PDF superior Imagen instante, movimiento y tiempo

Imagen instante, movimiento y tiempo

Imagen instante, movimiento y tiempo

Sin importar la cantidad de cortes elegidos para le representación de la escena, a nuestros ojos el movimiento se ve falso, posado, pero esa idea del tiempo detenido se la debemos a la aparición de la fotografía, en este momento no había tal recurso.

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El tiempo en tus manos. Anamnesis en movimiento

El tiempo en tus manos. Anamnesis en movimiento

Como decía antes, el movimiento no es esencial en una primera aproximación a las nuevas imágenes que inaugura la técnica cinematográ- fica, y, por lo tanto, no debe contemplarse como el detonador del cambio que conduce al nuevo paradigma. Más determinante es la inestabilidad, que aparece no solo en las imágenes en movimiento, sino también en algunas de las que, siendo de la misma época transitoria, aún pertenecen al paradigma de las imágenes fijas. Recordemos los experimentos fotográficos de Marey y Mulvey, cada uno de los cuales expresa a su manera esa vacilación visual que también encontramos en las pinturas futuristas de Marinetti y Carlo Carrà, en las esculturas de Umberto Boccioni o en la fotografías de Anton y Arturo Bragaglia, por citar solo alguno de los casos más destacados del período. Aunque quizá sea “Desnudo bajando una escalera” de Duchamp la pieza fundamental para comprender esa primera forma de inestabilidad que se da en las imágenes aún inmóviles, nos podríamos fácilmente remontar a cien años antes y hablar de las primeras narraciones gráficas de un dibujante tan innovador como Rodolphe Toppfer que, a principios del siglo XIX, no solo anunciaba la estructura típica del cómic, sino que al mismo tiempo
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Arquitectura del tiempo. La composición del movimiento y el tiempo. Crítica de la música y el cine puros.

Arquitectura del tiempo. La composición del movimiento y el tiempo. Crítica de la música y el cine puros.

Este punto conduce a la propia idea presentada como eje conductor del trabajo, centrada precisamente en la posibilidad de encontrar elementos comunes en diferentes medios de expresión. Pero también induce a pensar el papel especial que representa la música dentro de las artes, bien por su capacidad de ampliar los límites perceptivos, bien por la capacidad de erigirse en modelo referencial de las otras artes. Si se atribuye a la música un papel de referencia para formas de creación diferentes, esto ya indica de manera implícita que de su estudio se pueden derivar condiciones y argumentos generales que no tienen por qué ser estrictamente musicales y que podrán ser aplicados a otros campos, tanto a otras formas de creación como a aspectos del conocimiento que se adentran en el terreno de la investigación de lo físico y de lo metafísico. Y, como se ha visto, con la comparación de la composición (música), del montaje (cine) y de la creación de conceptos (filosofía), se están buscando esos argumentos generales (el movimiento, el tiempo y el pensamiento). Dilucidar dichas similitudes es justamente un problema filosófico, que gira sobre la posibilidad de encontrar mecanismos similares en cualquier disciplina. Pero no hay que olvidar que Chaplin cita de manera exclusiva a la música. La cuestión, por tanto, radicará en explicar en qué medida la música puede representar un papel referencial para las otras artes y para la filosofía. Una cuestión que no es nueva, porque ya los antiguos griegos aplicaron el concepto típicamente musical de armonía a las otras artes, a su cosmovisión de la naturaleza e incluso a la vida cotidiana en general. Todo en un marco en el que se consideraba a la música como la disciplina fundamental para la educación, una faceta, por otro lado, de una importancia vital en la cultura de la Antigua Grecia.
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Movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo.

Movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo.

Música Movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota es decir, un sonido con un tono y una duración específicos. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental.

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La filosofía de la vida en movimiento/ filosofía del instante en El tiempo consentido de Roberto Arizmendi

La filosofía de la vida en movimiento/ filosofía del instante en El tiempo consentido de Roberto Arizmendi

Yo diría más: nuestro paso por el tiempo, nuestro fluir a través del tiem- po. El yo poético que aparece en buena parte de estos poemas es un perso- naje en movimiento. Como el propio Arizmendi, el yo lírico de El tiempo consentido es un caminante, un viajero, un errabundo, un paseante.

