Para el estudio de la filosofía es prioritario contar con un amplio catálogo de herramientas y registros semióticos y narrativos que permitan estudios de caso y análisis transversales, multilaterales, multidisciplinarios y transdisciplinarios de las imágenes cinematográficas y de los procesos y plataformas de distribución y fijación en el tiempo. hacer. . Considerando esta necesidad formativa, pedagógica y académica, este libro se propone contribuir inicialmente a la creación de una colección de estudios cinematográficos que será de gran ayuda a los estudios de filosofía y, en este caso concreto, a la - investigación sobre el problema de la La construcción y destrucción de identidades en México.
CAIFANES, CIEGOS Y LUCHADORES
De esa ex- periencia, y no sólo de la celebración de la concupiscencia, procede mi aprecio por el cine de ficheras. En esa medida sería válido extender al cine de ficheras el jui- cio que Adorno dirigía contra el cine en general: “¿Que en el cine no cabe otra cosa que la mentira de la estereotipia.
DE LUIS ALCORIZA
Esto explica no sólo el entrelazamiento de la vigilia y el sueño en el cine de Buñuel. Esto nos permite notar que el tiempo del movimiento de la imagen es curvo y se vuelve sensible a través de ciclos.
MÁS QUE ROMANTICISMO Y GÓTICO
En el contexto de la narrativa de terror, los monstruos son identificados como inmundos e impuros. Carro, Nelson, El cine de los luchadores, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1984.
Los fenómenos sociales representados en El infierno y Salvar al soldado Pérez –fenómenos situados entre el realismo macabro y el ridículo mágico– son efectivamente controvertidos y afectan –o han afectado– la vida y la sociedad hasta tal punto que la exigencia de una visión abierta sigue siendo grosera; de ahí la importancia de distinguir entre realidad original y posibilidad imaginaria; entre el terror de la violencia social y el artificio de la cultura popular. Una vez que el personaje principal de la historia, "El Benny", se ha consolidado como narcotraficante junto a su amigo "El Cochiloco", las cosas empiezan a complicarse.
DOS RETRATOS DEL AUTORITARISMO FRENTE A LO DIFERENTE
El problema de la representación nativa en Inspector Calzonzin es un punto del mismo problema en las artes de nuestro país. Un elemento de la caracterización del personaje de Juan Calzonzin como "indio" es el nombre, elemento cuyo antecesor directo es la historieta Los Supermachos,3 de Rius. 2 Por ejemplo, al inicio del resumen que hace Emilio García Riera en su Historia Documental del cine mexicano vol.
Un ejemplo de esto último son algunos momentos de la presentación que hace el granjero a lo largo de la película. Lo que encuentro más relevante en relación con estas obras y la cuestión del autoritarismo es la complementariedad que tiende a la simetría de las diferencias en los retratos; una complementariedad que ayuda a definir la noción de autoritarismo. Y en los elementos técnicos, las películas cuentan con el mismo montador Rafael Cevallos y el co-actor Arturo Alegro, quien interpreta al inspector de compañía del protagonista en Calzonzino, y a uno de los jóvenes trabajadores del buapo en Canoa.
Lozoya, Roberto og Alfredo Chavira (productor), Felipe Cazals (instruktør), Canoa: mente de un hecho vergonzoso, Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores Uno / Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, México, 1975.
ENTRE “OJITOS” Y “EL CIEGO”
La ausencia de su último marido se hace evidente en el cansancio y el aburrimiento de la mujer. Los relatos de Rulfo hablan de campesinos excluidos del bienestar social y del proyecto de revolución. La orfandad de "Jaibo" y la ausencia general de los padres en el universo de Los Olvidados es sólo uno de los aspectos de una orfandad más profunda: el abandono de la patria.
La sinceridad de este trabajo consiste en un interés genuino por el tema de la pobreza. Luvina” es la que presenta un profundo cuadro de la miseria y abandono de las entidades rurales. En el personaje de "Ojitos", además de la referencia al fracaso del proyecto posrevolucionario, encontramos una buena dosis de solidaridad humana.
Así, la relación entre "Ojito" y Mece es la contraria a la del niño y el ciego.
DESDE EL CINE DE CÁRCELES
13 Según Siboney Obscura, el contexto de pobreza en el cine mexicano puede estudiarse desde tres puntos de vista: películas de representación neopopulista, de visión crítica y reflexiva y de falsa condena. Sin embargo, ninguno de ellos abordó problemas que tuvieran que ver con el gobierno (ver Siboney Obscura Gutiérrez, “Pobreza y construcción de identidad nacional en el cine mexicano”, en Friedhelm Schmidt-Welle y Christian Wehr (eds.), Nationbuilding in Mexican cinema ., desde el Siglo de Oro hasta la actualidad, pp. 47-49). Llamaron al regente de la ciudad, se sentó y se volvió a proyectar toda la película.
En el piso inferior de la bahía, precisamente en la celda que hacía las veces de apando, había un baño de vapor, abierto comercialmente a los presos. Es la historia de la prisión la que resulta innegable en el texto de Pepe [José Revueltas]. En El Palacio Negro apenas se menciona la marihuana como elemento indispensable de la actividad penitenciaria.
Obscura Gutiérrez, Siboney, “La pobreza y la construcción de la identidad nacional en el cine mexicano”, en Friedhelm Schmidt-Welle y Christian Wehr (eds.), La construcción del Estado en el cine mexicano, desde la época dorada hasta la actualidad, Iberoamericana Vervuert / Bonilla Artigas , Madrid/Frankfurt/México, 2015.
