Teoría para un estudio del discurso narrativo

En cuanto a la narratividad de tipo literario, Filinich se basa en las circunstancias y los efectos de la enunciación, además, claro, de las particularidades del enunciar ficticio.

En principio diferencia la enunciación literaria de la situación narrativa. La primera estaría protagonizada por personas reales, el autor y su público (La voz… 33), necesaria para la segunda pero externa a ella; ésta sería ya ficcional. La enunciación implica varios niveles.

18 No ha de olvidarse que se refiere al être francés, que en español se divide en “ser” y “estar”.

116 Siempre hay de fondo un “yo digo que…” en todo enunciado (Enunciación 24), y por lo tanto otro nivel más, como nota Greimas (cit. en Enunciación 25). Se distinguen lo enunciado, el enunciado (constructo) y la enunciación (el proceso). El discurso corresponde a ésta última.

Aun limitándose a lo puramente textual, la enunciación tiene como circunstancia condicionante el yo dirigiéndose a un tú ―y a veces refiriéndose a un él, que puede considerarse no persona―. Como indicó Émile Benveniste, siempre se enuncia en primera persona (181): incluso quien usa la tercera está en la primera. El tú es el oyente o el lector.

Se habla en el presente ―aunque no se esté en él― y en un lugar supuesto.

El compuesto de circunstancias yo/aquí/ahora son propias de la instancia de la enunciación. Los deícticos son marcas de la enunciación, que dan cuenta de las circunstancias de la instancia enunciadora. El hecho de que se conozca al otro a través de sus manifestaciones, enunciados verbales o no verbales, me parece de relevancia crucial en cuanto al estudio de la lírica.

Del hablante o escritor real surge un sujeto que se va construyendo en el discurso, un enunciador que se dirige a un enunciatario supuesto. El monólogo no invalidaría esto, porque el enunciador solitario se dirigiría por lo menos a sí mismo. Esto puede repetirse en el interior del enunciado de forma anidada (mise en abîme).

No hay enunciación neutra. Aunque no se usen verbos performativos, en todo discurso, por lo menos, se afirma ―incluso la duda―. Tiene estructura sujeto-verbo- objeto, donde el objeto en primera instancia es lo enunciado.

Todo enunciado tiene actantes, que son quienes están implicados en la acción: el sujeto, el objeto, el destinador y el destinatario. El enunciador persuade de lo que enuncia, y el enunciatario es persuadido, pero siempre son posibles el antienunciador y el antienunciatario (esto es, quien provoca no creer y quien no cree lo enunciado respectivamente).

117 Las acciones discursivas pueden referir acciones pragmáticas. Greimas distingue en el nivel enuncivo (el de lo enunciado) entre enunciados constatativos y enunciados que refieren a una enunciación, los segundos serían enunciaciones enunciadas (Enunciación 25). La enunciación misma puede ser enunciada.

Específicamente en la narración, el sujeto es el narrador que refiere acciones a un narratario imaginario. Requiere personajes, así sea el narrador mismo (aunque ya sería otro papel). El actor, en cambio, pertenece al nivel de discurso sin importar cuál sea éste (Semiótica 27), considerado como narración o no. Es donde se unen los componentes sintáctico (de la narratividad de superficie) y semántico (ya discursivo) (Semiótica 28), lo cual le da una especificidad que no tiene en el nivel del texto (Semiótica 27). Los actores son importantes, sin embargo, porque son donde se vierten los roles actancial y temático

―al menos uno de cada uno en cada actor― y donde se dan las transformaciones de éstos (Semiótica 28), asumiendo entonces la función de personajes en la narración.

La narración puede referir historias (grupos de acontecimientos relacionados sin organizar), sucesiones cronológicas de acontecimientos, intrigas (organizaciones de acontecimientos con criterio narrativo); los cuales pueden o no coincidir entre sí.

Siguiendo a Genette, Filinich toma al relato o discurso narrativo como compuesto por dos niveles, el de la historia y el de la narración (situación narrativa) (La voz… 31-32).

El autor puede manifestarse explícitamente como tal por medio de una voz, implícitamente

―sólo reconocible por las huellas de su escritura autorial―, o tener una aparición ficcionalizada con voz propia asumiendo el estado de los demás seres ficticios del relato (La voz… 45) ―como narrador, personaje o narratario―.

