Alfonso Pallares y la Forma, Color y Sonido

Música lejanísima

que viene a mí de otros mundos tan remotos e ignorados

de seres que nunca han sido, de cosas jamás soñadas Música hecha en los orbes tan solo con luz y ritmos Urdidos con polvo de astros Y radiaciones absurdas

De universos que se hundieron En el tiempo y el espacio, Música que en el corazón

Pertinaz hinca su nota (la garra) Haciendo sangrar su vida

Su vida callada y honda

Alfonso Pallares404

El gusto musical en la década de los años veinte se vio influenciado por las premoniciones futuristas. Los ritmos veloces que recordaban la vida ajetreada de las grandes ciudades, los edificios en construcción, las bocinas de los autos, el movimiento, las luces y la fluidez. Las expresiones estridentistas y futuristas se plasmaron en formas nuevas de expresión atonal, por medio de pulsaciones y composiciones distintas a las sinfonías clásicas. Éstas prevalecían dentro el gusto de una cierta élite más educada pero, en el gusto popular, el clamor por los nuevos ritmos se propagó rápidamente, casi como una epidemia. Diversos ambientes y manifestaciones musicales surgieron de los repertorios clásicos de las sinfonías con muchos instrumentos, en salas pomposas, que requerían cierto grado de refinamiento, conocimiento y educación musical. En los locales

404

Pallares, Alfonso, Poesía sin título, Archivo Alfonso Pallares del Portillo, Buffalo, nueva York, Cat.: Poesía, Música y otras artes, Exp.: AP-B-023, julio de 1934 y AP-B-056, Noviembre de 1940.

9. Programa e invitación para las danzas morfocromofónicas. 1940.

populares, a la luz chisporroteante de la electricidad se creó el concepto de la banda portátil formada por 4 o 5 miembros. Tabernas, bares y cafés donde además de que se bailaba y se jugaba, también se discutía de política, de pintura, de poesía. La música Jazz, para varios pensadores de la época con gustos conservadores, constituyó un camino a la locura405 y a la depravación social.

La época de la velocidad y el movimiento fascinaba a los artistas de todas las expresiones artísticas, el deleite estético dejó de ser considerado un lujo de las clases elitistas y el gusto popular de las expresiones artesanales comenzaron a trasminar. Los territorios del arte sufrieron una metamorfosis y se acercó a la gente común, tal y cómo escribió Ortega y Gasset. El lugar común de encuentro para las masas fue el espacio urbano. Exactamente el territorio cantado, reconstruido, amado y proclamado por los futuristas y los estridentistas.

Sencillísima de enunciar, aunque no de analizar, yo la denomino el hecho de la aglomeración, del “lleno”. Las ciudades están llenas de gente, Las casa, llenas de inquilinos. Los hoteles, llenos de huéspedes. Los trenes llenos de viajeros. Los cafés, llenos de consumidores. Los paseos, llenos de transeúntes. Las salas de los médicos famosos, llamas de enfermos. Los espectáculos, como no sean muy extemporáneos, llenos de espectadores. Las playas, llenas de bañistas. Lo que antes no solía ser un problema, empieza a serlo casi de continuo: encontrar sitio406

Dentro de la conformación de las posturas teóricas de Alfonso Pallares y los paralelismos con el Futurismo, lo que más se evidencía fue la búsqueda de una integración entre las artes plásticas, visuales y auditivas con la arquitectura. Como se mencionó anteriormente, dominaba distintas manifestaciones artísticas, algunas con maestría, de manera paralela al oficio de arquitectura. Pero además, él se apoyó en la filosofía para sustentar sus propias propuestas teóricas. La música determinó su forma de vida como principio generador de diseño, urbano y arquitectónico, y no fue una afición satelital para llenar el tiempo libre.

405

Bird, Carol, “El Siglo Velocidad enloquece al Mundo”, Magazine, El Universal, 20 de julio de 1930, Pp.7.

