Las compañías

quiere asegurar el triunfo, la empresa y la compañía eligen obras de Muñoz Seca, Arniches, los Quintero, Benavente o Linares Rivas. Y ellos, que conocen su éxito, escriben incansablemente aquel teatro que gusta al público y que les hace famosos.

de Mendoza Conde de Balazote (título heredado de su padre y que despúes pasó a su hijo primogénito)8.

Después de aquella, las tres compañías que más frecuentan la ciudad son: la Compañía de Zarzuela del Maestro Serrano, la Compañía de Revistas de Eulogio Velasco y la Compañía Dramática de Margarita Xirgu (cinco veces cada una). Les sigue la Compañía de Comedias Barrón-Gala- che (cuatro veces) y, tras ella, la Compañía de Comedias del Teatro Lara, la Compañía de Revistas del Teatro Ruzafa y la Compañía Cómico-Dra- mática de María Gámez (cada una debuta en tres ocasiones). Dos veces vienen a Albacete para actuar en sus coliseos las siguientes compañías:

Adam uz-González, Alcoriza, Alegría y Enhart, Bassó-Navarro, Bonafé, Cómico-Lírica de Luis Calvo, De Zarzuela de Manuel Fernández, De Revista de Francisco Mejía, Meliá-Cibrián, de Francisco Morano, de Car- men Muñoz Gar, de María Palou, Puchol-Ozores, de Ricardo Calvo, de Lupe Rivas Cacho, de Emilio Sagi Barba, Thuillier-Pino y de Juan Vila, además de la compañía de Francisco Fuentes, que cambia de nombre en cada debut (De Comedias de Paco Fuentes, en la primera ocasión, y De Teatro Americano, en la otra). El resto de las compañías profesionales (9 1) sólo actúa una vez en la ciudad.

En cuanto a las compañías de actores aficionados, actúan en Albacete durante este período un total de 17 compañías, de las cuales 13 pertenecen a la ciudad y las 4 restantes vienen desde otros puntos de la geografia espa- ñola. De éstas últimas destacan la Compañía de Teatro Universitario "La Barraca" que, dirigida por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte y en su gira de la temporada por algunas ciudades y pueblos españoles, realiza una representación en Albacete el día 4 de julio de 1933, con la escenifica- ción de Fuenteovejuna en el Teatro Circo9; y el Cuadro Artístico de las Misiones Pedagógicas que, con el mismo espíritu de divulgación cultural y teatral, emprende diversas giras por los pueblos de la geografla española, representando en Albacete el día 18 de mayo de 1933 la obra de Lope de Rueda, El paso de las aceitunas10^.

8. Sobre la relación de Femando Díaz de Mendoza con Albacete, véase LOSA SERRANO, Pedro (1993:

190-202).

9. Esta actuación es recogida en la obra de SÁENZ DE LA CAZADA, Luis (1976: 136 y 164), en la cual también se incluye la nómina de actores y equipo técnico del grupo.

10. Véanse al respecto REY FARALDOS, Gloria (1992:153-154) y DÍEZ TABOADA, Juan María (1992:

111-119).

EN Fc!RCOjj

La genial Margarita Xirgu en "Marianela", una de sus mejores creaciones.

Teatro-Circo <

TEMPORADA DE FERIA 1026 ®

GRAN COMPAÑIA DE CONEDIAS ®

;

BASÓ1ÁVARRO

ProcEdBHtc

del Teatro Lara de Madrid DEBUT DE LA COMPAÑIA

1 m1ircúlEs 8 de Septiembre ®

CON EL ESTRENO DE LA PRECIOSA ® COMEDIA EN 4 ACTOS

¡SEÑORITA!,:

., OBRA ESTRENADA RECIENTEMENTE POR ESTA COMPAÑIA, CON ÉXITO INMENSO EN EL TEATRO LARA

DE MADRID

Arf. Oáflca, Co1l.do-AIb.oel

rn/RÍñ BASÓ

NICOLAS NAVARRO

Las compañías de actores aficionados de Albacete -por su parte- reali- zan diversas funciones, generalmente con carácter benéfico o bien para recaudar fondos que ayuden a sostenerlas; casi todas están formadas por jóvenes de la burguesía albaceteña que se reúnen en torno a los casinos y

sociedades culturales y políticas que la ciudad posee en estos años. Los gru- pos teatrales más activos en dicho período son los pertenecientes al Casino Artístico (con 13 actuaciones), al Ateneo de Albacete (con 8 actuaciones), y a

la Liga de Dependientes del Comercio y la Banca (con 7 actuaciones). Otras veces, se reúne un grupo de aficionados al teatro para conmemorar algún even-to, y en él participan también actores profesionales de la ciudad (como es el caso del actor Octavio Castellanos, o de la soprano Aurora Apa- ricio).