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La imagen-tiempo en la filosofía del cine de Gilles Deleuze

La imagen-tiempo en la filosofía del cine de Gilles Deleuze

percepción en esa circulación de fórmulas anónimas que lo esclavizan y que le impiden ver. El punto, para Deleuze, será, pues, hablar de un cine que pueda dar nuevas imágenes, o incluso, “justo una imagen”, como decía Godard, más allá de la presentación y crítica del registro y confusión con los tópicos y su nihilismo empobrecedor. Y, según Deleuze, esa será una tarea que se emprendió, primero, lejos de Hollywood 75 . Es interesante, también, señalar, siguiendo a Deleuze, que una forma alternativa de explicar un cine que hace aparecer la “imagen-tiempo”, pasa, precisamente, por la idea de “ver más allá del tópico”. La palabra “ver”, entonces, va adquiriendo otra acepción. Ya no se trata de ver para reaccionar: la visión ha adquirido un nuevo estatus, se ha hecho tan subjetiva como objetiva. Ahora bien, el problema es que con el tópico estamos ante una imagen empobrecida, horadada y vacía, hasta tal punto, que Deleuze se resiste a hablar de una verdadera imagen (en tanto no puede ser “única”). Si bien el tópico anónimo ha anulado la diferencia entre imagen subjetiva y objetiva, logrando una equivalencia interior /exterior, podemos decir que es como si el tópico, a la vez, saboteara la posibilidad de invención o captación de una imagen verdadera. Diremos que la imagen es falsa, es vacía, es chirriante, en tanto hace circular un estereotipo, un cliché. Y por eso decimos que el tópico penetra, tanto en la mente como en la realidad, hasta hacerlas indiscernibles, pero, a la vez, impide ver, y lleva a una peculiar ceguera. Nuestra síntesis será esta: por más que se intente parodiarlo o criticarlo, en el cine de la crisis de la “imagen-movimiento” –y sobre todo, en América–, el tópico sostiene al mundo, y, a la vez, impide verlo. Es por esto que, para Deleuze, había que buscar una nueva forma de percibir, un nuevo cine que supere un proyecto crítico de restauración, y que, por eso mismo, se hace desde la posición del “perdedor”, y, más precisamente, desde la Italia ocupada de la posguerra 76 .
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Los procesos comunicativos de la imagen estática, la imagen en movimiento y la imagen ilustrada

Los procesos comunicativos de la imagen estática, la imagen en movimiento y la imagen ilustrada

El comic no solo es una narración de un suceso, sino que esta misma tiene un manejo del tiempo muy particular porque no solo lo maneja tanto hacia el pasado, presente o futuro, sino también de adentro hacia fuera; es decir, los análisis y perspectivas internas de los personajes involucrados en alguna trama dando al lector una idea de como este piensa y actúa dentro de una narración y contexto. Durante el taller de la especialidad se analizo la posibilidad e la historia y como esta debía desarrollarse y que enfoque tendría dentro del área de la tecnología, y con respecto a que ideas se podrían hacer suposiciones sociales con respecto de las mismas, y el comportamiento humano ante situaciones de tecnología avanzadas, es decir se armo la historia de un comic de ciencia ficción donde las mujeres toman el control de una ciudad subterránea creada ante las posibilidades del desastre
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El tiempo en la dialéctica entre imagen fija e imagen móvil

