Del ritual como expresión metalera, al performance como encarnación

2.3. Del ritual como expresión metalera, al performance como

escuchando instrumentos autóctonos y vivenciando el performance de forma diferente en cada presentación.

Si bien, hay ciertas críticas sobre este tipo de escenarios musicales y culturales, ante todo por la exotización que se emplea en Europa donde son bastante invitados por sus presentaciones ritualizadas. También es cierto que en su finalidad como grupo, buscan envolver con su majestuosidad los conocimientos y puestas en escena de los pueblos prehispánicos y, a su vez, darle culto a la muerte, enlazándola con partes vivenciales y actuales.

Este ejemplo es enunciado, ya que permite (re)significar muchos de los nichos que se generan en el metal y específicamente en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez para encarnar desde el sentir por la música, rituales que siguen vigentes, pero que se han ido transformando desde la experiencia en el ahí.

Por ello, en los diferentes toquines que se asistió, se identificaron varios tiempos y espacialidades internas, junto a diversas experiencias de bandas, sobre todo del black, death y trash metal, que buscan un equilibrio entre el espacio telúrico y el mítico y que desde lo corporal, (Corpse paint, práctica que más adelante se explicará, hasta el acto performativo de lanzar fuego por parte de músicos) incentivaron prácticas como el headbanging que suele pasarse a un tipo de trance. Hasta el slam como esa conglomeración de los cuerpos que al son de la música y el contacto directo e indirecto se transforma en un ritual desde la significación de quien la encarna, quien la observa y la siente en la distancia.

Ahora bien, el ritual en el metal puede darse como repetición, pero se transforma en muchos casos a partir de lo vivencial (reactualización del tiempo mítico) y trasciende los parámetros del espacio y el tiempo donde se reelaboran y legitiman sentidos de trasgresión desde las prácticas corporales, discursivas y, contribuyen a inscribir esos sentidos en los

jóvenes metaleros de la ciudad. Con esto, Citro (2008) explica sobre la transgresión dos facetas:

Por un lado, aquella trasgresión que corresponde a la experiencia intersubjetiva vivida a partir de la puesta en escena de formas dramáticas y lenguajes estéticos de carácter extracotidiano, generadores de estados emotivos intensos. Tales son los sentidos que se desprenden de las clásicas definiciones de Durkheim (1968:391) sobre los "estados de efervescencia"²² ritual, o las de Freud (1992: 587), sobre la "liberación instintiva" que promueven las fiestas, al permitir la

“satisfacción” de lo que en tiempos normales se halla prohibido²³. Por otra parte, estas trasgresiones pueden operar como actos de resistencia ante el poder, ser investida con sentidos políticos (p. 14).

De ahí que los nichos sean un puente de encuentro para encarnar y experienciar fuera de lo cotidiano, todo tipo de emocionalidades y sentires desde y con el cuerpo. Son nichos culturales que permiten a partir del ritual, unirse en un estado tiempo/espacio donde convergen diferentes prácticas y consumos como una especie de liberación transitoria.

De hecho, Bajtín (1987) sostuvo acerca de los carnavales de la Edad Media Y el Renacimiento que: “la fiesta era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”

(p.15). Por tanto, es en estos rituales donde la/el metalero desprenden todas sus emocionalidades para transformarlas en sentidos corpóreos, ya que están alejados circunstancialmente de la cotidianidad en la que están inmersos.

22 Durkheim (1968: 391) señalaba que "las fiestas populares arrastran al exceso, hacen perder de vista el límite que separa lo lícito de lo ilícito" y caracterizaba al estado de efervescencia que generaba en sus participantes: "El hombre es transportado fuera de sí, distraído de sus ocupaciones y de sus preocupaciones ordinarias. Por eso se observan en todas partes las mismas manifestaciones: gritos, cantos, música, movimientos violentos, danzas, búsqueda de excitantes que levanten el nivel vital."

23 Freud (1913: 587) sostenía: "a este duelo sigue una regocijada fiesta en la que se da libre curso a todos los instintos y quedan permitidas todas las satisfacciones. Entrevemos aquí sin dificultad la naturaleza y la esencia misma de la fiesta. Una fiesta es un exceso permitido y hasta ordenado, una violación solemne de una prohibición (...), la alegría es producida por la libertad de realizar lo que en tiempos normales se halla rigurosamente prohibido."

En ese sentido, Citro considera a estos rituales como festivos por el rol participativo que adquieren los fanáticos y que poco se distingue de los músicos. Citando de nuevo a Bajtín, Citro (2008) menciona: “ignoran toda distinción entre actores y espectadores […], los espectadores no asisten al carnaval, lo viven” (p.14). En efecto, todo ritual convoca los aspectos corporales, afectivos, volitivos y cognitivos de la experiencia, y los exalta a través de sensaciones y emociones intensas, y gracias a esa peculiar eficacia del ritual que hace "deseable" lo "obligatorio" (Turner 1980). Esos sentidos y vivencias permiten que se explaye todo lo prohibido o reprimido que no se puede hacer experiencia en otros espacios, es decir, salir por momentos de esa sociedad estructurante, lo que genera cierta satisfacción individual y que pueda llevarse a esa conexión corporal colectiva.

Todo lo dicho hasta acá está relacionado con la performance. De acuerdo con Bauman (1984), la performance es:

Una comunicación social estructurada que gira alrededor del tiempo presente y de la acción, es decir, es una representación que requiere de la interrelación de dos o más individuos enmarcados en un contexto determinado y bajo ciertos procesos normativos propensos a modificarse en la acción (p. 02).

Primero, porque en ese “aquí y ahora” es donde podemos headbanging observar la más profunda creación y expresión artística, que pasa a ser efímera como acto de encarnación en algunos de los músicos de las bandas de metal de la ciudad. Segundo, porque el artista performático, tiene la capacidad de trascender los parámetros del arte, dotándose de un poder que incentiva al público a crear su propio performance con una estética distintiva. Ya sea a partir del slam, el headbanging como práctica corporal, hasta las diversas manifestaciones motrices que se dan como sentido único en ese momento y que se conectan con la performance del escenario.

Además, el músico traspasa los parámetros del espacio y el tiempo mediante su crear, ya sea a través de la oralidad como un elemento más del performance, hasta situarla más allá de la materialidad de su obra. Por

esta razón, la mezcla entre ritual y performance, permite que el público forme parte de una experiencia que se encarna en una cierta cantidad de tiempo, y, luego deje de existir, pero, que en ese tránsito genera una significación corporal como acto simbólico y discursivo.

De manera que es relevante, como los elementos que intervienen en la construcción de un mensaje, involucran aspectos contextuales, individuales y sociales. De ahí se desprenden las prácticas y modificaciones corporales de los jóvenes metaleros, así como lenguajes lingüísticos y corporales en un constante fluir de significados, y que en los nichos están inscritos de forma inagotable a partir de la interrelación de los agentes como posibilidad de transformación individual y colectiva.

2.4. Prácticas, modificaciones y transformaciones corporales en el