Azorín (1947:134), dramaturgo innovador y crítico teatral, defiende la labor de estos actores aficionados, a los que considera como los verdaderos actores, cuando dice cosas como éstas: 'lo esencial en la representación de una obra de teatro se da con los aficionados; lo esencial es que la obra sea tomada como un acto de cordialidad, de amor, de efusión: Ese ambiente de íntima y honda cordialidad -tan lejano del ambiente industrial- es el que se respira en un teatro en que trabajen aficionados."

De todo lo anteriormente expuesto, extraemos las siguientes conclusio- nes:

- Predominan claramente las compañías dedicadas al teatro declama- do, sobre el teatro lírico (a diferencia de lo que ocurría en años anteriores).

Esto supone una clara recuperación de los géneros tradicionales en Espa- ña, principalmente de la comedia en prosa.

- La mayoría de las compañías que actúan en estos años en Albacete cultivan el género de la comedia, en sus diversas modalidades.

- También aparecen compañías dedicadas a géneros nuevos o que han vuelto a ponerse de moda en los años treinta, como las variedades y la revista musical. Algunas de ellas, incluso, mezclan los géneros tradiciona- les con los nuevos (esto ocurre, por ejemplo, con la Compañía de Zarzuela y Revista Gómez-Gimeno). Otras compañías evolucionan de unos géneros a otros (por ejemplo, la Compañía de Amalio Alcoriza se presenta en Albace- te bajo tres denominaciones distintas: 'de dramas policiacos', "de obras de gran espectáculo" y "de comedias líricas flamencas"); aunque esta evolu- ción puede deberse, en ocasiones, a la coyuntura política del momento (así, la Compañía de Comedias Meliá-Cibrián reaparece en 1936 con la denomi-

nación de Compañía de Comedias del Frente Popular, y con un repertorio de obras acorde con ella).

- El número de representaciones que cada una de estas compañías rea- liza durante sus estancias en la ciudad, varía considerablemente: desde la única actuación que realiza la Compañía Muñoz-Mussot hasta las 50 representaciones de la Compañía del Teatro Ruzafa de Valencia. Hemos de señalar que esta variación puede obedecer a que unas veces la compañía en cuestión está de paso para otra ciudad más importante, pero otras veces Albacete es su punto de destino; incluso toman la ciudad como lugar desde el que realizan viajes, de uno o dos días, a los pueblos de la provincia (Tara- zona de la Mancha, La Roda, Almansa, etc.) para representar en ellos. Así pues, la estancia de cada compañía en Albacete puede variar entre uno y dieciocho días (la Compañía de Comedias Sociales Muñoz-Mussot y la Compañía Cómico-Dramática de María Gámez, respectivamente).

- Si nos detenemos para analizar la nómina de actores de las distintas compañías profesionales, observamos que las más importantes están com- puestas por unos 25 miembros (aparte del equipo técnico); las compañías líricas suelen tener mayor número de actores que las de teatro declamado (destacando la Compañía de Zarzuela y Revista Gómez-Gimeno con 58 actores-cantantes, además de 20 coristas, músicos y equipo técnico). En muchas ocasiones, son los mismos actores que van pasando de unas a otras en cada temporada, a veces -incluso- dentro de la misma temporada; en las compañías líricas observamos como algunas actrices cambian su cometido dependiendo del género de la obra (de este modo, algunas tiples ligeras de zarzuela pasan luego a vedettes de revista musical). También las primeras figuras forman sus compañías según la conveniencia del momento y las disponibilidades de los actores; así, encontramos a Margarita Xirgu actuando con su propia compañía durante años y (en 1934) formando com- pañía con Enrique Borrás para sus actuaciones por provincias. Esta cir- cunstancia puede aplicarse a muchos otros actores y actrices (como Isabel Barrón, Rosario Pino, Paco Alarcón, Francisco Fuentes, y un largo etcéte- ra). Incluso las primeras figuras, en ocasiones, actúan a las órdenes de otros actores en las compañías de éstos (como ocurre, por ejemplo, con Rosario Pino en la Compañía Guerrero-Díaz de Mendoza, o con Ricardo Simó Raso en distintas compañías). En muchas ocasiones la compañía es propiedad del primer actor o primera actriz (María Gámez, dueña además de los decorados, vestuario, y otros enseres), quien incluso la dirige; de

modo que suele haber muchas figuras de la escena que son a la vez empre- sarios, directores y actores de las compañías en las que trabajan (Margari- ta Xirgu, María Guerrero, Mariano Ozores, Nicolás Navarro, etc.).