406

La influencia directa en Alfonso Pallares se remonta en los principios filosóficos de Plotino, de la Euritmia de Rudolf Steiner y los manifiestos futuristas. Sin embargo, cabe mencionar que no fueron las únicas fuentes, ya que la revolución sonora se manifestó profusamente con otras formas y autores, su revolución formó parte del pensamiento de la época.

Su teoría integral, reinterpretación de la Euritmia, fue desarrollada y promovida por él durante treinta y cinco años La llamó Morfocromofonía que “es la

forma y el color del sonido en la música”.407Con base a sus diagramas, escritos, cálculos y transformaciones de una disciplina a otra, afirmo que cuando Alfonso Pallares diseñaba arquitectura, hacía música, danza, teatro, escultura y pintura. Y, cuando interpretaba música, veía formas, colores, texturas y manifestaciones arquitectónicas.

La relación entre música y arquitectura no es nueva, ya desde tiempos de los pitagóricos, poetas, filósofos y arquitectos, pasando por Vitrubio, han trazado la analogía entre el arte acústico y la edificación408. No solo por el modo similar de componer utilizando elementos fijos, vanos, estructura, techumbre y siete notas musicales. “Deve poi saper la musica per intendere le regole della scala armonica, ed i rapporti matematici…”409

“La música y la arquitectura” escribió Frank Lloyd Wright “florecen en un mismo tronco, la sublimación de las matemáticas introducidas por la geometría”410

Para Plotino, solamente tres clases de seres humanos fueron capaces de llegar al conocimiento supremo, a la “subida racional” o el platónico encarnado del bien, el filósofo, el músico y el enamoradizo (o el poeta)411.

El músico, según Plotino, se caracterizó por ser “muy impresionable y embelesado ante la belleza, más no tan capaz de conmoverse por sí solo […] mientras rehúye siempre lo discordante y lo falto de unidad en los cantos y en los ritmos, corre en pos de lo bien acompasado y de lo bien configurado”.412

La belleza, para Plotino, se daba principalmente en el ámbito de la percepción visual, pero la música mediante el ritmo, pertenece a la belleza no corporal pero perceptiva. La transformación de ésta se realiza mediante un proceso de intervención humana, es un acto de la inteligencia y por lo tanto, traducible a otras formas de arte visual. Los fundamentos de la Morfocromofonía de Alfonso Pallares

407

Frasquita, “Las Comadres”, Hoy, México, Pp. 56-57. Archivo Alfonso Pallares del portillo, Buffalo Nueva York, Cat.: Poesía, música y otras artes. Exp.: AP-B-132, 25 de febrero de 1956.

408

Palmese, Cristina; Carles, José Luis, “Música y arquitectura”, Scherzo, Año XXI, No. 193, Enero 2005. Pp. 115-134. Versión digital: http://www.scherzo.es/hemeroteca/2005-01-193.pdf

409

“Tiene además que saber de música para entender las reglas de la escala armónica y las relaciones con las matemáticas” Pollione, Vitruvio, Dell’ architettura di M. Vitruvio Pollione, Traducono de Baldassare Orsini, Perugia, Italia, 1802. Libro1 Capítulo 1 Pp. 10.

410

Lloyd Wright, Frank “La arquitectura y la música”, Excélsior, México, 23 de diciembre de 1962.

411

Plotino, “Sobre la Dialéctica”, Enéada I, Planeta Agostini, Editorial Gredos, Argentina, 1992. Pp. 42

412

se basaron en la facultad de transformar la percepción inteligible en percepción visual, mediante la imitación de los ritmos musicales en elementos visuales, es decir, una especie de traductor formal en distintas artes plásticas y en arquitectura:

Todas las artes de imitación, como la pintura y la escultura, la danza y la pantomima, son artes propias de este mundo porque tienen un modelo sensible e imitan formas y producen cambios de movimientos y de simetrías visibles. No sería lógico trasladarlas al mundo inteligible, si no hubiese que referirlas a la razón humana. Si consideramos la constitución del (animal universal) partiendo de la simetría visible en todos los demás animales, hacemos uso de una parte de la facultad que, en el mundo inteligible, considera y contempla la perfecta simetría en el ser inteligible. Y otro tanto hay que decir de la música, que ejercita sus pensamientos sobre el ritmo y la armonía; pues se produce del mismo modo que la que tiene por objeto el ritmo inteligible. Todas las artes que fabrican objetos sensibles, como por ejemplo la arquitectura o el arte del carpintero, sacan sus principios del mundo inteligible y de los pensamientos del mundo inteligible, en tanto se ajusten a la simetría413.

