PDF superior La obra de arte en la era de su reproductibilidad biotecnológica

La obra de arte en la era de su reproductibilidad biotecnológica

La obra de arte en la era de su reproductibilidad biotecnológica

establecer nuevos lugares de enunciación en la apropiación de lo natural, sin embargo, el componente subversivo de esta forma de arte se fractura al observar la profunda dependencia del bioarte del conjunto de insti- tuciones financieras y expositivas para realizar investigación, desarrollo y difusión de sus obras. El bioarte podría entenderse desde ahora, no como un espacio de construcción discursiva entorno a la hegemonía de la cien- cia en el gobierno de los cuerpos, sino como una consecuencia lógica en la era de las comunicaciones coherente con el proceso de naturalización de la ecología industrial. Si bien somos capaces de identificar la dificultad que representa para el bioarte la creación de una experiencia política diferenciada de los poderes que gobiernan el panorama global, esto no significa que no podamos imaginar que la aparición de una voluntad artística en el contexto del marco de producción biotecnológico pueda modificar el destino de la modalidad tecnocientífica de desocultamiento de la realidad natural, y más aún, que el resultado de esta modificación pueda potenciar la llegada de una nueva realidad socio-ecológica y de nuevas formas de producción de la experiencia.
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La obra de arte como excremento: Una aproximación al arte de los desechos corporales.

La obra de arte como excremento: Una aproximación al arte de los desechos corporales.

El arte de los desechos corporales ha perturbado el orden simbólico, trans- formando al cuerpo en una figura imposible, la cual sólo puede ser reinventada superando la lógica impuesta por la razón. Ello, porque esas materias aún calientes se sienten tan presentes que hacen imposible el distanciamiento que exige una representación, lo que activa un modo de percepción directo, ajeno al control ra- cional. De este modo, se produce una oscura relación entre el «sujeto» y el «objeto», generando un diálogo fundamentalmente corporal entre la «obra» y el «espectador», todo lo cual nos ha obligado a rearticular nuestra relación con el arte —y también con la vida—. Al respecto, sostenemos que el cuerpo que ha emergido con este tipo de arte parece evidenciar que los contornos firmes construidos por sus dispositivos tradicionales se diluyen, en la misma medida en que desaparecen las creencias que tradicionalmente resguardaron nuestra relación con el mundo. por lo tanto, el cuer- po se ha revelado como una experiencia de riesgo, que nos impulsa a experimentar y transgredir nuestros propios límites, lo que ha puesto en evidencia la naturaleza convencional de todos los límites con que el pensamiento racional ha determinado nuestra relación con el mundo.
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La temporalidad de la obra de arte

La temporalidad de la obra de arte

Podríamos decir que lo que define la obra de arte es ese carácter de contemporaneidad no entre el productor y el receptor, sino entre la obra y el receptor de la misma o, en términos d[r]

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La utilización de la obra como manifestación social: ¿cualquier cosa es obra de arte?

La utilización de la obra como manifestación social: ¿cualquier cosa es obra de arte?

Este artículo se centra en el análisis de una obra de arte, realizada en el año 2013, en el marco de un trabajo final para la materia Artes Combinadas, en la Facultad de Bellas Artes, Universidad de La Plata. Formó parte de este proyecto la alumna Cecilia Belén Silveira Polenta, junto a un grupo de cinco alumnos de la materia. Se trabajó junto al grupo “Salvemos el Monte de Berisso”. Este grupo difunde y lucha por la problemática que viene dándose hace varios años en la ribera de Berisso y Ensenada, en la cual se vienen desmontando cientos de hectáreas para construir una Terminal de Contenedores en el Puerto, reactivando el mismo.
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La esencia poética de la obra de arte : reflexiones en torno a Ser y tiempo y "El origen de la obra de arte"

