ERNESTO PRIANI – ELIZABETH LIRA
Universidad Nacional Autónoma de México
Si tomáramos en consideración algunas de las ideas de Petrarca en De secreto con-
flictu curarum mearum, tendríamos que pensar en añadir una funeraria a la Facultad.
Una que diera un servicio casi gratuito a los deudos, pues su función sería que los alumnos de humanidades asistieran a los amortajamientos, como parte de su forma- ción para la sabiduría. Ya se lo dice el severísimo Agustín a Petrarca:
...que el penoso y miserable espectáculo [de amortajar cadáveres], expuesto a sus ojos, sirva de perpetua advertencia a su memoria y barra del corazón de los testi-
gos toda esperanza en el mundo fugaz.1
Y es que, si hay un motivo central en la reflexión de Petrarca en esta obra, es su convicción de que la visión de la muerte –y queremos subrayar aquí: la visión– es ese tener presente y “penetrar hondamente” en su consideración como algo absolu- tamente necesario, para dimensionar en su justa medida la realidad de la vida.
Destacamos la visión porque, además de considerar si el aula magna es el lugar ideal para colocar la funeraria, nos interesa evidenciar el carácter icónico que la muerte tiene en Petrarca.
Por que ésta, en realidad, no es una meditación sobre la muerte como evento, sino una consideración alrededor de su imagen como técnica de cura de la vanidad de la vida. La contemplación del cadáver como ejercicio moral que nos salva de todas esas penas y desgracias que nos reporta una existencia frágil sujeta al tiempo. Consi- dérese, por ejemplo, este pasaje que antecede apenas a las líneas citadas arriba:
Pero no bastarán esas dos sílabas si asidas apenas por el oído ni la memoria sucinta de tal realidad: hay que demorarse en ello largamente e irse imaginando, a través de una viva meditación, cada miembro del moribundo: se le hielan las extremida- des y, en tanto, el tronco se abrasa y corre un cruel sudor, se agitan las ijadas, el aliento vital se debilita ante la proximidad de la muerte... Luego los ojos vacíos y vidriados, la mirada con lágrimas, la frente contraída y amoratada, las mejillas temblorosas, los dientes amarillentos, la nariz fría y afilada, los labios llenos de espuma, la lengua paralizada y arenosa, el paladar seco, la cabeza sin fuerza, el pecho jadeante, roncos estertores y tristes suspiros, repugnante fetidez de todo el cuerpo y, por encima de todo, el espanto del rostro enajenado. (pp. 58-59)
1 Francisco Petrarca, De secreto I p. 59. Todas las citas están tomadas de la traducción del
186 Ernesto Priani - Elizabeth Lira Petrarca y el olvido de lo mortal 187 Tomemos en consideración algo que salta por sí solo: el contraste elocuente
que hay entre la reflexión larga de la imaginación, y la palabra dicha al oído. Es en la visión del moribundo donde radica realmente la posibilidad de la meditación profunda y no en la palabra dicha, en el sonido de dos sílabas que pasa fugaz y no despierta más que una sutil evocación.
La idea es rara para un poeta, sí, y más considerando la imagen evocada. Pero en eso consiste el interés en esta obra de Petrarca: por su contraste con una tradición que exalta la palabra poética como celebración del amor, como instrumento para vencer la melancolía, y por la deliberada evocación imaginaria de la muerte como el
vehículo para hacer frente a la acidia. Pues ¿qué sentido moral y qué sentido prácti-
co tiene esta visión del ocaso? ¿En qué sentido es superior, o más útil para enfrentar
la tristitia de la vida? Y, finalmente, ¿qué dice esto de la palabra moral?
Veamos. En Estancias, Giorgio Agamben caracteriza la palabra poética como
“el lugar donde la fractura entre el deseo y su inasible objeto [...] encuentra su con- ciliación” y el lugar donde, por ello mismo, “la mortal enfermedad “heroica”, en que el amor asumía la máscara saturniana del delirio melancólico celebra su rescate y su
ennoblecimiento”.2
Agamben encuentra esta idea sintetizada en un pasaje de la Vida nueva, donde
Dante afirma que “el fin y la beatitud de su amor están ‘en estas palabras que alaban
a mi dama’”.3 El génesis de este pensamiento se remonta, por un lado, a la poesía
cortés del siglo XII y, por otro, a las tesis filosóficas acerca de la sensibilidad y la
naturaleza de la imaginación y la melancolía durante el Medioevo.
En un apretado resumen, la razón por la que la palabra es la estancia en donde
se realiza el amor, tiene como fuente la reflexión que los poetas del XII hacen en torno
a la amada y a la imposibilidad de su posesión.