Sin embargo de la analogía estética con licencia poética a la creación de un método práctico y teórico, basado en la fusión de las artes con la arquitectura, hay un largo proceso analítico, teórico, filosófico y experimental detrás. Alfonso Pallares fue de los primeros en crear una metodología que fusionara artes visuales, con la música, la danza y las transformara en arquitectura. Un caso similar contemporáneo, pero de varias décadas posterior, fue la obra de Iannis Xenakis, quien trabajó a la sombra de Le Corbusier. Fue a él quién se le debe la “música congelada”, fusión entre música y arquitectura, siguiendo las pautas del

Modulor en los ritmos y proporciones quedaron plasmadas en las proporciones del Convento de La Tourette y del Pabellón Philips, entre otros414.

No ahondo demasiado dentro de los principios teóricos de la Morfocromofonía, ya que me alejo de la temática principal, además de que asumo mi total ignorancia en cuestiones musicales. Aunque no cuento con herramientas de análisis, considero sin embargo, que es fundamental comprender y destacar la fusión entre música, arquitectura y artes menores dentro de la concepción de diseño global e integral de Alfonso Pallares.

413

Plotino, “Sobre la Inteligencia, las ideas y el ser”, Eneada V, Versículo 9. Traducción: Migues José Antonio, Águila, Argentina, 1967, Pp. 60

414

Ambos tiene además sus versiones musicales: Metastaseis y Poema electrónico. Xenakis Iannis, Música de la arquitectura, Akai, España, 2009, Pp. 105-119, 139-152

Las raíces de la Morfocromofonía se encuentran, de manera idéntica esbozadas en la antroposofía415 y en los primeros manifiestos futuristas.

El 11 de marzo de 1911, en Milán, el músico Balilla Pratella publicó el

Manifiesto Técnico de la Música Futurista, que exhortaba, como los demás manifiestos de la vanguardia, a abandonar el pasado, rancio, podrido y academista por expresiones nuevas, frescas, jóvenes, “una magnífica conquista del Futurismo”. Pratella describió las características de la nueva música y sobre todo, la relación-fusión con otras manifestaciones artísticas.

En sus conclusiones se trazaron tres de los principios fundamentales que Alfonso Pallares adaptó para la Morfocromofonía. En primer lugar, la apropiación de la relación condensada entre la música y el color de la euritmia:

1.- hay que comprender la melodía como una síntesis de la armonía considerando las definiciones armónicas de mayor, menor, aumentando y disminuyendo, como simples detalles de un único modo cromático atonal.416

En segundo lugar, la representación corporal en forma de danza de las notas, colores, posiciones dentro de una composición musical, original o adaptada dotando a la presentación un valor plástico integrando la escenografía, las vestimentas, los efectos sonoros y visuales. La danza, al igual que la euritmia, se propuso como una pantomima teatral. Las diferencias radican en el objetivo. La Euritmia se propuso con fines terapéuticos, mientras que los principios del Futurismo y de la Morfocromofonía, se narraron historias y emociones con fines artísticos:

3.- Destruir el dominio del ritmo de la danza, considerando este ritmo como un segmento particular del ritmo libre, como el ritmo del endecasílabo puede ser el segmento de la estrofa en versos libres.

5.- Posesionarse de todos los valores expresivos, técnicos y dinámicos de la orquesta, y considerar la instrumentación según su aspecto de universos sonoro incesantemente móvil y constitutivo de un único todo para la fusión efectiva de todas sus partes.

6.- Considerar las formas musicales como consecuentes y dependientes de los motivos pasionales generadores.

8.- Concebir la ópera teatral como una forma sinfónica417

415

Filosofía de Steiner basada en la medida humana como centro del conocimiento universal.