La esencia poética de la obra de arte : reflexiones en torno a Ser y tiempo y "El origen de la obra de arte"

obra de arte”. Esto no solamente por la cercanía en el tiempo sino en tanto que el lenguaje es lo que manifiesta lo ente, tema que encontramos de modo más desarrollado y ampliado. Pero volvamos a la pregunta por la poesía. ¿Qué es lo primero que podemos decir de ella? Que su ámbito propio es el lenguaje. Por tanto, lo primero será desentrañar la esencia del lenguaje, que, como ya vimos, es mostrar el ente. Que lo ente se manifieste en el lenguaje no quiere decir que toda palabra sea apofántica, es decir, que desoculte el ente. “En él [el lenguaje] puede tomar la palabra tanto lo más puro y lo más escondido como lo confuso y vulgar. Pues, en efecto, para poder ser entendida y llegar a ser propiedad común a todos, la palabra esencial debe incluso tornarse vulgar y corriente” 31 .
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Arte y comunicación 
 : la crítica periodística de arte en la obra de Franklin Vélez

Arte y comunicación : la crítica periodística de arte en la obra de Franklin Vélez

galerista, el espacio del mundillo del arte, y por lo tanto el escanario principal del relato cotidiano de las reseñas, de las notas y de las cartas. Los espacios públicos fueron ocupados por los elencos estables, los complices de siempre de las dictaduras.. Los caminos del combate de Franklin Velez, en esa época, todavía algunos intelectuales combatían con dignidad, los agentes del campo militaban en determinadas poéticas, y nuestro autor lo hizo, enfáticamnete, asumió la defensa de una tradición y una estética popular y nacional ya agonizante, por cierto, pero todavía agonista. Son los jirones de un nacionalsimo estético ya agotado como cantera, ya estereotipizado en folclorismo, pero que todavía contaba con un sentido trágico del futuro, del país y del fracaso, señalaba, el naufragio y la cienaga. La obra de nuestro crítico se ubica al final, decíamos, de ese proceso del modernismo, pero también se vislumbra la emergencia de los nuevos escenarios del arte contemporáneo. Las evaluaciones, continuidades y rupturas del mismo pueden develarse a partir de algunas de sus obseciones, de sus posicionamientos, de sus insistencias. Es importante su reincripcion crítica del realismo de Pierre Restenay, frente a la estetica mermelada del neomodernismo incipiente por entonces, resultndo una practica crítica, cerca de la prosa militante, al lado de los artistas coprometidos en la defensa de una tradicion moderna, de una corriente de
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¿Qué nos dice una obra de arte electrónica?

¿Qué nos dice una obra de arte electrónica?

A modo de ejemplo, el videoarte puede proyectarse en pantalla (su sobredimensionamiento escalar puede llevar a que el videoarte entre en una zona de indistinción con la videoinsta- lación), en monitores (¿de tubo o de led?), ¿se configurará un espacio íntimo para su visio- nado o se proyectará en sala?; en relación al sonido ¿se colocarán parlantes o se utilizarán auriculares?, estos últimos permitirán una nula dispersión del sonido y una mayor intimi- dad e inmersividad, aunque la posibilidad de percibir plenamente el objeto queda reducido a unos pocos espectadores por vez. Este es un esbozo de algunos de los temas a pensar en cuanto al dispositivo de expectación de una de las modalidades de arte electrónico. En líneas generales, podemos plantear que tanto el video como las diversas modalidades de obras interactivas así como los numerosos tipos de instalaciones que se configuran en el campo de las artes electrónicas implican algún modo de espacialización y, por lo tanto, de interpelación al cuerpo del espectador. Es decir, que la noción de habitabilidad se hace presente en todas ellas. Un espacio que se construye en torno a los cuerpos que la experiencia con la obra genera. En tal sentido, estos espacios siempre son espacios otros, heterotopías, al decir de Foucault, en tanto permiten experiencias que escapan al ámbito de lo ordinario, de la vida cotidiana, a partir de un emplazamiento efectivo y, de esta ma- nera, se convierten en utopías localizadas, recordemos de paso que la utopía se configura a partir de la ausencia de lugar.
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Historicidades y geograficidades de la obra de arte

