El rol de la línea en el dibujo y en la ilustración

Seguidamente, se enumeran algunos rasgos de la línea con tinta china

sugeridos por Barbieri (1993, 27). La línea está en la base de cualquier dibujo ya que no hay dibujo sin líneas. La psicología de la percepción nos enseña a distinguir entre funciones diferentes de la línea (o del signo gráfico en general) en el dibujo. La línea (el signo) puede representar ella misma el cuerpo del objeto; como en el caso de una línea que represente un cuerda, o el brazo de una persona en un dibujo infantil; puede

representar el contorno de un objeto, por ejemplo, un círculo que representa a una pelota y la línea también puede ser utilizada para recrear un relleno, una retícula que dé una idea de la intensidad luminosa de una superficie.

En lo que respecta a la ilustración y al cómic, la línea-objeto no reviste una importancia particular. La línea objeto se vuelve particularmente importante en el dibujo de diagramas y proyectos, o en gráficas que hacen referencia a imágenes de este tipo. Se dice que lleva consigo una connotación de "hipersimplificación", pero puede adecuarse muy bien a otras nuevas exigencias. Sí es de gran importancia la línea-contorno y, en particular, aquellos aspectos en que hacen a menudo incierta la distinción entre contorno y textura.

Desde el punto de vista de su espesor, la línea del dibujo ilustrativo o de cómic puede ser pura o modulada. La línea plana es aquella que se obtiene con instrumentos como el "rapidograph" o ciertos rotuladores: es una línea de espesor uniforme. Lo que hace la línea pura es dibujar figuras. La línea pura es una línea-contorno adecuada ya que nos permite distinguir aquello que forma parte de la figura y lo que constituye el fondo. La línea modulada proporciona lo mismo con un ingrediente extra. Por ejemplo,

Figura 1.3.1.1

la línea delgada de las hojas de un cuaderno no recuerda que están hechas de papel; la línea espesa del borde de una mesa nos hace entender que ese borde tiene un espesor y una cierta inclinación. En otras palabras, la línea contorno no nos dice solamente dónde acaban las figuras y comienza el fondo, sino que nos informa en muchos casos sobre espesores e iluminación, sobre distancia e importancia. Nótese en la siguiente imagen como se destaca la imagen de dolor por el engrosamiento de las líneas que constituyen las cejas del personaje:

Otra de las diferencias entre la línea pura y la línea modulada es la facilidad para expresar dinamismo. La línea pura es, en general, más inmóvil que la modulada

—lo que no implica que no pueda expresar movimiento. No obstante, expresar movimiento le costará mucho más que con la modulación. La modulación pennite expresar movimiento con una sola línea quebrada, o con un engrosamiento de puntos.

Las líneas breves y fuertemente moduladas hacen la imagen mucho más dinámica que las líneas largas y puras.

18

En consecuencia, la línea modulada es mucho más informativa que la línea pura no sólo porque nos proporcione más datos sino también porque las informaciones que proporciona una imagen son, en efecto, vividas a nivel de emociones y de

implicación. Una imagen puede ser más informativa en el sentido de que nos

proporciona una mayor posibilidad de implicación, de que nos aboca a la situación con mayor intensidad.

Es cierto que algunos autores utilizan la línea pura cuenten lo que cuenten. En ocasiones el autor no desea que sus imágenes sean demasiado informativas o muy implicadoras, por lo menos no siempre desea que la información e implicación

transciendan a través de las características gráficas del dibujo. Se puede pensar, por otra parte, que la línea pura corresponde a una ejecución más rápida y menos cuidadosa.

Pero también esto comporta un efecto de alejamiento, de distanciamiento del relieve de la imagen y se ponen en evidencia, en consecuencia, otros elementos, como el diálogo o la construcción narrativa. No es verdad ni que todos los cómicos humorísticos utilicen la línea pura, ni que sólo los cómics humorísticos hagan uso de ella. La cuestión es que cada autor, cada cómic tiene su modo de presentar lo cuenta, subrayando algunas cosas y dejando de lado otras.

Lyotard plantea la diferencia entre la línea-letra y la línea plástica. La letra es el soporte de una significación convencional, inmaterial, en todos los aspectos,

idéntica a la presencia del fonema. La letra sólo da lugar al reconocimiento rápido, al beneficio de la significación. Es legible, lo que no detiene la carera del ojo, lo que se ofrece de inmediato al reconocimiento. La línea-letra ya ha sido aprendida; una vez conocida, sólo necesita que la reconozcan en el seno de una nueva combinación (en la palabra y la frase, por ejemplo). El elemento distintivo es invariable. La captación en

este caso es puntual; basta con que el ojo perciba de manera puntual parte de la fisonomía de la palabra o frase para que se genera la significación.

Cuando la captación es global, se produce la aprehensión de la forma gráfica por sí misma, o sea la palpación paciente del sentido plástico que conlleva. Esta palpación implica limitarse a una lentitud, característica de la línea plástica, de lo figural. Esta lentitud requerida por lo figural obliga al pensamiento a abandonar su elemento, que es el discurso de la significación, donde lo trazado es un elemento significativo en el cuadro de las significaciones, y el ojo se ve exigido para dejarse captar por la forma y de la energía que la posee para que se mantengan separados los presupuestos, las interpretaciones y los hábitos de lectura que se contraen con el uso predominante del discurso (p.224).

En consecuencia, dos conceptos se oponen: la legibilidad y la plasticidad (p.223). La diferencia entre ambas es que en la primera el ojo sólo necesita percibir señales, que ya están asociadas a significaciones; poseen un número reducido, pues la riqueza de las significaciones resulta de la combinación de elementos distintivos. El ahorro de tiempo en lectura corriente es el hecho del principio de ahorro que rige el uso de la comunicación lingüística y se encarna de forma ejemplar en el hecho de la lengua en el sentido saussuriano. Por tal motivo, el lícito recusar la visibilidad de lo legible. Leer es oír y no ver, pues el lector ni siquiera registra las unidades distintivas gráficas; su actividad empieza más allá de la inscripción cuando combina estas

unidades para construir el sentido del discurso. No ve lo que lee, intenta comprender el sentido de lo que ha querido decir ese locutor ausente que es el autor de lo escrito. En este sentido el texto se asemej a al habla; el habla implica la copresencia del locutor y del receptor. Si se suprime la presencia del locutor se obtiene como resultado la escritura.

20