estalógica, gran parte de los estudios sobre la producción estética y simbólica–como es el caso- ponderan este tipo de muestra, pues “el criterio de la significatividad es fundamental para la selección de discursos, personas y prácticas a observar, para su ulterior incorporación al análisis y la construcción de esa lógica en su diversidad” [Guberen Gutiérrez, 2012:369].

Entre los criterios tomados en cuenta para conformar la muestra por significación se privilegiaron aquellas películas que han tenido mayor repercusión dentro de la producción de la década de su realización. así como a nivel de la filmografía cubana en general.Son filmes que han trascendido por la mirada novedosa que presentan sobre el contexto socio histórico en las que se insertan, así como por la originalidad de sus propuestas formales. Como otro criterio de importancia, se presentala diversidad de perspectivas con las cuales se aborda el tópico de la migración, los matices presentados por las tramas y los personajes. También se tomó en

cuenta la originalidad delos recursos simbólicos y estéticos empleados en ellas. Siguiendo dichos criterios se llega al diseño de la muestra de filmes a analizar:

1. Memorias del subdesarrollo, 1968. Largometraje de ficción, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea.

2. Un día de noviembre, 1972. Largometraje de ficción, dirigido por Humberto Solás.

3. Lejanía, 1985. Largometraje de ficción, dirigido por Jesús Díaz.

4. Madagascar,1994. Mediometraje de ficción, dirigido por Fernando Pérez.

5. Vídeo de familia, 2001. Cortometraje de Ficción, dirigido por Humberto Padrón.

Al decir de Gutiérrez y de otros investigadores que acometen el estudio de los discursos y de las formas simbólicas, ésta fase de análisis es la que más dificultades alberga ya que las aproximaciones al texto pueden partir de múltiples intereses y disciplinas como la semiótica, la pragmática, la retórica, la etnometodología [Ibíd.: 371]. Una de las dificultades aludidas reside en la amplitud y complejidad de los textos, que en este caso son cortos, medios y largometrajes, que contienen múltiples canales con una gran cantidad de información a procesar. Es así que se hace necesario recortar los textos fílmicos ya elegidos. Para ello se procede a su fragmentación mediante la delimitación y observación de las secuencias fílmicas de más interés para la investigación.

2.2.2.2 La secuencia fílmica como unidad de observación.

Jacques Aumont argumenta que las vías de aproximación analítica de un filme son numerosas y que las mismas varían en función de los objetos de análisis particulares. Es así que el análisis del film se ve enfrentado a una innumerable cantidad de perspectivas y propuestas [Aumont, 1988/1990:95]. Entre dichas perspectivas, el análisis de secuencias es uno de los métodos de observación elegido por no pocos especialistas para el estudio de la narración fílmica.

Etimológicamente el término secuencia implica una sucesión. En el campo de la semiótica cinematográfica, la secuencia se propone como “una serie de escenas vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea” [Field, 1994:86]. La secuencia fílmica es la unidad máxima narrativa que dentro del texto cinematográfico articula la significación y está

relacionada con la estructura general de la trama cinematográfica. Siguiendo está lógica se toma entonces la secuencia como unidad máxima narrativa que articula la significación dentro del texto cinematográfico y que está relacionada con la estructura general de la trama cinematográfica.

Cada secuencia está formada a su vez por un conjunto de escenas que mantienen entre sí un vínculo narrativo y que forman parte del desarrollo de una misma idea. Es decir, que la secuencia misma contiene un inicio, desarrollo y desenlace con sus respectivos puntos de giro.

Según Robert McKee “una escena es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de la vida del personaje” [2006:56].

Atendiendo a las especificidades de la secuencia fílmica y con vistas a la selección de las mismas, se toman en cuenta las estrategias incoactivas y terminativas desarrolladas por Zavala (2010) como parte dela teoría del microanálisis. La misma apunta a la importancia estratégica de la secuencia final e inicial en el texto fílmico, además de otras que –desde distintas perspectivas- condensan el concepto ético o estético de la película como totalidad.

También Requena, investigador y profesor de cine, hace referencia a la importancia de los inicios del texto fílmico y señala tanto razones narratológicas, que aluden a la riqueza semántica de los principios de las películas; razones estructurales, que obedecen al inicio en tanto matriz del sentido global que genera el texto y al despliegue de los procesos de significación; y razones operativas que señalan la disposición de iniciar el análisis desde el mismo comienzo de la obra [Requena, 1995:219].

Es así que para abordar las películas analizadas, se partió de la secuencia inicial y la final. También se tomaron otras secuenciasintermedias de interés para el estudio en tanto evidencian diálogos, conflictos o elementos de la puesta en escena que contribuyen a unarepresentación de la migración.

2.2.2.3Instrumento de observación

Como bien exponenAumont y otros autores (como Casetti y de Chio), la secuencia es la unidad de base del découpage técnico. El mismo es aprovechado comoinstrumento de observación ya que permite hacer distinciones entre las secuencias, y además posibilita

describirlas.

En la literatura sobre el análisis cinematográfico se presentan una gran variedad de diseños para el découpage, sobre la base de los cuales se elaboró un formato propio (Anexo II) por el que se procedió al análisis de las secuencias de los filmes. En dicho formato se incluye la ficha técnica de las películas y otros datos de interés, como la sinopsis con las que fueron presentadas durante su exhibición en el circuito de salas nacionales y los premios obtenidos.

En la parte inferior del formato, se concentra el desglose de las secuencias analizadas en cada uno de ellos. El análisis de las mismas se sintetiza en los cinco componentes del lenguaje cinematográfico especificados en el marco teórico, a saber: la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narración. Dentro de éste último componente, a su vez, se observa a los personajes protagónicos y a los que encarnan la figura del migrante, el conflicto de la trama y las acciones que en ella tienen lugar.