416

Pratella Balilla, “La Música Futurista”, 1911, en: Óp. Cit. Sáenz: Pp. 140-144

417

11. Basamento de columna de la Sonata Opus 31 núm. 3 de Beethoven

Los principios de la danza eurítmica fueron descritos por Gillio Dorfles como “compleja, con motivaciones didácticas y terapéuticas”, cuya finalidad fue la de “tratar de reinsertar al hombre en una relación más armónica con la naturaleza sensible y la suprasensible”.418 Dorfles estableció una cualidad semántica entre los movimientos fijos y las reinterpretaciones individuales de los bailarines, esto es:

Se trata de movimientos que corresponden a cada vocal y a cada consonante del alfabeto occidental…y de otros movimientos que corresponden a la gama musical cromática, así como los principales intervalos…cada uno de estos movimientos sirve como material en bruto sobre el cual el euritmista (sic) deberá acoplar su “interpretación” personal.419

Los fundamentos de la euritmia fueron retomados por la Morfocromofonía de Alfonso Pallares. El Futurismo la interpretó como valor de los tiempos tonales, individualmente y ligados a los movimientos corporales, junto con una interpretación mímica. Cada

418

Óp. Cit Dorfles Pp. 211.

419

uno de éstos, a su vez, correspondió a un color.

En tercer lugar la integración formal en la unión con los objetos cotidianos. La diferencia con la euritmia es que se presentó como una forma de lenguaje de conocimiento universal y en el futurismo fue un canto a la modernidad:

11.- Llevar a la música a nuevas transformaciones de la naturaleza siempre domada por el hombre, en virtud de los incesantes descubrimientos científicos. Dar el alma musical de las multitudes, de los grandes astilleros industriales, de los trenes, de los transatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y de los aeroplanos. Agregar a los grandes motivos centrales del poema musical el dominio de la Máquina y el reino victorioso de la Electricidad.420

Dorfles apuntó a que la euritmia denunciaba la peculiaridad de la época en la que existió “una voluntaria mescolanza y contaminación de un arte con el lenguaje de otra”.421 La precisión en la descripción de Dorfles demuestra lo que he venido señalando a lo largo de la investigación, la confusión imperante del momento histórico dentro de la invención de lo moderno. La música, al igual que la arquitectura, también fue campo de ejercicios, oscilaciones y experimentaciones de fusión con fines didácticos.

La reconstrucción de las presentaciones y conferencias de la Morfocromofonía fueron plasmadas en la prensa nacional de manera regular, ya que la novedad del espectáculo y el sostén teórico de éste causó entusiasmo, aprobación e interés. Fueron pocos los materiales que se conservaron, muchos de ellos se encuentran en mal estado y cómo objetos aislados. Recuperar el método completo requiere un análisis detallado de los textos, las gráficas, los dibujos y las fotografías. La referencia musical también se encuentra fragmentada, ya que se puede deducir que las presentaciones eran ejemplos o pasajes específicos.

Así pues, el método incluía una medición de tiempos, pausas, y gráficas que Alfonso Pallares tradujo en elementos arquitectónicos y expresiones formales de gran plasticidad.

La descripción más cercana que ha sobrevivido sobre la teoría de las pulsaciones apareció publicada en la revista El Hogar:

La paridad entre el fenómeno plástico y el fenómeno musical hicieron que naciera en la mente del arquitecto Alfonso Pallares la teoría de la Morfocromofonía, es

420

Óp. Cit. Pratella: Pp. 144.

421

decir, el sonido y el color hechos plásticos, utilizando las coordenadas cartesianas en las cuáles se colocan los sonidos, verticalmente y horizontalmente según su duración. Así la gráfica de un sonido agudo es más alta que la de un grave y más ancha o más angosta, según su duración.

