Recursos simbólicos

Más allá de las brechas generacionales, en los filmes abordados en esta investigación se manifiesta una inquietud por parte de sus realizadores por incorporar dentro del género de la ficción la revisión historiográfica en torno al Estado-nación. Tanto en las películas del panorama general como en las del corpus seleccionado para el análisis formal, emerge un patrón en el que se produce una “paradójica combinación de autoconciencia narrativa y reflexión historiográfica” que da como resultado la construcción de “textos intensamente auto reflexivos que exponen abiertamente su condición de artefactos lingüísticos, mientras que simultáneamente aluden a una realidad histórica específica y reflexionan sobre su posible narrativización” [Navarro, 2006:12]. Dichas características son planteadas por Linda Hutcheon -en el campo de la literatura- bajo la denominación de Historiographicmetafiction [Ibíd.:1].

A través del panorama por el cine cubano –desde la perspectiva de la migración- se identifican en casi todas las películas analizadas una imbricación entre la ficción y el relato histórico que se logra por medio de distintas estrategias intertextuales. Tanto en Memorias del

subdesarrollo (1968), como en Un día de noviembre (1972), la historia de la nación se manifiesta dentro de la ficción. La incorporación de fragmentos documentales en distintos soportes como la televisión, la fotografía y la prensa; la constante inserción de fragmentos de películas documentales dentro de la historia de Sergio; la similaridad en la composición y visualidad de la imagen diegética con el documento histórico a través de la utilización del blanco y negro; así como el montaje paralelo entre ambas “realidades” (la de la ficción y la histórica) son algunas de las estrategias estéticas que propician esa reflexión historiográfica desde la subjetividad de los protagonistas de ambos filmes. La referencia intertextual en estas películas se encuentra en un alto grado de intensidad, asumiendo por momentos - principalmente en Memorias del subdesarrollo- el carácter de parodia al tomar distancia crítica de los textos a los que apela. El montaje dialéctico e intelectual otro de los recursos que propicia esa polisemia de lecturas y sentidos que se desprende de las obras. Ello está en sintonía con la utilización del jumpcut creado dentro de la experimentación de la nueva ola francesa. La utilización del montaje en dichas obras provoca una intransitividad narrativaque posibilita lecturas confrontadas dentro de las propias obras.

Por otro lado, en las películas más recientes del análisis -como Lejanía (1985), Madagascar (1994) y Vídeo de familia (2001)- se observa un mayor trabajo en la propia narración argumental de las historias. La reflexión en torno a los acontecimientos migratorios cubanos se produce desde el conflicto interno de los personajes, más que en el diálogo con el contexto en el que habitan. En ellas no se advierten esa profusión de estrategias poéticas tan experimentales como las de los dos filmes anteriores, sino que recurren al tema mediante fórmulas más apegadas al cine clásico en cuanto a la estructura narrativa y el uso del montaje.

Lo que más destaca en Madagascar, por ejemplo, es el tratamiento sumamente pictórico de la imagen fílmica. Mientras que en Video de familia lo novedoso radica en el juego con la cámara casera, como estrategia meta-cinemática.

Otra de las dimensiones fílmicas más elaboradas por los directores en las películas tratadas es el recurso sonoro. En todas las películas la banda musical cumple no sólo una función de ambientación de la trama, sino que interviene en la propia diégesis dramática, como es el caso de Lejanía, donde los personajes escuchan y tararean boleros que crean las atmósferas dramáticas de las escenas y además, propician la percepción de otros niveles de lectura en el espectador implícito. Todos estos recursos expresivos e intertextuales coadyuvan

a la verosimilitud por parte del espectador implícito. Como se dijo anteriormente la verosimilitud es aquello que permite la credibilidad de la obra por parte del espectador, donde es de gran importancia la congruencia del universo diegético creado por el autor; para lo cual recurre a estas estrategias audiovisuales expuestas así como a la densidad tropológica que le es tan característica al soporte audiovisual.