El tiempo en la dialéctica entre imagen fija e imagen móvil

personal, uniforme, invisible o imperceptible, que sólo se encuentra “en” el aparato de proyección y con el cual las imágenes se construyen a través de su paso consecutivo, estos son los dos hechos complementarios con los que, se- gún Bergson, trabaja el cine (Sutton, 2009: 45). De este modo liga la fotografía al falso movimiento del cine que Bergson describe en La evolución creadora (1907) y que considera paradigma del mecanismo del pensamiento. En el segundo caso, cuando el cine reflexiona sobre la fo- tografía, la temporalidad relativa al acto fotográfico, y que es propia de él, es independiente respecto al tiempo y al discurso fímico, pero se inserta en éste, por tanto, una cosa será el tiempo que evoque y la temporalidad en la que se desarrolla su acto y otra su inscripción dentro del relato ci- nematográfico al que pertenece y que en cierto modo con- diciona su lectura, que implicará una reflexión respecto al acto fotográfico y su temporalidad. Deleuze nunca explo- ra la fotografía como imagen-tiempo porque la concibe como fotograma, parte del esquema sensorio-motor 7 que
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La pedagogía sensible y la imagen en movimiento

La pedagogía sensible y la imagen en movimiento

Enseñar es un arte y nadie puede sustituir la ri- queza del diálogo pedagógico y, sin embargo, la re- volución mediática abre a la enseñanza-aprendizaje un cauce sin explorar. Las nuevas tecnologías han implicado las posibilidades de búsqueda de infor- mación en los equipos interactivos y multimedia a disposición de los alumnos, mina inagotable de datos científicos, tecnológicos y humanísticos; auna- do con los nuevos instrumentos, los alumnos y pro- fesores se convierten en investigadores, los docen- tes enseñan a los alumnos a evaluar y gestionar los datos que tienen a su disposición, y esta manera de proceder resulta mucho más próxima a la vida real que los métodos tradicionales de la transmisión del saber en las aulas de clase; surge así un nuevo tipo de asociación, y no se trata simplemente de enseñar a los alumnos a aprender, sino también a buscar y a relacionar entre sí la información, dando al mismo tiempo pruebas de espíritu crítico. A medida que la masa considerable de información que actualmente circula por las redes, y el saber navegar por ese océano de conocimiento se convierte en una misión previa al conocimiento mismo, exige lo que algunos consideran ya como una nueva forma de alfabetiza- ción mediática, como una alternativa para la cons- trucción del paradigma alternativo de la innovación educativa y la utilización de las imágenes.
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Aproximaciones al concepto de acontecimiento en la imagen-movimiento

Aproximaciones al concepto de acontecimiento en la imagen-movimiento

Por último, teniendo en cuenta que cada una de las proyecciones se corres- ponde con un plano fijo y secuencia cuyos extremos (comienzo y final del clip) están editados de manera que resulten imperceptibles, la ausencia de estructura de secuencias propicia una experiencia bergsoniana de la duración, un acontecimiento que se presenta indefinido en el tiempo. Estrategias, por lo tanto, concebidas para devolver la mirada al espectador y a su conciencia del espacio y el tiempo en la sala de exposición.

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Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento

Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento

movimiento, electricidad, dinamismo, velocidad, etc.). Marcel Duchamp durante su época futurista desarrolló una serie de investigaciones sobre el movimiento, su descomposición, plasmación geométrica, relación con la alquimia, y expresión de un arte maquínico, como parte del espíritu de los artistas del Cabaret Voltaire y padre del dadaísmo y el antiarte, crea Anémic Cinéma(1926) junto a Man Ray, un espiralado continuo de rotor relieves con mensajes sin argumento. Luigi Russolo (Futurismo 1913, Italia) crea el Intonarumorio máquinas de ruido y su manifiesto The art of noise centra la escucha musical en una dimensión experimental, rompe con las convenciones tradicionales de la música, propone un aumento de actividad e interactividad del escuchante, plantea la apertura hacia un pensamiento que integra la máquina y los conceptos de móvil y disponible en un todo con los acontecimientos de la vida cotidiana, einicia un sistema de notación musical que luego será utilizada por loscompositores de música electrónica. Será influencia decisiva para Edgar Varèse o John Cage. Tristán Tzara (1918, Zurich, Alemania) creador del manifiesto al Dadaísmo, parte del grupo del Cabaret Voltaire fundado por Hugo Ball en 1916,propugnaba ideas antiartísticas, antiliterarias y antipoéticas. Walter Ruttmann (1927, Dadaísmo, y Expresionismo Alemán) precursor del cine experimental alemán, de ideología abstracta experimentó el espacio/tiempo y manipulación del film para lograr nuevos lenguajes expresivos. Una de sus películas Berlín, Sinfonía de una ciudad (1927) utiliza conceptos musicales unidos al desarrollo de un sistema propio de montaje que narra los ritmos de la creciente industrialización de Berlín; crea la “Música visual” con Hans Richter y Vikking Eggeling. Velimir Chlebnicov (1921, Futurismo en Rusia) poeta ruso, creador del
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Policías del movimiento Una imagen de la danza en Jacques Rancière