Historicidades y geograficidades de la obra de arte

Por su parte, el mundo habitado por el analista se define por un conjunto de prácticas de naturaleza diferente. El analista de los fenómenos artísticos tiene la posibilidad,inaccesible para el espectador, de ver desplegarse ante sus ojos el espesor histórico de la relación espectatorial. Si para el espectador la obra de arte se reduce a los límites materiales de lo que se le presenta, para el analista la obra es un estado, cuya permanencia queda definida con referencia a una configuración espacio-temporal particular. A su vez, bajo la meta-observación analítica 1 , el espectador deviene una figura que representa un conjunto de operaciones que determinan la lectura de la obra y que permanecían invisibles al espectador en el
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La disolución de la obra de arte

La disolución de la obra de arte

la figura del artista individual. En sus manifestaciones más extremas, estos movi- mientos de vanguardia se referían en forma radicalmente negativa a la categoría de obra de arte. Con ello se cuestionaba simultáneamente una determinada concepción del arte que, como se ha visto anteriormente, se había formado por lo menos desde el Renacimiento y se había mostrado como fundamental en buena parte de la tradición occidental. De acuerdo con esta concepción, el arte debía concebirse como el resul- tado de una creación individual de obras únicas, cerradas y acabadas en sí mismas. Sin embargo, basta tan sólo pensar en los objetos del movimiento dadaísta, en las construcciones del cubismo o del futurismo, en los Ready-Mades de Duchamp, en la confrontación del espectador con el objet ambigu, para percatarse de que en todo ello se expresa una tendencia que apunta hacia la disolución de la unidad de la obra de arte en su sentido tradicional —por ejemplo, mediante la incorporación de obje- tos del entorno en la obra de arte o mediante la superación de las diferencias entre la obra de arte y los objetos de la vida cotidiana, etc.—. En este sentido podrían men- cionarse algunos de los ejemplos de fenómenos y experimentos estéticos que han caracterizado en forma decisiva al arte del siglo XX desde el surgimiento del arte de
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El arte ecuestre en la obra de Ibn Dāniyāl

El arte ecuestre en la obra de Ibn Dāniyāl

2. M. Aḥmad Salāma. Al-Jayl wa-l-furūsiyya. El Cairo: Dār al-Fikr al-‘Arabī li-l-Ṭibā‘a wa-l-Našr, 1993; Mª J. Viguera Molíns. “El caballo a través de la literatura andalusí”. En Al-Andalus y el caballo. Dir. Purificación de la Torre. Barcelona: Lunwerg, 1995, pp. 104-105; F. Santisteban García. “Evolu- ción histórica de la podología del caballo y el arte de herrar”. En Al-Andalus y el caballo. Dir. Purifi- cación de la Torre. Barcelona: Lunwerg, 1995, pp. 159-165; Sobredo Galanes. “Manuscritos de Maṭla‘ al-yumn, obra sobre hipiatría del granadino ʻAbd Allāh b. Ŷuzayy (m. post. 810 H./1408 d. C.)”. En M. Ammadi, F. Vidal-Castro y M. J. Viguera Molins (eds.). Manuscritos árabes en Marrue- cos y en España: espacios compartidos= Majṭūṭāt ‘arabiyya bi-l-Magrib wa-Isbāniyā: faḍā’āt muštaraka. Primavera del Manuscrito Andalusí, 6. Casablanca: Faculté des Lettres et des Sciences Humaines (Université Hassan II – Aïn Chock); Rabat: Bouregreg, 2013, pp. 115-130.
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La obra de arte como mercancía

La obra de arte como mercancía

En este nuevo panorama de subastas, en que lideran todavía hoy el sector Sotheby’s y Christie’s, el mercado japonés se convirtió en el destino de una parte importante del arte del siglo XX, y así en 1989, por ejemplo, Japón importó arte por valor de 225.000 millones. En medio de esta nueva situación, Sotheby’s compró en 1990 por 142’8 millones de dólares los fondos de la galería Pierre Matisse. En 1990 comenzó la debacle que duró hasta 1997, aunque desde 1995 se notaron claros síntomas de recuperación. En esta crisis exis- ten unos factores determinantes: subida de tipos de interés, reducción de créditos, libera- ción masiva de obra y retirada (en el mercado de subastas internacional) de los japoneses, que representaban el 40 % de las ventas. Este nuevo mercado, necesariamente más conser- vador, volvió a la pintura antigua (p. 111). Es evidente –sin en ello se sigue a Benjamin– que la masificación de obra, no solo en tér- minos de su reproducción, sino hasta de su falsificación, es un proceso que tuvo su cul- men con la imprenta, el grabado y el desa- rrollo de técnicas y tecnologías litográficas,
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GRANADA.ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE

