La sonnambula

La ópera La sonnambula a la cual pertenece la cabaletta “Ah! perche non posso odiarti!”

es el ejemplo más consumado, junto con La gazza ladra de Rossini, del género intermedio conocido como melodramma semiserio. Este género está íntimamente relacionado con la tragédie bourgoise y con la comédie larmoyante, con la intención de servir como

representante de la burguesía urbana sobre el escenario, a través de historias que les mostraran con sus pasiones, flaquezas y valoras.

Las características más representativas del melodramma semiserio son su carácter y tono rustico, la integración de elementos costumbristas, el final feliz y que se incluya un momento en donde se pierda la razón por causa de un desengaño amoroso. En cuanto a su

configuración musical, las escenas románticas desarrollaron una conexión un tanto más inverosímil, así como rasgos menos definidos, haciendo una mejor integración de coros y partichini en casi todas las escenas solistas, es decir en la estructura cavatina-cabaletta, sumado a esto se evidencia un uso más consciente del motivo evocativo.

El motivo evocativo comenzó a emplearse como recurso musical en la ópera francesa revolucionaria y alcanzo un lenguaje poético en Der Freischütz de Von Weber. A partir de la segunda generación romántica –la de Bellini y Donizetti–, el motivo evocativo es uno de los

elementos fundamentales del melodramma romántico, este consiste en hacer reaparecer una melodía que ha sido presentada previamente durante el desarrollo de la ópera en un contexto diferente, de forma que evoque la situación pero proyectando el estado emocional precedente, aportando un dramatismo que se libera plenamente de la realidad y se asume desde una realidad metafísica. Por regla general, el motivo evocativo nunca aparece de manera exacta, sino con modificaciones reconocibles.

11.1.1Ah! perchè non posso odiarti.

En el caso de Ah! perchè non posso odiarti! Las partes que componen esta escena son, musicalmente, inseparables. Bellini había conseguido en sus óperas una cohesión dramática tan intensa que una escena para solista podía compartir el espacio con escenas de coro y partes secundarias, ese es el caso de esta cabaletta que hace parte de una escena mucho más amplia y apasionante. De hecho esta obra es el final de esta escena que inicia con un

recitativo entre dos de los personajes principales, mientras que una melodía menor

interpretada por el corno se antepone, dando la entrada al tenor, Elvino. Solo unos compases después Elvino da inicio a su intervención con la cavatina tutto é sciolto, creando una atmosfera de lirismo puro. La cavatina se ve interrumpida por Amina, quien regresa al estilo recitativo en donde se desarrolla un dialogo que desemboca en la segunda parte de la

cavatina, de un carácter más intenso y aspero. Esta, por su carácter, podría confundirse fácilmente con la cabaletta de la escena, pero esta llegara de manera clara con la intervención del coro y solista en la sección Ah! perchè non posso odiarti.

El aria de Elvino, conocida en el índice de la ópera como “Tutto è sciolto”, está

articulada y es transcompuesta; como tal, abarca todas las secciones, incluidas aquellas en las que Elvino no canta o ni siquiera ha aparecido todavía, desde el recitativo inicial de Amina y Theresa hasta la cabaletta final, pasando por la primera parte de la cavatina y el coro de aldeanos. Todo ello, sin solución de continuidad y como una única unidad musical

a la vez articulada, integrada musicalmente y procesual, conforma la scena ed aria de Elvino. (Torrellas, 2013, p. 243)

La cabaletta es la conclusión de una escena de celos, en donde el tenor debe cantar enfrente de todos, “ah, por qué no puedo odiarte”, mientras se debate entre dos sentimientos que lo atraen y separan al mismo tiempo de ella. Al escuchar la cabaletta como una pieza independiente no se alcanza hacer justicia de las cualidades dramáticas del compositor, aunque si de las del cantante. Efectivamente la línea melódica se aleja ya de las maniobras belcantistas de Rossini y se acoge un nuevo estilo de canto masculino. Las frases se desarrollan normalmente entre grados conjuntos y solo aparecen ocasionalmente algunos saltos de 5 justa, en los momentos de clímax del periodo, con el agudo del tenor. Esta línea comedida y declamada, va configurando progresivamente el estilo lungo del canto en Bellini, así como la ya conocida forma de contención de las resoluciones armónicas, aspecto muy importante del lenguaje romántico.

Fig. 53 periodo b – sección A, compás 25.

Fig. 54 Semicadencia de periodo b – sección A, compás 28.

El coro hace parte de la cabaletta como parte del acontecimiento dramático y musical en la sección B, ya no como intermediario de la historia, sino parte fundamental y central del desarrollo de la trama, es por eso que obras como esta y como “Vieni fra queste braccia” del melodramma semiserio La Gazza Ladra de Rossini, crean esta conversación en una forma concebida para el lucimiento del cantante. La expropiación de este derecho terminó de balancear la estructura del drama, otorgando a la música una expresión más inmediata y contundente, vital y real. Prueba de ello son las indicaciones en donde el compositor se va desligando del lenguaje universal y se atiene a uno más subjetivo (con abbandono rall. un poco, lusingando) y que se impondrá en la composición de la ópera italiana post-romántica.

Fig. 55 Sección coral del Periodo c – sección B, compás 72

Gracias a las reformas impuestas por Bellini y Donizetti los tenores debieron adoptar un nuevo esquema vocal que permitiera que la voz se desarrollara hacia una expresión más dramática y viril. Aunque estos dos compositores sean considerados parte del estilo

Belcantista su lenguaje ya se aleja de las convenciones clásicas de la voz y su desarrollo es plenamente romántico, lo cual impulsará al tenor a la búsqueda de un timbre más homogéneo y potente que no estará basado en la técnica de los anteriormente nombrados haute-contre sino que se desarrollara en Italia y llegara a nuestros días con el nombre de “voz cubierta”, dando así el paso hacia la técnica que definirá la voz del tenor a través del giro de la voz y permitirá adquirir la sonoridad característica que le es propia.