62 Capítulo II. Poéticas en la época de Sor Juana
Primero sueño ha desvelado a muchos investigadores en cuanto a la cuestión de qué es esta obra. Ésta puede aclararse en parte al conocer el contexto de la teoría literaria contemporánea al poema, aquella en la que se nutrió tanto su autora como sus primeros críticos. No son muchos los testimonios disponibles sobre el poema en sí, y es poco lo que sabemos sobre la posición estética a su respecto de Sor Juana y su público meta (que lo hubo además de ella misma, lo cual se prueba por su esmero en los artificios con que está hecho y la difusión que permitió de éste), pero hay una abundante cantidad de tratados de los cuales se puede deducir cuál era el sistema teórico en vigencia cuando se escribió la obra, y en consecuencia, cómo era concebida.
Se enfocarán los conceptos claves que pudieran servir para definir la obra, especialmente “poesía”, “lírica”, “épica”, “narrar”, “género”, así como los pertinentes relacionados con ellos, las divisiones macrogenéricas y sus bases de clasificación, y los criterios estéticos literarios de la época.
63 334). Se consolidó en esa época la división ternaria en la forma de los llamados “géneros naturales” luego de que se afrontara el problema de la forma de imitación de la lírica (271), desplazando la que se basaba en la doctrina de los estilos alto, medio y bajo, así como la que los establecía por el modo de imitación (252).
Antonio Minturno incluyó la lírica (o “mélica”, como también la llama) como uno de los “géneros” de la poesía, junto con la “escénica” o dramática y la épica en L’arte poética (cit. en Historia… 273) ―publicado en 1563 (Biehl, Introducción ii)―
permaneciendo como tal en adelante (273). Hay que recordar que la lírica como “género”
no aparecía en la teoría literaria clásica, incluyendo la clasificación de Aristóteles en su Poética (Historia… 270).
Su criterio fue el modo en que el poeta se inserta en el discurso (Historia… 253).
Según él, hay tres modos de “imitación poética”: narrar conservando la propia persona, imitando en sentido estricto, como hace mayormente el lírico; dejando la propia persona, asumir lo ajeno, como lo hacen el cómico y el trágico; y, como el épico, hablar conservando la propia persona, lo cual hace éste en el principio de la obra, dejarla, y hacer hablar a otro (cit. en Historia… 253). Luego esta división fue aceptada y difundida por otros (Historia… 253).
Por lo demás, este criterio de distinción por modos de narración (narratio) ya lo había introducido Minturno en su poco anterior tratado latino ―de 1559 (Biehl, Introducción ii)― sobre el tema: “The first is simple. […]. Dithyrambic and lyric poets use it. In it the poet himself speaks. He assumes no persona” (De poeta 195). En ambos casos, señala el traductor del latino, “[…] these treatises have had an enormous influence on both Continental and English criticism, an influence which has yet to be fully measured and understood” (Biehl, Introducción ii).
Se remontan a la teoría aristotélica dos nociones claves, “el armazón intelectual” de la obra extensa denominada διάνοια (diánoia) en la Poética, y “el dicho breve y
64 sentencioso referido” como γνώμη (gnóme) en la Retórica (García 382). Se tradujeron ambos bajo el nombre de “sententia” en latín (término que heredó el italiano), acabando por confundirse y también por perderse ese sentido de armazón intelectual hasta que lo rescató Dante, aplicándolo a las obras líricas (García 383). Los distinguió Partenio en un tratado suyo de mediados del XVI usando “sententia” para diánoia y “concetto” (término sólo en lengua vulgar) para gnóme, y así quedó generalizado en el siglo siguiente en Italia y España (García 384-385). Sin embargo, se mantuvo la corriente proveniente de Dante de considerar el concetto o concepto como la diánoia de las obras líricas (García 386).
En España se publicó “concetto” como “sentencia” hasta pasada la mitad del siglo XVI, en que quedó adoptado como “concepto” (García 387). Cabe destacar que el término mismo ya se había generalizado en España a principios del siglo, al punto de que el conceptista de Quevedo lo evita cuidadosamente, prefiriendo sinónimos, excepto por tres ocasiones en que su uso tiene un aire irónico ―por cierto, siempre con la acepción de pensamiento ingenioso versificable― (García 394-395).
Minturno tuvo influencia en teóricos como Alonso López Pinciano (273) y por su medio en escritores como Cervantes (Vilanova 614). En España, Francisco Cascales se refiere ya al modelo de tres “géneros”, la característica tríada de épica, dramática y lírica;
incluso le consagra a la lírica una de sus “tablas” (Historia… 273).
Para la época de la polémica gongorina, la “poética” o creación literaria en España ya había adquirido como valor distintivo el de la producción de placer unido además al educativo (García 29-30), que era considerado el principal en el mundo latino desde los Padres de la Iglesia, lo cual perduró en la Edad Media. Textos tanto de Juan de Jáuregui (cit. en Historia… 401) como de Pedro Díaz de Ribas (cit. en 400) muestran concurrencia en ese punto. Considerado el contexto europeo, en principio al parecer el papel “doctrinal”
era el más importante, pero poco a poco se fue trasladando la atención hacia el del deleite (349-350).