Ya sea Pigmalión retratado por Jean De Meun, o el caballero que promete
respeto a la imagen de la amada en el Roman de Renart, el tema es el mismo: la
amada no puede ser poseída. Se ausenta cada vez que dejamos de mirarla, cuando no podemos estar con ella, cuando duerme. Amar es esa locura peculiar de desear la posesión de algo que no podemos poseer en sentido estricto, porque se trata de un ser independiente y separado de nosotros, que se distancia en cuando dejamos de abrazarla con los ojos. Y es esa distancia la que nos vuelve melancólicos, entristeci- dos por su ausencia.
Y su imagen, que será, a un tiempo, posibilidad de reconciliación o testimonio de su ausencia, es así descrita por Guillaume de Loris:
Pues en especial al caer la noche vas a conocer lo que son las congojas: una vez que estés echado en el lecho no habrás de sentir el menor placer, puesto que al momento de iniciar el sueño van a comenzar los escalofríos,
2 Giorgio Agamben, Estancias, p. 222. 3Id.
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vas a tiritar y a desazonarte, a darte vuelta primero hacia un lado, después hacia el otro, y vuelta a empezar, como quien padece de dolor de muelas. Entonces vendrán de golpe el recuerdo tanto las facciones como el bello porte de aquella a quien nadie puede compararse. Y voy a decirte algo portentoso:
te puede ocurrir que creas tener abrazada a tu bella amiga y que entre tus brazos la tengas desnuda, como si se hubiera convertido ya en tu compañera generosa y dócil. Lo cual no será sino una ilusión: estarás gozando la pura nada,
puesto que en tu gozo no estás más que tú, que estarás pensando cosas deleitables
en donde se mezclan mentiras con fábulas.4
La imagen nos hace patente la ausencia de la amada, y nos descubre que no hay más goce que el de su imagen, que es finalmente el goce de uno mismo. Y es que la imagen es doble, sólo aparece cuando ella no está, pero a través de ella, podemos percibir el placer de la desnudez y de su dócil disposición. Algo que nos permitirá ir más allá de la escisión con la amada, y encontrar el espacio para fundirse con ella.
Cuando Dante utiliza el término spirito peregrino para describir al alma que
asciende para encontrar a su dama en el soneto “Oltre la sphera che piú largo gira”
de la Vita nova, está haciendo referencia a una teoría desarrollada por médicos y
filósofos del Medioevo, según la cual la nuestra capacidad de sentir depende de pequeñísimos corpúsculos cuya naturaleza es frontera entre el mundo físico y el
mundo anímico.5
Esos cuerpos sutilísimos, a los que se les otorga el carácter de neuma –es decir,
una cierta consistencia aérea e ígnea– se creía que recorriesen todo el organismo y, desde los estoicos, se les atribuía las funciones que Aristóteles asignaba al alma animal: el sentido, la imaginación, la fantasía y la memoria. En efecto, de ellos de- pendida el funcionamiento de facultades especialmente importantes para el conoci- miento, como para la creación artística y la conducta moral y muy en particular, la imaginación y la fantasía, las más relevantes para nuestro propósito.
La diferencia entre imaginación y fantasía no es clara ni durante la Edad Media ni durante el Renacimiento. En un origen, Aristóteles sólo habla de fantasía, pero son los estoicos los que conservan el término “fantasía” junto con su traducción latina, “imaginación”, para distinguir las dos funciones que Aristóteles condensaba inicialmente en la primera: el poder de separación de la imagen del cuerpo que le da origen, y la capacidad de jugar libremente con las imágenes.
4 Guillaume de Loris, Roman de la rose, vv. 2423- 2446, p. 107. 5Cf. Robert Klein, “Spirito peregrino”, en La forma y lo inteligible, p. 41.
188 Ernesto Priani - Elizabeth Lira Petrarca y el olvido de lo mortal 189 Ahora, el que las imágenes que produce la imaginación, o con las que juega la
fantasía, estén conformadas, ellas mismas, por esos corpúsculos espirituales de los que hemos hablado antes, hace que cuando imaginamos, como cuando fantaseamos, se produzca un tipo de percepción sensible. Es decir, no ocurre con ellas lo que con la reflexión abstracta, que no tienen ningún efecto en el cuerpo. Por el contrario, se produce una experiencia perceptual sobre los órganos sensibles. Ejemplos no faltan: en ocasiones nos parece oír voces, en otras confundimos sombras con objetos o per- sonas. A veces, sentimos que un calor nos abrasa en medio del frío.