GRANADA.ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE

La interacción de la Obra de Arte con el observador, ha de promover una serie de mecanismos de interpretación y de reflexión, que debe estar mediatizada en este caso por procedimientos metodológicos acordes con la finalidad de hacer factible la transmisión de ideas y conceptos. Es imprescindible involucrar al alumno en la construcción de significados, por lo que se le inducirá a mantener un compromiso personal,para que busque, no tando las respuestas correctas,como las pautas sobre las que investigar.De esta manera podemos hacer que el aprendizaje sea significativo, y esté en conexión directa con las propias vivencias y experiencias personales.
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La psicología de arte en diálogo con la obra

La psicología de arte en diálogo con la obra

¿Qué aporta la Psicología del Arte en su aproximación al hecho artístico? ¿Cuáles son los objetos sobre los que se detiene en su reflexión? Definiremos el alcance de la Psicología del Arte, los temas de lo que se ocupa y los elementos que no pueden ser soslayado: el creador, la obra y la experiencia estética que involucra a un receptor. Múltiples corrientes de la Psicología articulan sus saberes al fenómeno artístico: Cognitivismo, teoría de la Gestalt, Psicoanálisis, etc. Consideramos que no existe “el arte” sino obras de arte singulares, artistas y contextos de legitimación que nutren el corpus dinámico y renovado de lo artístico. La metodología de esta disciplina opera por tanto en el caso a caso: tal obra, tal autor, tal hecho artístico. Como mostración presentamos a manera de ejemplos el análisis –siempre parcial- de la obra de dos autores. Por un lado Edvard Munch uno de los iniciadores de la corriente expresionista en pintura, especialmente la serie El Friso de la Vida que culmina como producción en su reconocida obra El Grito. Desde esta disciplina analizamos cómo este autor en el plano plástico e icónico, logra dar cuenta de la expresión de emociones, en detrimento de la representación naturalista que de la época. En el caso de Wassily Kandinsky, precursor del movimiento abstracto europeo, analizamos el proceso de duelo que opera a nivel de su producción, en la transición que va desde una representación naturalista de la realidad hacia una nueva forma de concebir la obra a partir de sus determinantes internos, inaugurando la abstracción en pintura.
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Historicidades y geograficidades de la obra de arte

Historicidades y geograficidades de la obra de arte

Cuando se habla acerca de los fenómenos artísticos, suele presentarse una confusión entre las actividades que definen la relación espectatorial y aquellas propias de una relación analítica. Una manera de salvar este obstáculo metodológico consiste en pensar en dos mundos posibles, aquel que habitan el espectador y el artista y aquel que habita el analista de las prácticas artísticas. Esta distinción entre mundos metaforiza, aquí, una distinción entre conjuntos de prácticas más o menos estabilizadas por un hábito social que determinan en cada caso comportamientos vinculados a los fenómenos artísticos. En ese sentido, lo que consideremos obra de arte va a ser diferente en el desplazamiento de uno a otro de esos mundos posibles. Tomemos por caso al espectador. En uno de esos mundos, la obra de arte consiste en una cosa cuya relación con el espectador está determinada por una práctica de lectura o consumo y que, por eso mismo, se inscribe en esquema de temporalidad irreversible de precesión de la obra sobre la actividad espectatorial. Desde luego, al habitante de este mundo esta relación de lectura con la obra de arte se le presenta indeterminada y, por lo tanto, a-histórica. Dicho de otro modo, el espectador, y esto es lo que lo hace espectador, no percibe la compleja red de reglas que organizan su relación con la obra, permaneciendo ciego a las determinaciones espacio-temporales que lo atraviesan en el momento de la relación artística.
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La obra de arte como objeto de estudio