Policías del movimiento Una imagen de la danza en Jacques Rancière

La tercera hebra es extraña, poco definida, y no tiene una forma parecida a una línea sino que se estira hacia varias partes a la vez. De hecho se define más por un campo de aparición que por una continuidad argumentativa. Es la relación entre danza y cine. consideramos aquí los libros La fábula cinematográfica (2001), Las distancias del cine (2011) y Béla Tarr. El tiempo después (2011). En el primero de ellos, la danza sólo se menciona anecdóticamente: son referidas algunas apariciones de la danza en ciertas escenas de películas, ya sea de forma central o periférica, como imágenes que sólo cobran sentido inscribiéndose en un sentido mayor. por ejemplo, se nombra a “un remolino de bailarines” en una enumeración como muestra de “esos momentos de suspense que puntúan las películas de ficción, agregando a la verosimilitud construida de las acciones y los hechos la roma verdad, la verdad sin significación de la vida” (Rancière 2005a, pp. 27-28). pero diez años más tarde, en los otros dos libros, estas apariciones anecdóticas se complementan con desarrollos más complejos. Hay principalmente tres figuras interesantes en esta relación de cine y danza: la “danza de las energías del mundo” en Vertov, la “gracia suspendida” del ballet en minelli, la escena “casi obligada” de danza en las películas de Béla Tarr.
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Vista de Aprehender el movimiento, no congelar un instante
							| Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Vista de Aprehender el movimiento, no congelar un instante | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

En este punto parece surgir una parado- ja. Si insistimos (como lo hemos hecho) en considerar a la fotografía como la intensifi- cación de la mirada y si resolvemos que su acción subjetivadora es directamente pro- porcional a la concentración del observador- fotógrafo sobre su objeto-objetivo, entonces el cinematógrafo (mirada móvil, tiempo prolongado, secuencias sucesivas) permitirá una “mirada” más “objetiva”, más cercana a la captación de la realidad real de una obra o de una “escena”. (La forma contemporá- nea más funcional de registrar la danza sigue siendo el cine y tal vez represente la mejor —¿la única?— posibilidad de notación dan- cística. Nítidos y manipulables registros de cine, en este sentido, superan incluso al sis- tema de videotape, tan en boga hoy en día en los grupos de danza.) En el caso de la danza, esta situación (fotografía: subjetiviza- ción; cine: objetivización) se hace más evi- dente: las imágenes del cine permiten que, tras el seguimiento visual de una secuencia, el observador sepa cabalmente si la coreo- grafía es buena o mala, completa o incom- pleta, así o asado; si la interpretación del o
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El comportamiento periódico de una función como un argumento contextual. La manifestación del movimiento fuera del instante

El comportamiento periódico de una función como un argumento contextual. La manifestación del movimiento fuera del instante

Los movimientos periódicos básicos y la búsqueda de elementos epistemológicos En el entendimiento de concepto aparecen ciertas nociones: movimiento, repetición y tiempo. Esto nos ha llevado a analizar tres movimientos periódicos, que consideramos básicos para la búsqueda de hallar nuevos elementos epistemológicos y que sirvan de base para nuestra descomposición genética. Los movimientos analizados son el movimiento circular uniforme, el péndulo simple y el movimiento de un sistema masa-resorte. Las fuentes que se utilizaron fueron libros de texto de física y matemáticas que se emplean en los cursos universitarios (Kline, 1998 y Resnick-Halliday, 1983).
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Imagen fotográfica del tiempo. La obra de Plossu y de Iasparra