El yo/aquí/ahora es el punto de partida de desembrague ―o distanciamiento hacia el mundo ficticio―, que hace arrancar la narración. La instancia de la narración siempre puede volver a darse a notar con el embrague inducido por la patentización de sus circunstancias.

118 Un relato tiene dos tipos de articulaciones: de historias y de situaciones narrativas.

Pueden tener entre sí relación por convergencia, por paralelismo, por coordinación o yuxtaposición ―una historia en varias situaciones narrativas, por ejemplo―, por subordinación (anidada), por engendramiento…

Se puede narrar con discurso directo o indirecto, regido (introducido con un verbo) o libre. No ha de confundirse la voz con el punto de vista. Hay varios tipos de ambos y combinaciones posibles. Asimismo, hay diferencia entre lo que es capaz de saber y/o ver un narrador o personaje y lo que muestra saber o ver realmente: eso es la perspectiva.

Un análisis narrativo debería tomar en cuenta entonces lo anteriormente mencionado, es decir, los quién, qué, cuándo, dónde y cómo de la narración. Será entonces la base para el que se realizará a continuación. Pero cabe adelantar algunas observaciones sobre fenómenos resaltantes aún antes del análisis sistemático a profundidad.

En lo que a Primero sueño respecta, ha de tomarse en cuenta de entrada que hay un solo enunciador de cualquier tipo, por lo tanto, sería el único en todo caso que podría realizar la función de antienunciador. También parecería al principio que no tiene enunciatario ―fuera de sí mismo, esto es―, pero los “nuestro” (vv. 894, 967), que referencian claramente a un “tú”, impiden finalmente esa posible ilusión.

En el poema no hay articulación de situaciones narrativas. Sólo hay una, que realiza todo el relato. Esto, perfectamente esperable en una obra de la época, tiene la virtud de unificar y volver más fácil de asimilar la gran cantidad de otros artificios que tiene (muchos de ellos también en el nivel sintagmático), como los hipérbatos, las digresiones, etcétera.

En cambio, sí las hay de historias, precisamente en las que son interpoladas con digresiones, auténticos relatos dentro del relato principal que comparten con éste su narrador. En su mayoría, relacionadas por subordinación, pero hay unas pocas en yuxtaposición.

Por lo demás, como se ha dicho, lo más cercano a un estudio narrativo como tal de

119 Primero sueño es el rastreo del “yo” narrativo del poema realizado por Perelmuter. Además de la conclusión sobre su carácter adelantada por Rivers (ver aquí pág. 38), abordo otros señalamientos importantes de ese trabajo.

En cuanto a los embragues organizadores, aquellos que ponen en evidencia al organizador del discurso en cuanto tal, nota certeramente que en la obra “ocurren generalmente tras digresiones para retomar el hilo de la narración o para identificar algo que ha sido descrito perifrásticamente” (“La situación”… 186), así como su papel de

“correctivo al estilo culto y digresivo del poema” (“La situación”… 187); aunque en realidad es un poco más complejo: se retoman descripciones también, y enfatizan repeticiones, por ejemplo. Se ahonda en el análisis narrativo del poema en estos fenómenos.

Indica que muchas veces las digresiones resaltan la presencia del narrador (“La situación”… 188). Efectivamente introducen comentarios particulares de éste (“La situación”… 188). Sin embargo, aun cuando éstos fueran cabalmente segregables de los sucesos respectivos de los cuales proceden (“La situación”… 188), no lo son del relato como un todo: si bien pueden estar aparte, iluminan su significado. Mucho menos podría decirse, entonces, que la narración se vuelva simple ocasión para la reflexión de su enunciador (“La situación”… 188).

Adjudica también la impresión de simultaneidad de los eventos finales, a pesar de su cantidad y de ocurrir en sucesión, a una sabia distribución de adverbios de tiempo (“La situación”… 189), observación nueva y útil. Los circunstanciales de tiempo ―así como de otros tipos― ofrecen ventajas adicionales en la narración que abordaré en el capítulo siguiente.

Finalmente, defiende en que el enunciador narra el poema no desde un mismo punto sino en movimiento constante, acercándose a lo que describe (“La situación”… 189)

―literal o figuradamente, agrego―. Comentario interesante sobre el que valdría la pena que se estudiara más a fondo.