UN BREVE RECORRIDO
El tradicionalismo presentado tiene así como consecuencia la imposibilidad de integración con el resto de la nación mexicana. Por un lado, esta incompatibilidad se exhibe en la recurrente exaltación de las diferencias culturales (además de las moralejas). Anderson, Benedict, "Introducción", "El origen de la conciencia nacional" y "Los pioneros criollos", en Comunidades imaginarias.
El rebozo de Soledad, dirigida por Roberto Gavaldón y producida por Miguel Alemán Velasco, Eduardo Fernández, Rodolfo Echeverría, Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana (stpc) y Cinematográfica TeleVoz en 1952. Liderada y producida por el Centro Latinoamericano de la Universidad de California y el Centro de Coordinación Cora-Huichol en Tepic en 1969. Mictlán, dirigida por Raúl Kamffer y producida por Raúl Kamffer, Dirección General de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México y Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1969.
Chac, el dios de la lluvia, dirigida por Rolando Kleinn y producida por Luis García de León, Roland Klein y Cientifilm Aurora en 1974.
DEL INDÍGENA EN EL CINE MEXICANO
Pero si hablamos de que durante este período se crearon estereotipos de diferentes grupos de la sociedad, ¿por qué hablamos de los pueblos indígenas y no de otros? Ahora bien, si en el caso de los especialistas aún existían prejuicios sobre la apariencia, conocimientos y habilidades de estas personas, otros sectores de la población mostraban prejuicios y estereotipos aún más claros. Las ideas plasmadas en la película por un sector dominante de la sociedad tienen varios resultados; Como señalamos al principio, en la creación de estereotipos se influye en el reconocimiento de los demás y en la identidad.
En este sentido, la subordinación de la que hablo es uno de los factores determinantes en la creación de estereotipos y en el posterior reconocimiento de las personas. En el caso del cine, no hubo un diálogo que ayudara a proyectar imágenes diversas que tuvieran en cuenta la diversidad de los pueblos de la nación mexicana. Pero no todas las regiones del país visten, hablan y se comportan de la misma manera.
Reproducida hasta la saciedad, queda grabada en el inconsciente colectivo de la población mexicana.
DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS
Padres y jóvenes fueron los primeros en salir a ver lo que pasaba: algunos corrieron con piedras, los que fueron temprano al mercadillo se quedaron del otro lado, nadie sabía lo que estaba pasando, nadie sabía por qué, la policía arrojó lágrimas. gasolina. Los tejados de chapa fueron los primeros en recibir cápsulas de gas: la niebla desapareció y en su lugar comenzó a surgir humo blanco ante los ojos de las personas que defendían sus casas. Juan tomó la mano de su hermano menor y comenzaron a caminar por la calle principal del barrio, que termina en la cancha de baloncesto.
Unas pequeñas parcelas de grano fueron los testigos mudos de cómo estos veinte niños corrían sin saber lo que pasaba en su barrio. Convocados por el repique de la campana de la iglesia, comerciantes, agricultores, porteadores, todos apoyaron al pequeño grupo de maestros, que no superaba los 80 miembros, que bloqueaban el camino. Sin los videos de los celulares, sin las imágenes de las cámaras anónimas, sin el coraje de estos niños de contar lo que les pasó, la historia no seguiría construyéndose.
En busca de la paz perdida, en YouTube, canal Aristegui Noticias, 2017, consultado el 25 de junio de 2017, disponible en.
EN OAXACA (2006-2016)
1 Rosa Rojas, “Paramilitares serían los autores de la masacre de Agua Fría”, en La Jornada, 12 de junio de 2002. Producción: Paola Morales, Guillermo Monteforte, Ojo de Agua Comunicación y la Comisión de la Verdad de Oaxaca. La resistencia espiritual no consistió en la negación o rechazo de la religión católica, sino en la predicación de la misma por parte de los chichimecas.
Este proceso de identidad parece ejemplificar lo que Echeverría entendió como desaparición de la identidad. Esta falta de ambigüedad se define en el ejercicio de la conquista no dialógica que el capitalismo necesita para sobrevivir. Esto es visible en el documental, especialmente cuando se muestra el fenómeno de la migración.
Echeverría, Bolívar, “La identidad evanescente”, en Las ilusiones de la modernidad, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) / El Equilibrista, México,
2 501 MIGRANTES, EN LA MIRADA DE LA CINEASTA CHATINA YOLANDA CRUZ
Aproximadamente el 60% de la población emigra de la comunidad de Yolanda Cruz, San Juan Quiahije. Allí se dio cuenta de que era necesario completar la historia: la mayoría de los documentales se centraban en la comunidad de origen, por lo que no había suficientes exploraciones documentales de la comunidad indígena formada en Los Ángeles. Fue la exposición más visitada del Foro Universal de las Culturas Monterrey por el poder del tema, su expresividad y las conexiones -sociales y estéticas- que evoca.
Se acabó la esperanza de un cine progresista, crítico y de alta calidad en la industria mexicana. El lanzamiento al mercado de la cámara Super 8 en 1969 abrió la posibilidad de un cine cercano al infrarrealismo. Las obras realizadas en Super 8 respondieron a una necesidad de realizar películas alejadas de la hegemonía cultural.
Esta es la narrativa de su encarcelamiento y encarcelamiento –narrativa que se extiende a “Chata”, Meche y Mercedes, la madre de “El Carajá”—.