Imagen fotográfica del tiempo. La obra de Plossu y de Iasparra

Enlazamos los dos ejes propuestos por este trabajo, técnico y espacial (enun- ciación), para pensar el carácter poético de estas imágenes. El nivel técnico, basado en este caso en fotografías con largo tiempo de exposición (que oscilan entre tres y veinte minutos de duración), permite generar imágenes que acu- mulan tiempo y es en esta acumulación en la cual los paisajes (nivel espacial), que motivan la imagen, dan pie y hacen de objeto que se configura en formas y en colores imposibles de percibir por el ojo humano. Las imágenes persiguen un carácter metafórico, muestran más de lo que vemos. La acumulación del tiempo prolongado sobre el soporte fotográfico (película de 35mm y 120mm) se traduce en una foto que, si bien permite reconocer los elementos que la habitan (caminos, casas, rutas, luces, ríos, árboles), manifiesta aspectos cromá- ticos y formales imposibles de captar por la percepción habitual y automática del ojo humano. El tiempo vive en estas imágenes y hace su gracia tiñendo los cielos, trazando la huella del movimiento de las estrellas que evidencian el movimiento del planeta tierra. En estas fotografías persiste el aspecto icónico (se reconocen los objetos y los elementos que aparecen), pero, también, se vislumbra el tiempo a modo de indicio. Si bien no hay manera de percibirlo en forma directa, figurativa, el tiempo cobra forma modificando las apariencias de los objetos y de los espacios fotografiados.
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Feldman, Simon. Resumen. Composicion de La Imagen en Movimiento

Feldman, Simon. Resumen. Composicion de La Imagen en Movimiento

(pulsaciones del corazón, y ritmo respiratorio). La utilidad se estos ritmos vitales en la composición de la imagen en movimiento queda librada a la imaginación del lector en su función de realizador, la imagen con el sonido, el cual, para la determinación de un ritmo determinado, puede desempeñar un papel esencial. El ritmo dista de ser un elemento mecánico que funciona en forma independiente: las secuencias dramáticas o las cómicas, las contingencias narrativas, imponen su propio ritmo interior, la banda de sonido puede transformar escenas lentas en rápidas y viceversa. Volvemos así a la importancia del término “conflicto”, como “relación de opuestos” que establece contrastes para marcar centros de interés. En el  plano por las líneas, las dimensiones o las formas, Y también en el tiempo, por la relación entre ritmos
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La belleza del instante en el abismo del tiempo

La belleza del instante en el abismo del tiempo

Busco expresiones de tiempo congelado. Materiales que son visiblemente vulnerables a los efectos del tiempo ya que nada es perfecto, nada permanece y nada está completo. Esta frase está vinculada al término wabi-sabi (侘・寂) y describe un tipo de visión estética basada en "la belleza de la imperfección". Según Leonard Koren, autor del libro Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets and Philosophers (1994), el término hace referencia a aquella belleza imperfecta, impermanente e incompleta. “El wabi-sabi sugiere que el universo está en movimiento constante hacia o desde lo potencial” (KOREN 1994: 45). Es un concepto que no se halla muy lejos de la idea de inframince de la que estábamos hablando. Se trata de dos nociones culturalmente muy lejanas, pero al mismo tiempo muy cercanas en esencia, como veremos.
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El instante de Rafael Barrett