Pero también, dichos recursos son los que movilizan al espectador implícito a la toma de partido dentro de la historia. La decodificación de las intertextualidades, de signos y guiños obligan al espectador a tomar partido en la interpretación del texto fílmico, convirtiéndolo en un sujeto activo. A ello se agrega el juego establecido con el punto de vista de la cámara, que instan al espectador a asumir posicionamientos ideológicos que problematizan lo preestablecido,condicionando su horizonte de experiencias y saberes.

6.5.1 Tropos

Las metáforas visibles en los acontecimientos narrados por los cinco filmes analizados –y en las tramas presentadas- constituyen un marco ideológico donde se evalúan e interpretan acontecimientos relacionados con la realidad del país, los imaginarios de la nación y las identidades. Entre los múltiples recursos tropológicos que emergen en los cinco largometrajes y en el resto de las 31 películas identificadas en el estudio que representan el tema migratorio, hay dos que resultan casi omnipresentes. Ambos están relacionados con la dimensión geográfica de la nación: se trata de la ciudad costera como sinécdoque de la insularidad y del malecón habanero como metonimia de la frontera.

Los espacios públicos, fundamentalmente del entorno urbano, resultan ser un personaje más dentro de las historias contadas. Entre ellos destacan las locaciones que descubren a la ciudad costera y al pueblo pesquero, donde el mar figura como una constante del paisaje. En los repasos que el protagonista de Memorias… hace a la ciudad a través de su telescopio; en los recuerdos que evoca Esteban en Un día de noviembre; en la escapada a la azotea de Ana y Rey en la escenas más memorables de Lejanía; en las continuas mudanzas de Laura y su hija en su búsqueda existencial de Madagascar e incluso en las referencias orales de Video de familia. En todas ellas la ciudad contenida y limitada por el mar es una constante.

Pero no es cualquier zona la que se representa, sino que en casi todas resulta ser el espacio del malecón habanero el que funge como común denominador. El malecón es esa avenida que bordea a una parte del litoral capitalino y en el imaginario colectivo se piensa como la zona fronteriza que da inicio y fin a la isla. Es la frontera más inmediata. Más allá está el mar, lo que separa a los cubanos que permanecen en la isla de todo lo demás y que ineludiblemente potencia el sentido del Estado-nación como espacio territorial finito y delimitado. El malecón habanero se utiliza como metáfora de la frontera cubana, además de fungir como espacio cargado de connotaciones muy arraigadas en el ser isleño. Una frontera aislada, con una circulación casi nula si se la compara con la de Tijuana, por ejemplo.

En esta lógica, el mar se presenta como un impedimento a la innata movilidad que caracteriza al ser humano y constriñe al territorio a la paradójica condición de insularidad que se manifiesta en todos los aspectos de la cubanidad. Es paradójica en tanto la sensación de abertura y aislamiento que se funden en la existencia de la isla, donde se vuelve inevitable el enraizamiento en lo propio –lo autóctono- al tiempo que es intrínseca la necesidad de intercambio, de conocimiento de lo foráneo. Respecto a este tópico han hecho referencia muchos escritores. Virgilio Piñera es uno de los que mejor lo sintetiza en la primera estrofa de La isla en peso (1943) cuando contrapone la imagen paradisíaca y bucólica de la isla a “la maldita circunstancia del agua por todas partes”.

Tanto en las recién películas comentadas, como en Miradas (1985) y Madagascar (1994) se presenta el malecón como una muralla que impide el intercambio con el otro. Quizás por eso el sentimiento de insularidad sea consustancial de la identidad cultural de lo cubano.

En Madagascar el malecón y las vistas al mar son una constante metáfora del sentimiento de frustración que domina a Laura y a Laurita, así como a todos los personajes que claman por

“Madagascar” desde sus tejados, en actitud de rezo. Precisamente frente al mar, Laura expresa su sufrimiento y con el mar de fondo Ana recita aquellas estrofas de Lurdes del Casal. A ello se agrega, casi como un par inseparable, la constante presencia del pueblo o la ciudad localizada a la orilla mar, y que no necesariamente se limitan a la ciudad capital, sino que también acuden a localidades rurales (Gibara, Baracoa) como símbolos de la isla.