120 Capítulo IV. Interpretación de Primero sueño

Aquí se examinará la narratividad del poema y sus efectos en cada capa de la obra, con un análisis sistemático primero a nivel oracional y luego en cuanto a su intriga narrativa, poniendo especial atención a la formación mutua del narrador y el relato por su crucial importancia.

Se impone distinguir a este respecto entre sentido y significación. Para Gustave Guillaume, “[…] a cada unidad significativa mínima, corresponde en la lengua un solo y único sentido, a pesar de la infinitud de significaciones (o efectos de sentidos) que pueden darse en el discurso, cada una de las cuales representa un punto de vista parcial, un enfoque particular del sentido” (Ducrot y Todorov 147). Lo que interesa en esta interpretación son las significaciones.¹⁹

Bremond distingue claramente entre relato como tal y efusión lírica. Según su diferenciación (90):

Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión, no hay relato sino, por ejemplo, descripción (si los objetos del discurso están asociados por una contigüidad espacial), deducción (si se implican uno al otro), efusión lírica (si se evocan por metáfora o metonimia), etc.

En cuanto al orden de los acontecimientos que refiere, Primero sueño presenta efusión lírica en varios casos, descripción de éstos en más de uno y algo de deducción, pero principalmente sucesión de ellos; asimismo, se encuentran integrados en unidad de acción,

19 Si bien estoy consciente de las definiciones respectivas del propio Ducrot, “significación” para el valor semántico de la estructura lingüística y “sentido” para el del enunciado como hecho dado objeto de estudio por el lingüista (135-136), conservo esta distinción por ser más útil para los presentes fines.

121 y están “en relación con un proyecto humano” (90), por lo cual constituyen relato. Si su efecto le da un carácter narrativo o lírico ya sería otra cuestión.

Entre los estratos narrativos de un discurso, el mínimo (aquél a nivel de enunciado) le da la narratividad de superficie. Ahí ya cabría hallar isotopías figurativas (Greimas y Courtés 230-231), entendido “figurativo” en la acepción propia de la narratividad de este nivel, cuya coincidencia con las temáticas tendría efecto en las significaciones posibles.

También aparecerían aquí los motivos de la fabula de los rusos (la historia en su orden secuencial, independiente del orden de su presentación en el texto²⁰), entendidos en la definición de Lubomír Doležel: “proposition predicating an action (a) to a character (c): m

= c + a” (“From motifemes…” 60), o más exactamente, las estructuras de esos motivos

―que él llama sólo ‘motivos’ para abreviar, uso que repetiré aquí― (“From motifemes…”

58). Éstas son definidas a su vez en Semiótica como configuraciones discursivas figurativas

―microrrelatos independientes de la forma que los contiene― (77-79). Ha de recordarse al respecto que también hay configuraciones temáticas (Greimas y Courtés 77-79).

Doležel incluso hace distinción entre motif surface structure y motif deep structure, inspirado en el deslinde propio de la gramática transformacional (“From motifemes…” 71), según la cual en el primero caerían los enunciados de un texto narrativo que verbalizan los motivos, excluyendo los que verbalizan otras partes de la estructura narrativa (“From motifemes…” 70), y en el segundo, los motivos subyacentes (“From motifemes…” 71), que en su orden de aparición forman la intriga.

En cualquier caso, sobre el nivel de los motivos se monta el del discurso narrativo

―el reconocible como perteneciente al género mayor de ese nombre―. Ahí la narratividad

20 Incluso tras su revisión y redefinición del concepto original (con base en la definición de Tomachevski), Doležel no separa en ella el orden cronológico y el causal (“From motifemes…” 65), aunque pueden ser diferentes (por ejemplo, en historias de viajes en el tiempo). No obstante, ambos coinciden en Primero sueño, así que ese detalle carece de importancia en este análisis.

122 la daría primeramente la intriga: el ordenamiento de los acontecimientos referidos con efectos narrativos, más allá de la cronología²¹. Si bien coinciden ambos en el poema, se entreveran en la intriga pura muchas digresiones, narrativas y no narrativas. Luego entrarían en juego las expansiones y las elipsis. Encima, la determinación final con las palabras, puntuación y divisiones específicas con que se muestra el texto. Todo ello incluye la capa llamada nivel de la textura del motivo por Doležel (“From motifemes…” 58), tal como es definida por él: “a sentence of the narrative text” (“From motifemes…” 60).