Sí, la imagen interior tiene la capacidad de activar nuestros sentidos corporales, de hacerlos sentir desde dentro, sin otra fuente más que nosotros mismos. Se entiende entonces por qué la imagen de la amada tiene efectos como los que describe Loris. Imaginar a la amada es literalmente hacerla nuestra. Su imagen es suficiente para hacernos sentir su presencia, para despertar en nosotros el aroma de su cuerpo, la sua- vidad de su tacto. Sólo que se trata únicamente de una imagen. Imagen que, primero, nos despierta a la realidad de la ausencia, pero que, después, a través de la palabra poética, se transforma en la única posesión real de la amada. La amamos porque po- demos decir de ella, evocar su imagen y hacerla corresponder a nuestro deseo.
Y es de la mano de esto que Agamben, a partir de citar a Aristóteles en cuanto a que “no cualquier sonido [...] es voz [...] sino que es necesario que aquel que hace
vibrar el aire esté animado y tenga fantasmas”,6 propone que el vínculo neumático
–es decir, esa cuasi materialidad en que se unen la imagen (o el fantasma), el deseo y la palabra– es un espacio que “aparece como el único asilo ofrecido al cumplimiento del amor y el deseo amoroso como el fundamento y el sentido de la poesía, lugar en que se rompe la separación entre el significado y el significante, entre la palabra y el
fantasma, y se traduce en gozo.”7
Pero he aquí que todo esto no es lo que ocurre en Petrarca. En De secreto la
palabra no tiene ese efecto milagroso con que los poetas celebran su goce amoroso, porque el de Petrarca parece ser un problema radicalmente distinto, a pesar de que
el diagnóstico sea el mismo: acidia. Sí, el asunto en Petrarca no es la tristeza por la
ausencia de la amada. Respecto a ello, le dice Agustín:
Ah, loco, ¿es así como llevas dieciséis años alimentando las llamas de tu cora- zón con falsas pero satisfactorias imaginaciones? [...] ¿quién te librará a ti de la crueldad de tu Aníbal, si le impides marcharse y con gustosa sujeción le invitas a permanecer contigo? Cuando el supremo día haya cerrado esos ojos que te hacen morir de placer; cuando hayas contemplado el rostro alterado por la muerte, los miembros lívidos, entonces te avergonzará haber dedicado tu ánimo inmortal a un cuerpecillo perecedero y recordarás con rubor las alabanzas que tan obstinado dispensas ahora. (p. 102)
Sí, el buen amigo Petrarca conoce unos ojos que lo hacen morir de placer. Está satis- fecho con evocar en su imaginación a su amada. Tanto que la defiende:
6 Aristóteles, Acerca del alma, 420b. 7 G. Agamben, op. cit., p. 222.
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Si algo soy –muy poquillo, ya lo ves– a ella se lo debo; y nunca hubiera alcan- zado mi grado actual –sea cual sea– de nombradía y gloria, si no me hubiera ella cultivado con nobilísimos sentimientos la leve, muy leve semilla de virtud que la naturaleza sembró en mi pecho. (p. 105)
No hay duda. Petrarca está enamorado y ama y goza definitivamente de su
amada. No hay pues tristitia por su ausencia, o por la imposibilidad de su posesión.
La trae consigo, es suya, la evoca en la imaginación. En suma, nada de esto es causa de desasosiego. ¿Entonces, cuál es origen de su melancolía?
Petrarca se confiesa un poco vanidoso y que a menudo piensa en la gloria. Sabemos que no es glotón, aunque en ocasiones lo vence la ira. Pero en realidad le angustia la suma de las trivialidades que inundan la vida, la multitud de los negocios. El diagnóstico es de Agustín:
Esa plaga te ha dañado, ésa te precipitara en la perdición si no vigilas; abrumado por tus quimeras, agobiado con múltiples y variopintos cuidados, enemigos sin cuartel entre sí, tu frágil ánimo es incapaz de decidir a cuál acudirá antes, cuál alimentará, cuál abortará, cuál rechazará: todo el vigor, el tiempo que le asignó una parca mano no bastan para satisfacer tantos intereses. A quien siembra mucho en poco espacio, lo normal es que las mieses se le estorben mutuamente; igual te ocurre a ti: en tu alma atareada en exceso no echa raíces nada útil, no se produce ningún fruto: y tú, falto de consejo, en tu pasmosa indecisión, te ves arrastrado ahora de un lado, luego al otro, nunca entera, nunca totalmente... (p. 65)
Y no deja uno de preguntarse si ésta no es la condición de cada uno de nosotros. Es más, si ésta no es, en realidad, la condición de esta vida nuestra: estar atentos a una multitud de cosas, la casa, el trabajo, la salud, la amistad, el estudio, el amor, la paternidad. Quién no ha padecido de la indecisión, de la duda: qué es primero, qué es después, a qué renuncio, en qué me esfuerzo. Y ¿quién no ha dejado de percibir la incertidumbre de no saber con certeza si lo que se hace es suficiente en todos los casos, si las decisiones son las adecuadas, si el camino es el adecuado?