En otras ocasiones las compañías se descomponen y van recomponien- do en sucesivas etapas (la Compañía de Ramón Gatuellas después pasa a ser Iglesias-Gatuellas, al incorporarse a la empresa la actriz Rosario Igle- sias). También imaginamos que los actores-directores-empresarios de estas compañías contratan a los actores según su propia conveniencia, y así, no es de extrañar que algunas de ellas aparezcan formadas por fami- lias enteras; el más llamativo es el caso de la Compañía Guerrero-Díaz de Mendoza, donde el matrimonio dirige la empresa, y actúan con ellos sus dos hijos y varias sobrinas de María Guerrero; a la muerte de ésta -en 1928- su lugar es ocupado por su sobrina y nuera María Guerrero López. El caso es comentado, irónicamente, por el crítico Enrique de Mesa (1929:12):

'Por raro caso, sobre el tabladillo de nuestras escenas el camarada no es el consanguíneo o el afin. El actor o la actriz pueden besarse a sus anchas sin que por ello ofendan la pudibunda honestidad del público. Siempre será que un marido bese a su mujer, un padre a su hija, un hermano a su her- mana. La cuadrícula establecida por la familia Guerrero-Mendoza [...] es, a la hora presente, arquetipo y dechado.'

- Es costumbre que muchos actores secundarios sean nombrados en la prensa o en las carteleras solamente mediante el apellido (precedido de

"señor", "señora" o "señorita"), con lo que destacan más los nombres de los actores principales, los cuales aparecen completos.

- La autoridad y prestigio que las grandes figuras del arte escénico español imponen sobre las tablas, se muestra también en el tipo de obras que representan; así, no es de extrañar que en el repertorio de cada compa- ñía aparezcan siempre obras escritas por los dramaturgos del momento, expresamente hechas a la medida de las dotes interpretativas y de la fiso- nomía de tal o cual actor. Véanse, a modo de ejemplo, algunos casos:

Cristalina, escrita por los Quintero para Margarita Xirgu.

El idiota, compuesto por Emilio Gómez de Miguel para Juan Santa- cana.

Concha la limpia, creación de los Quintero para Rosario Pino.

La Petenera, de Serrano Anguita y Góngora, dedicada a María Palou.

A este respecto, conviene recordar las palabras del gran crítico Enrique Díez-Canedo (1939:74): "En el concepto de una compañía teatral de las que

solemos ver, hay predominio de solistas. Se ha pasado del actor al divo, sin que éste, en todas las ocasiones, tenga ese lujo de facultades de que alarde- an las estrellas o los asteroides del bel canto." En efecto, esto es hasta tal punto cierto, que en las nóminas de algunas compañías líricas encontra- mos la denominación de "divo tenor" donde antes aparecía simplemente la de 'tenor'.