El instante de Rafael Barrett

ñalamiento de Barrett, siguiendo a Sartre en su estudio sobre la interjección de la vida y la obra de Jean Genet, indican que “quien dice instante, dice instante fatal”. Ese instante que, como afirma Sartre, “es el movimiento recíproco y contradictorio del antes por el después; se es todavía lo que se va a dejar de ser y ya se es lo que se va a ser; se vive su muerte, se muere su vida; en el seno de la vida más plena se presiente que no se hará más que sobrevivir, se teme el porvenir. Es el tiempo de la angustia y el heroísmo, del placer y la destrucción, baste un instante para destruir, para gozar, para matar, para hacerse matar, para ha- cer su fortuna tirando a los dados”. 15 La apertura, en los relatos sobre su vida, se presenta como un vacío, un momento donde la plenitud está ausente. Algo se ha perdido y se ha ganado en el camino y no sabemos con exactitud de qué se trata. Manuel Gálvez, por ejemplo, en sus Recuerdos de la vida literaria, da una de las miradas más habituales que los otros tienen de Ba- rrett: “Entre los colaboradores de la revista que no pertenecían a nuestro compacto grupo, hubo uno que merece un comentario especial. Era un hombre muy alto y rubio, elegante, distinguido y de bello tipo que se llamaba Rafael Barrett (…) Había tratado con Oscar Wilde y vivido en París, cosas ambas que le dieron prestigio entre nosotros. Un día quiso conocer a mi familia, y fue a la casa de mi padre, donde le presenté a mis hermanas. Barrett nos sorprendió con su levita elegantísima y su galera de felpa. Esto no tendría mayor interés si no dijese lo que después hizo este hombre. Quedó en la mayor pobreza y fue a dar al Paraguay. Allá conoció la vida del trabajador en los yerbales, la existencia mísera de la clase proletaria, y escribió varios libros que explota- ron en los países del plata como bombas de dinamita, y uno de los cuales, el más impresionante, titulábase El dolor paragua-
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Arte: Teatro de imagen y su devenir en el espacio-tiempo

Arte: Teatro de imagen y su devenir en el espacio-tiempo

estados, completamente diferente de sus cualidades físicas, aunque les sobrevenga a ellas, se encarne en ellas o se efectúe en ellas.” (Deleuze; 2005:121) Ellos podrían ser reales o potenciales (ideales) y pondremos como ejemplo una puesta en escena teatral cualquiera, ya sea real, es decir que se ha consumado en un espacio y un tiempo presente, actual; o en un estado ideal, sea por ejemplo sobre la lectura de un texto dramático y la idealización en la reproducción de esa acción, estando en un tiempo y un espacio ideal, ya que no se ha consumado como real y presente, sino que permanece en el plano de la idea, en términos de Aristóteles es pura potencialidad (Movimiento de la inmanencia) Lo cual supone que cuando se llega a concretar el acto ya existía potencialmente un indicio y se desarrollo hasta consumarse. Es interesante incluir esta proposición del término “potencia” porque introduce la idea de movimiento como la evolución y existencia eterna de la cosa latente, es decir lo existente en el eterno devenir del futuro con el pasado y en coexistencia con el presente, porque forma parte de ese acontecimiento actual (aun siendo potencia) ya que lo actual supone una detención del movimiento en el tiempo presente que lo hace “ser”.
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Arte: Teatro de imagen y su devenir en el espacio-tiempo

Arte: Teatro de imagen y su devenir en el espacio-tiempo

estados, completamente diferente de sus cualidades físicas, aunque les sobrevenga a ellas, se encarne en ellas o se efectúe en ellas.” (Deleuze; 2005:121) Ellos podrían ser reales o potenciales (ideales) y pondremos como ejemplo una puesta en escena teatral cualquiera, ya sea real, es decir que se ha consumado en un espacio y un tiempo presente, actual; o en un estado ideal, sea por ejemplo sobre la lectura de un texto dramático y la idealización en la reproducción de esa acción, estando en un tiempo y un espacio ideal, ya que no se ha consumado como real y presente, sino que permanece en el plano de la idea, en términos de Aristóteles es pura potencialidad (Movimiento de la inmanencia) Lo cual supone que cuando se llega a concretar el acto ya existía potencialmente un indicio y se desarrollo hasta consumarse. Es interesante incluir esta proposición del término “potencia” porque introduce la idea de movimiento como la evolución y existencia eterna de la cosa latente, es decir lo existente en el eterno devenir del futuro con el pasado y en coexistencia con el presente, porque forma parte de ese acontecimiento actual (aun siendo potencia) ya que lo actual supone una detención del movimiento en el tiempo presente que lo hace “ser”.
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