Cabe añadir que Doležel reconoce también motivos que no son de la fabula. De éstos dice: “non-fabula motifs are supplements, ‘added’ only on the motif structure level”, y que expresan el contexto de la acción (“From motifemes…” 67). Asimismo, distingue y llama ‘situemas’ ―en contraste con los “motivemas”― a los enunciados verbales abstraídos que indican situación del actante en vez del acto con el que están relacionados (“From motifemes…” 62), a mi juicio coincidentes en el nivel de la narratividad profunda con lo que expresan los “enunciados de estado” en contraposición a los “enunciados de hacer”. Descarta explícitamente motivos no dinámicos o de acción, es decir, descriptivos (“From motifemes…” 70), pero éstos también son importantes como contexto de la acción, no únicamente aquéllos como circunstancias de la intriga.

El relato en sí de Primero sueño está afectado por presentarse narrado en verso y por los descomunales hipérbatos, ambos detalles capas estilísticas por encima de la narración simple de los relatos en prosa e incluidas en la textura. Está más cerca de la narración en prosa que de los poemas narrativos en verso donde prima la estética del significante sobre la del significado, pero han de tomarse esos especificadores en cuenta en su efecto narrativo.

21 Doležel en su división de estratos la ubica en el nivel de [la estructura de] los motivos con el nombre de plot (“From motifemes…” 69), pero ha de reconocerse que afecta a su textura directamente; en cambio, hay especificaciones de los actantes como tales que no afectan su presentación textual.

123 El método propuesto por Doležel, que va de la textura a los motivos de la fabula (“From motifemes…” 71), no es el único de estudio de estructura narrativa, él mismo reconoce el de Barthes y su búsqueda de nodos descartando catalizadores (“From motifemes…” 74). Pero el método de Barthes va más por el contenido que por el arte mismo con que está hecha la narración, el cual importa aquí. Así pues, basándose en éste, el método de análisis a utilizar irá de la textura para adentro, enfocándose en lo menos estudiado con anterioridad (como se ha dicho antes, mucho de la textura y los motivos ya ha sido tratado con atención).

Se pretende, ya pasado el diagnóstico puramente estilístico (las particularidades del verso y los hipérbatos), revisar la significatividad de los desvíos sintácticos de la narración como presentación de acciones en ejecución: disminución de lo activo de las acciones con voces en pasiva, sustantivación de acciones ―sea con sustantivo simple, cambio a infinitivo o subordinación de verbos en sintagmas nominales―, cambio de verbos por verboides, etc., así como el cambio de tiempo verbal. Aun considerando que los cambios de estado son el núcleo que concede la narratividad, se tomarán en cuenta los “enunciados de estado” y otros elementos que no estén relacionados directamente con las acciones pero sean esenciales para interpretarlas. El orden será entonces de la textura estética a la configuración morfosintáctica que permite la comprensión, de ésta a las especificidades del narrar en el poema, y de ahí a la intriga.

En el análisis morfosintáctico se separan todos los verbos y verboides en la medida posible por una voluntad de rigor. Destacan así la modalización que realizan muchos, así como los objetos sintácticos o narrativos. Por ello, se permite que en el proceso se eviten varias posibles perífrasis verbales.

La clasificación de los motivemas ―sea la de Greimas o la de Vladimir Propp― ya tiene un juicio de valor sobre actantes y actos, por lo cual no puede decirse que estén libres de especificación ―y, por tanto, que sean invariantes― incluso antes de encarnar en

124 motivos, pero tal vez sea imposible porque su interpretación, sea cual sea, pasa necesariamente por la aplicación de un eje axiológico. Idealmente, ésta debería limitarse al eje sugerido por la obra. Los actantes/personajes habrían de clasificarse según su relación con el verbo/acción.

Igualmente, dada la diferencia entre “actor” y “personaje” ―el primero un término mucho más amplio, pues cubre tanto al personaje como a lo no figurativo, y puede ser individual o colectivo; por lo tanto, más útil para un análisis de narratividad de superficie aplicada a textos en general― (Greimas y Courtés, Semiótica 27), se prefiere “personaje”

por su carácter antropomorfo o antropomorfizado, capaz de atraer la atención del narratario en un texto narrativo en sentido estrecho, el de perteneciente al respectivo género mayor, a menos que efectivamente no llegue a semejante grado de antropomorfización.