65 Aunque las fuentes son clásicas, el ideal estético subyacente no es el de la belleza (en el sentido restringido, el ideal grecolatino), procedente del equilibrio, sino el de lo sublime: lo que sobrepasa al sujeto de la contemplación estética (Sánchez Vázquez 208).
Según Díaz de Ribas, el deleite de la poesía surge “ya de las cosas portentosas, admirables y escondidas, ya de las voces y frassis sublimes y peregrinas” (cit. en Historia… 400) (subrayado mío). Lo extraño, pues, tanto en lo tratado como en las palabras utilizadas y el estilo.
Por lo demás, hubo tardíamente preceptivas posteriores al influjo de la poesía toscana en modelos estróficos y metros italianos. Por ello, lo que sucedió fue que los escritores imitaron animosamente de los poemas en su lengua original (Vilanova 567). En la segunda mitad del siglo XVI los poetas conocedores de la versificación italiana reemplazan ese hueco con formulaciones italianas: de Antonio da Tempo, Giangiorgio Trissino, Claudio Tolomei, Bernardino Daniello, Girolamo Muzio y principalmente de Girolamo Ruscelli. Estos autores fueron la influencia directa de esas primeras preceptivas
―la de Miguel Sánchez de Lima, la de Juan Díaz Rengifo…―, cuyo carácter fue básico, como para divulgación (568). Para entonces, autores como Francisco de Aldana y Alonso de Ercilla ya habían escrito casi toda su obra poética, además de que todas las innovaciones estéticas que echaron raíces del siglo XVI al XVII se desarrollaron con independencia de los preceptistas (569).
Las principales poéticas españolas que tuvieron efecto en los escritores españoles fueron la aristotélica Filosofía del arte poética de López Pinciano (Historia… 334), que salió a la luz en 1596 (Filosofía…), y el platónico Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo, de 1602 (Historia… 334). Las Tablas filológicas de Cascales fueron en buena parte anacrónicas (Historia… 334) ―publicadas en 1617 (623) pero terminadas ya en 1604 (622)―; sin embargo, deja ver en ellas sus juicios sobre conflictos significativos que surgieron en la atmósfera de la literatura de su época, como los concernientes al teatro
66 español, al naciente gongorismo y al conceptismo, lo cual la hace apreciable (Historia…
354). La Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián ―de 1642 en su primera versión―, donde cristaliza la teoría del conceptismo, ya es una transición a la doctrina conservadora de Luzán según la Historia… (354).
En el mencionado libro de López Pinciano, hecho a manera de diálogos con fragmentos dedicados a temas específicos, discuten los tres personajes Fadrique, Hugo y “el Pinciano” sobre aspectos teóricos en cada epístola, presuntamente escrita por “el Pinciano”
a un tal don Gabriel, personaje que a continuación la responde y resume. De éste dice Antonio Vilanova que “su estética del orden, yace en el fondo de las más osadas creaciones del aparente desorden barroco, desde el Persiles de Cervantes hasta las Soledades de Góngora” (614).
Por su parte, Carvallo elabora su Cisne de Apolo como una serie de diálogos entre el autor como personaje, su amor la ninfa Lectura, quien lo informa de conocimientos sobre la poesía, y Zoilo, personificación de la masa murmuradora (14). Al final de cada sección, Carvallo resume lo tratado en verso. Apologista de los poetas, los relaciona con lo divino (11). En lo que se refiere a fuentes, se apoya en Badius Ascencius, Silvestro Mazzolini, y Horozco y Covarrubias, el emblemista (17); aunque recurre también al Brocense, Poliziano, Huarte y muchos más (12). Gran latinista según nota de Porqueras Mayo (59), cita varios autores latinos en su idioma, así como a Platón. Se han hallado semejanzas de Carvallo con Lope de Vega y Cervantes en el pensamiento (12), lo cual acaso sea por influencia en ellos.
Es de notar también que entiende y acepta el teatro español y sus licencias (12).
En cuanto a Cascales, desaprobaba las innovaciones de Góngora, a pesar de lo cual fue estimado por sus contemporáneos. Su mejor discípulo, de acuerdo a Vilanova, fue Jacinto Polo de Medina (622). Sus Tablas filológicas son un cúmulo de teorizaciones de tipo preceptivo (622). Cita en su libro, además de a Minturno, a Francesco Robortello, a Ludovico Castelvetro y a Torcuato Tasso; y alude de vez en cuando a la Filosofía de López
67 Pinciano, aunque más bien para rebatirlo (623).
Baltasar Gracián hizo dos redacciones de su tratado de retórica literaria, la publicada en 1642 Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza, y la impresa en 1648 Agudeza y Arte de Ingenio (19). De la segunda indica Emilio Blanco en su introducción al Arte que el autor
“alteró prácticamente todo el texto al reescribirlo” (90) por lo cual, dada su importancia, valdría la pena revisar los cambios.