- Otra figura importante dentro de la compañía es el director de la misma. En algunos casos este trabajo es desempeñado por el primer actor (u otro actor cualquiera), y por el mismo empresario (como ocurre con Fer- nando Díaz de Mendoza, Juan Santacana, Pepe Romeu, Martínez Tovar, Ramón Gatuellas, etc.). Otras veces es una persona que sólo se dedica a dirigir la compañía (Emilio Thuillier, Amalio Alcoriza, etc.). A partir de los años treinta observamos la importancia creciente de algunas figuras como el director de escena: persona que cuida de la puesta en escena de las obras; así, en la nómina de las compañías aparece ya esta figura en lugar prominente (Felipe Sassone en la Compañía de María Palou"); el direc- tor artístico también llamado asesor literario y artístico: que se ocupa de la selección de las obras y de su presentación escénica (Cipriano de Rivas Cherif en la Compañía de Margarita Xirgu, Lupe Rivas Cacho en su propia compañía, Federico Moreno Torroba en la Compañía Lírica Españo- la, etc.); y el maestro director y concertador: en las compañías líricas, ocupándose de la parte musical de las obras (Leopoldo Magenti en la Com- pañía Lírica Martínez Penas, etc.). Otra figura que aparece (a partir de 1935) en la nómina del personal técnico de algunas compañías es la del regidor de escena (en la compañía Las Rivas-Rivero y en la de Carmen Díaz). Sobre todas estas nuevas figuras, retomamos el comentario del críti- co Díez Canedo (1939:140): "El teatro moderno ha traído un nuevo perso- naje a primer término. Ya no es el actor, ni el poeta, ni el escenógrafo, sino el régisseur, un director espiritual, por decirlo así, salvando el equívoco. El, con todos los elementos en la mano, traza y combina lo más oportuno para que la obra representada adquiera su plenitud de significado. Ya no hace falta que el autor tenga una precisa visión plástica de su obra, como puede no tenerla de su relieve en la declamación del texto. Alguien velará por lle-

11. Precisamente de la importancia del director de escena y del director artístico habla SASSONE en su libro

Por el mundo de la farsa (palabras de un farsante) (1931:18); también es interesante el apartado que dedi- can a esta figura VILCHES y DOUGHERTY (1997:230-235).

vario todo a su más alto punto expresivo: pero ha de ser a costa de una total abdicación en sus manos. [..-.]".

- También hay que señalar la costumbre de los grandes actores-empre- sarios de celebrar una función en su beneficio, que suele realizarse el últi- mo día de estancia de la compañía en la ciudad. Dicha función sirve de luci- miento personal para el primer actor o primera actriz, y además le reporta un beneficio económico añadido.

- Por último, en cuanto a los elementos escenográficos, vestuario, ilumi- nación y otros, las noticias que las fuentes documentales nos proporcionan son muy escasas, con breves comentarios como "la presentación, excelente' o 'la escena, muy bien servida", que nos desvelan muy poco acerca de estos importantes aspectos de la escenificación. Hemos de imaginar que, en la mayoría de los casos, las compañías no cuidaban demasiado la puesta en escena (por lo menos en sus actuaciones por provincias), aunque sabemos que algunas de ellas (como la de Guerrero-Díaz de Mendoza) la considera- ban como un elemento muy importante de la representación, incluso fun- damental (lo era para la compañía Alcoriza, los montajes de cuyas obras necesitaban un tratamiento basado en la utilización de efectos especiales, y también para la Compañía Rambal de Grandes Espectáculos); todos estos montajes se realizaban con la intención de reconquistar al público que se había llevado el cinematógrafo. También hemos de destacar las innovaciones escenográficas de Adelardo Fernández Arias al frente de su compañía dramática. Pero, por lo general, los aspectos escenográficos no eran muy cuidados en la época, como señala Dru Dougherty (1984:126- 127): "Gran parte de la crisis teatral se debía a la representación anticuada de las obras. De hecho, la dramaturgia vigente mantenía un criterio realis- ta en una época plenamente a vueltas con ese principio. [ ... ] Las reformas de la escenificación, pedidas y propuestas durante toda la década de los veinte, respondían en gran parte, pues, a una tendencia antirrealista que caracterizaba el arte vanguardista del día."

De hecho, es a partir de 1928 cuando aparecen en nuestro estudio por vez primera los nombres de los componentes del equipo técnico de cada compañía (peluqueros, sastres, escenógrafos, utilleros, maquinistas, etc.).

Las compañías importantes comienzan entonces a cuidar estos aspectos y, sobre todo, las compañías de revista y grandes espectáculos que, en ocasio- nes, realizan presentaciones fastuosas. En este aspecto destaca, además del vestuario, la labor de los decoradores (escenógrafos), algunos de los

cuales serán muy famosos y realizarán verdaderas obras de arte en cuanto a escenografía teatral; se repiten con frecuencia los nombres de Colmene- ro, Burmann, Fontanals, Igual, Carratalá, Soler, Mignoni, y otros-12. Y -a modo de curiosidad- recordamos los decorados vanguardistas que para la representación de la obra Mariana Pineda, por la Compañía de Margarita Xirgu (efectuada en Albacete el día 21 de febrero de 1930), realiza el gran pintor Salvador Dalí.