De esta base sólida el arq. Pallares desarrolla más tarde su teoría. Partiendo de un centro preestablecido, se desenvuelve una serie de círculos y la armonía de la melodía del fragmento musical se convierten en gráficas de verdadera belleza plástica, como podrán recordarlos todos aquellos que asistieron a las conferencias del arq. Pallares que nos llevó hasta la última novedad en sus estudios, o sea, la teoría de los impulsos en la música y en las bellas artes en general.422

Las presentaciones de Alfonso Pallares se desarrollaban por etapas. En un primer momento dictaba una conferencia introductoria que mostraba el sustento teórico de su propuesta, apoyándose según el caso, con imágenes, cuadros, gráficas que explicaban las relaciones entre las notas musicales, su duración, su tiempo y su sonido con valores de temperatura.

Ilustraba trozos de Liszt, Ravel, Beethoven, Chopin y Mozart, con proyecciones de bocetos a colores que había hecho al escucharlos. Los dibujos estupendos parecían flores, montañas, cuerpos de mujeres, edificios griegos, rostros paisajes con sabor japonés. Los colores: grises, claros y oscuros; ocres, amarillos, morados. 423

A continuación ejecutaba algunos ejemplos en el piano a la par que un grupo de sus bailarinas ejemplificaba las gráficas y las manifestaciones plásticas con la danza. Según la escultora Ángeles Cabrera, “-Él quería que voláramos,- decía- y ¡volábamos”!,424 cada cierto número de notas indicaba una altura, posición del cuerpo y los acompañamientos de las manos y del rostro, todo además aderezado de teatralidad y dramatismo:

También hubo bailables por Jenny Duina, danzas muy modernas. Suelto su pelo negro: gran movimiento de brazos y manos; en su cara, risa, muecas de cólera, pasión, lamentas, llanto…Era una especie de baile ritual afrocubano, o francamente africano…pues se tiraba al suelo, se arrastraba, brincaba, todo un algo distinto, con gracia, y mucho, mucho talento. Moderna la música, “passion”, de Leo Bexter. El último baile fue “la danza de Fuego” de Falla. Un tanto diferente a como la hemos visto.

Jenny salió con el traje de ensayo de ballet, color de rosa tirando a rojo y largas medias de malla, con mariposas de lentejuelas que brillaban mientras bailaba. Y, no acabó allí. Al final de la danza, Alfonso, a espaldas de la bailarina que estaba ejecutando los últimos pasos, prendió una línea horizontal de fuego con papel y quizás algo de pólvora. Todo se iluminó. En un minuto la sala se llenó de humo, y

422

García Medeles, Fausto, “Manifestaciones Musicales”, El Hogar, México, Archivo Alfonso Pallares del Portillo, Buffalo Nueva York, Cat: Poesía, Música y otras artes, Exp.: AP-B-040, 1940.

423

Óp Cit. Frasquita

424

todos salimos corriendo con una tos espantosa. La idea magnífica; el lugar un tanto inapropiado. ¡Qué noche tan divertida pasé!425

La Morfocromofonía, cuando se presentaba como una teoría integral, combinaba todos los componentes y su fusión entre ellos. Culminaba con el espectáculo dancístico y dejaba de manera velada la parte de la arquitectura, solamente como un elemento más, conformador de ideas formales, volumétricas y rítmicas para la composición. Cuando Alfonso Pallares no incluía directamente a la danza teatral, se refería directamente al método cómo Etheologia:

La Etheologia…mostró gráficamente por medio de proyecciones, los puntos en que dicha teoría se apoya: los espectros musicales de diversas obras maestras, principalmente de las sinfonías de Beethoven cuyas anotaciones musicales, convertidas en ritmos, a través de cartesianas, muestran los impulsos a que la teoría se refiere en espléndidos juegos de color.426

Las presentaciones y conferencias registradas tuvieron diversos foros, universitarios, privados y en la misma casa de Alfonso y Maria Elena, que también funcionaba como taller y escuela de arte, centro de reunión cultural y punto fijo de encuentro bohemio. Según la sobrina de Alfonso Pallares, Carmen Sordo Sodi, “los jueves se reunían los pintores, arquitectos, políticos, artistas y demás en la casa de los tíos y los sábados en la casa de Diego (Rivera)”.427 Una descripción de esas noches de bohemia, que ilustra el círculo intelectual y artístico que giraba