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su concepto de acontecimiento artístico (Badiou, 1997; 2006) y su perspectiva hacia el concepto de verdad como un procedimiento fiel (Badiou, 2008). En el caso del ruidosón, encontramos que este procedimiento de fidelidad al acontecimiento artístico se traducía en una circulación entre la configuración estilística, la intervención festiva, el círculo social reglado y el potencial indefinido del ruidosón.
Así pues, a través de la revisión crítica de estos conceptos, la escena musical develó no solo su constitución histórica específica y la relación con su contexto, sino también sus posibilidades estéticas y los mecanismos creativos para ejecutarlas y organizarlas.
8.2 Incorporación estética que resignifica el imaginario nacional
Habiendo definido teóricamente nuestro caso de estudio, pasamos a responder nuestra interrogante desde diferentes ángulos. Desde el capítulo introductorio (y el subtítulo mismo de esta tesis) establecimos que la relación conceptual a estudiar sería la que encontramos entre el imaginario nacional y su incorporación estética.
En nuestro marco teórico, establecimos que el antecedente del concepto de imaginario nacional podía retomarse de la definición de la nación como una comunidad imaginada (Anderson, 1993) y de la sociedad como una institución imaginaria (Castoriadis, 1997; 2013).
Además, referimos a autores que, a pesar de sus diferencias teóricas, coincidían en entender a la nación como una producción textual, sea como ficción (Habermas, 1993), como retórica (Calhoun, 2007) o como narración (Bhabha, 1994). Y, por último, entendimos que esta producción textual de la nación también integra a la música y sus audiotopías (Kun, 2005).
Este sentido textual de la nación o, en general, del imaginario nacional, nos permitió entender que una obra de arte, en tanto que también es texto (Zavala, 1996), puede establecer una relación intertextual con el imaginario nacional, entendiendo por intertextualidad la relación de copresencia entre dos o más textos (Genette, 1989: 10). En esta tesis, nos referimos como incorporación estética a esta relación intertextual entre la producción artística del ruidosón y el imaginario nacional.
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A través de la revisión analítica, entendimos que el imaginario nacional podía ser incorporado estéticamente desde su dimensión cultural, política o social. En diálogo con distintas propuestas teóricas, entendimos que la incorporación estética del ruidosón no hace un mero reflejo del imaginario nacional sino una creación nueva de sentido.
Así pues, en nuestro tercer capítulo afirmamos que la tradición a la que aludían en entrevistas como “mentalidad regional” debía entenderse no como una réplica fiel (si tal cosa es posible) sino como una invención (Hobsbawm, 2002) propia de su contexto social.
Este último elemento nos recuerda una aclaración hecha en el cuarto capítulo en relación al concepto de audiotopía. A propósito de la revisión de las entrevistas en profundidad, decíamos que si los géneros regionales permitían al ruidosón “re-imaginar” (Kun, 2005) las relaciones sociales que conformaron a estos era siempre desde un inevitable sesgo propio de su contexto económico, social y cultural.
Por otro lado, el quinto capítulo nos permitió revisar cómo la incorporación estética del imaginario católico mexicano en el ruidosón se daba solo en tanto que permitía entender su devenir “inquietante” o unheilmlich, según el sentido de la palabra que se da en Freud (Freud, 1973; 1983; 2007) y que se retoma en Bhabha y en Clifford (Bhabha, 1994; Clifford, 2001).
Asimismo, el sexto capítulo consolidó el sentido político de la incorporación estética en el ruidosón. El concepto de salvagepunk nos permitió elaborar la dimensión política de este
“repetir de manera diferente” del ruidosón a partir de la incorporación estética (Williams, 2011:
70, traducción nuestra), mientras que el concepto de “necropatriotismo”, neologismo utilizado por el ruidosón, ofreció una perspectiva interesante para revisar el rol de la violencia a la luz de la situación política y social del imaginario nacional mexicano.
Por último, el séptimo capítulo elaboró una reflexión teórica sobre la posmodernidad, sobre todo a partir de los conceptos de pastiche y esquizorenia (Jameson, 1988), como estrategia para ubicar la propuesta estética del ruidosón fuera del paradigma de la intertextualidad posmoderna. Tras este deslinde, encontramos que el imaginario nacional (lugar virtual de la identificación) evidencia en la incorporación estética del ruidosón la violencia de su actualización simbólica y la forclusión de sus conflictos reales —siguiendo la elaboración de los conceptos de
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imaginario, simbólico y real que Slavoj Žižek hace a partir del psicoanálisis lacaniano (Žižek, 2014: 120).
Todos estos conceptos teóricos que fuimos revisando a lo largo de la tesis develan el sentido de la resignificación a la que se hacía referencia en la pregunta de investigación. El imaginario nacional queda resignificado en la incorporación estética que de él hace el ruidosón porque los elementos familiares o habituales del imaginario nacional devienen extraños o recontextualizados.
Este argumento, que funciona a manera de respuesta a nuestra pregunta de investigación, buscó evidencias en la presencia específica que en el ruidosón hay de elementos heterogéneos asociados históricamente al imaginario nacional, en su sentido cultural (como los géneros regionales o el catolicismo mexicano), político (como el Estado o las diferentes figuras políticas o militares) o social (como el narcotráfico).
La reelaboración estética que el ruidosón ha hecho de estos elementos del imaginario nacional permite problematizar su sentido, develar sus funciones ideológicas o reflexionar sobre los conflictos actuales que a través de ellos se asocian, particularmente en el actual contexto de la globalización.
Cabe aclarar, por supuesto, que el imaginario nacional se resignifica en la escena musical ruidosón solo en el contexto de la incorporación estética. Hablamos, entonces, de una resignificación no generalizable sino situada y localizada en los proceso de lectura estética que el ruidosón propicia. En otras palabras, el ruidosón no ha transformado al imaginario nacional como tal (al menos no a la fecha), pero sí ofrece pistas para escucharlo, mirarlo y, en general, pensarlo bajo perspectivas críticas.
8.3 El potencial indefinido del ruidosón
Por último, quisiéramos retomar lo que en el tercer capítulo denominábamos como un “potencial indefinido” en el ruidosón. El hecho de que el ruidosón sea un fenómeno actualmente en curso, que ha mostrado una evolución constante y que además da algunas pistas para entender que
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seguirá cambiando de rumbos creativos implica que nuestra presente investigación es meramente provisional y da cuenta, más o menos acertadamente, de la producción estética existente.
Decimos “más o menos acertadamente” porque estamos conscientes que en el ruidosón hay ya material existente que no necesariamente responde a la relación que aquí hemos establecido, es decir, la de la incorporación estética del imaginario nacional. Hay exploraciones meramente formales, así como ciertos temas, que son ajenos a la pregunta de investigación que hemos elaborado aquí.
Por lo tanto, la presente tesis queda como un camino interpretativo posible dentro de otros que podrían hacerse ahora o después de nuevos avatares futuros de la escena ruidosón. Así pues, esperamos que nuestra investigación sea un punto de partida para futuros debates sobre la sugerente producción estética que aquí hemos revisado.
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