La obra de arte como objeto de estudio

interpretar esa creación pero no lo hace certeramente sin la ayuda del investigador del arte, quien es la figura que se en- carga de analizarla. Es muy interesante ver como la investi- gación de la obra de arte resuelve la problemática del artista y ayuda al investigador a descifrar esas ideas o pensamien- tos que el artista quiere comunicar a través de su obra. Es un juego de construcción-creación de la obra de arte originado por el propio artista. La obra artística es el medio que permite la liberación de ese pensamiento o sentimien- to, y se convierte en objeto de análisis para el investigador quien es realmente el que termina de comunicar la idea del artista al espectador. Su papel es sumamente importante, tiene la responsabilidad de informar la verdadera intención del artista, un fallo puede desviar el verdadero mensaje. Él es el responsable de que la unión artista-espectador se dé a través de la obra y, si esta comunicación se logra dar, se puede decir que la obra de arte cumple con su cometido.
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La obra de arte como obra abierta y su concreción en la música contemporánea de concierto

La obra de arte como obra abierta y su concreción en la música contemporánea de concierto

En realidad la desviación subjetiva no es aberrante, porque ella no es más que la ambigüedad contenida por el texto estéti- co de la obra de arte que potencialmente posibilita una desvia- ción de la intencionalidad pensada y concreta por el autor en la obra. Un testimonio de esto puede apreciarse en una obra tra- dicional, canónica o «cerrada» como una catedral románica medieval, en cuyos capiteles aparece representada de manera simbólica la naturaleza para patentizar sígnicamente la gran- deza del Creador, y de este modo reforzar la imagen de la gran- deza divina, y por consiguiente despertar la beatitud y la fe en Dios. Sin embargo, uno de los escolastas más tradicionalistas de la época, con una rígida ortodoxia como el francés Bernardo de Claraval, se quejaba de que en dichas catedrales y monaste- rios los feligreses leían más in marmoribus que in codicibus, por lo que se dedicaban más a admirar la variedad de animales y seres extraordinarios representados, en lugar de meditar sobre el auténtico y verdadero texto de Dios, la Biblia. Esto mismo ocurrió con la música sacra.
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La inmediación del sujeto como obra de arte

La inmediación del sujeto como obra de arte

El arte o el estudio de saber quién soy pasa por las reflexiones sobre lo que el sujeto realiza con su cuerpo, su alma, pensamientos, conducta o cualquier forma de ser. El cuidado de sí, que es en el que estamos poniendo nuestro acento, cuando hablamos de lo estético, es una forma de introspección que invita al cuidado por uno mismo. Eso tiene que ver con los aspectos más impor- tantes del ser humano: lo cognitivo, lo emocional, lo espiritual y lo corporal, por lo que a esos niveles se debe mover el cuidado de uno mismo. En este sentido, la inmediación del sujeto como obra de arte es lo que guía esta reflexión estética.
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Sobre el carácter ontológico de la obra de arte

Sobre el carácter ontológico de la obra de arte

El propósito de la obra que voy a tratar aparece explícito desde las primeras líneas: ¿cuál es el origen de la obra de arte? Es decir, ¿cuál es la fuente de la esencia de la obra de arte? Pero, pronto se ve que esta cuestión se entrelaza íntimamente con otra: ¿qué es el arte? El caso es que Heidegger decide iniciar su indagación tratando de definir lo que es la obra de arte, y lo hace considerando, de inicio, que la obra de arte no parece distinguirse mucho de otras cosas: una pintura yace colgada en la pared igual que una mercancía en un aparador, por ejemplo. ¿Qué diferencia existe entre la obra de arte y el resto de las cosas? ¿Qué hace a la obra ser obra? ¿Qué es lo cósico de la obra?
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Análisis del concepto obra de arte

Análisis del concepto obra de arte

Pero, vamos a dotar ahora, a la obra de arte de otros mecanismos que solo se dirigen al espectador receptivo y que disfruta del arte, independientemente de la difusión y valoración que ofrezcan los medios y de las teorías conceptuales de Duchamp. La obra de arte solo toma vida y valor estético ante la mirada del espectador. Cuando el espectador deja de contemplarla desaparece entonces esa comunicación, es como si la luz que la ilumina se apagase, y por tanto deja de funcionar como obra de arte. Como dice Félix de Azua:” solo en la relación hay obra de arte y sujeto de experiencia estética”.
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La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.  
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