Petrarca recurre al tópico de la letra pitagórica, que no es otra sino la “Y”, para señalar esa incertidumbre sobre el camino de la vida.
F. Que no es inútil la teoría que sobre la letra pitagórica –por decirlo de algún modo– he oído y yo mismo he leído. Si cuando subiendo, mesurado y sobrio, por el atajo recto hube llegado a la encrucijada y se me mandó echar por la derecha, yo, no sé si ignorante o rebelde, torcí a la izquierda; nada me aprovechó lo que solía leer de chico:
Es en este lugar donde el camino Se divide en dos partes; la derecha Pasa bajo los muros del gran Ditis, Por ella llegaremos al Eliseo;
Mas la izquierda castiga a los malvados Y al Tártaro implacable los conduce.
No te extrañe, aunque antes lo hubiese leído, no lo habría comprendido hasta ex- perimentarlo. Desde tal momento, así, descarriado por el sendero sucio y torcido,
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con frecuentes retrocesos entre lágrimas, no puedo conservar la vereda derecha; y una vez abandonada, entonces, sólo entonces se alteró mi conducta. (p. 109)
Y no sé si ya a estas alturas han adivinado, pero lo que parece indudable es que, en realidad, el problema de Petrarca es que le gusta vivir; es más, lo disfruta tanto, que a ojos de su interlocutor ese es el origen de todas sus miserias. Y es que, aunque
nos parezca curioso, en De secreto el goce de la vida adopta el rostro del sufrimiento
de su condición efímera. Porque justamente al afirmarla, aceptamos que pasa. Para ese Agustín tan peculiar con el que habla Petrarca esa, no otra es la fuente del desasosiego. A final de cuentas, Petrarca ama lo que está yéndose. Y quienes amamos la vida así, compartimos con él la misma tristeza: nos despedimos de ella en el mismo instante en que la vivimos. ¿No has sentido ese íntimo pesar?
El remedio de Agustín es muy fuerte: el recuerdo de la imagen de la muerte.
A. ¿Qué haces, pobrecillo? ¿Qué sueñas? ¿Qué esperas? ¿Es que has olvidado todas tus miserias? ¿No recuerdas que eres mortal?
F. Bien lo recuerdo: semejante pensamiento nunca me viene al ánimo sin un esca- lofrío de espanto.
A. Ojalá lo recordaras como dices y hubiera mirado por ti. Me habrías excusado buena parte de mi tarea; pues es absolutamente cierto que para menospreciar los encantos de esta vida y restaurar el espíritu entre tantas borrascas del mundo, nada hay más eficaz que la memoria de la propia miseria y la asidua meditación sobre la muerte –mientras no resbalen débilmente sobre nosotros, superficiales, sino que lleguen a los huesos y a las mismas entrañas... (p. 45)
En efecto, dos son las claves que Agustin le ofrece a Petrarca para superar la tristeza que le produce el paso mismo de la vida: el recuerdo de las miserias y la me- ditación sobre la muerte, que según dice al poeta, éste último prefiere evadir.
Nos detenemos en la meditación sobre la muerte que ha sido el punto que nos
ha traído aquí y de qué más énfasis se hace en De secreto. La meditación sobre la
muerte es la presencia de la imagen del cadáver en el alma, su visión directa, cons- tante. Y ese es el sentido de participar en los amortajamientos, pero también la razón por la que la palabra no alcance para curar la tristeza. Y es que, a diferencia de lo que ocurre con la amada, que se puede retener y hacer propia a través de la imagen, superando la distancia entre el objeto del amor y el amante, con la vida eso se torna imposible porque, en primer lugar no hay distancia entre el objeto y el sujeto de la
vida. Son uno, el mismo. O, debo decir, somos uno mismo.
Y es por eso que la cogitación aparece, en el orden moral, como superior a la palabra. Las sentencias, las declaraciones, las máximas y, en general, todas las expre- siones habladas en orden moral, no son significantes para Petrarca. Éste hace una y otra vez hablar a Agustín de lo insuficiente de lo dicho o lo leído, y lo determinante de la meditación sobre la muerte. Así, le dice: “siempre lo lees y lo descuidas” (p. 73). O bien: “cuantas veces en el curso de tus lecturas tropieces con sentencias beneficiosas y sientas cómo te estimulan el ánimo o lo refrenan, no confíes en las fuerzas de la inteligencia” (p. 94).
190 Ernesto Priani - Elizabeth Lira Petrarca y el olvido de lo mortal 191 Y no es suficiente porque, en todo caso, es necesario un trabajo. Así, se afirma