Antecedentes y precursores en la obra de arte

Teniendo en cuanta que Borges señala a la versión de Menard sobre el Quijote más profusa que la original de Cervantes, se puede hablar de la alusión a la reescritura de una obra, desde la interpretación que da un lector, quien recrea, de esta manera, la literatura. A razón de ello, Ezequiel de Olaso (1994), escribe que es consecuente el hecho de que “más importante que el escritor es el lector” (p.129), radicalmente esto quiere decir que “los textos solo se justifican como motivo para indefinidas interpretaciones creadoras” (p. 129). Esto es, otros textos sirven de inspiración para crear otras obras significativamente diferentes. Olaso cuenta que Borges, destaca, de Paul Valéry, dos concepciones de la literatura. A la primera concepción Borges la llama “técnica”, o “clásica”. Borges ve que para Valéry la Historia de la Literatura debe ser la Historia del productor o consumidor de literatura del Espíritu y no, la historia del autor y sus accidentes. Por otro lado, Valéry señala que estas obras del espíritu han de existir en acto y esto requiere de un lector, o de un espectador, lo cual le ha de parecer a Borges una contradicción entre una idea y la otra. Ya que, primero se reduce a la literatura, a las múltiples combinaciones que ofrece un vocabulario. Y después, se señala que las combinaciones pueden variar cada vez que un nuevo lector se enfrente a un texto, a pesar de que ello signifique una conservación de la obra. Olaso sugiere que, Borges nunca abandona del todo una de las dos concepciones. Coexistencia que no solo es tensión en la obra de Borges, sino principalmente en la estética misma.

En “Kafka y sus precursores”, Jorge Luis Borges expone un orden cronológico de lo que cree reconocer como voces y hábitos de diversas literaturas y épocas precursoras en Frank Kafka. Como primer precursor, Borges (2010) reconoce a la paradoja de Zenón contra el movimiento y señala que, la forma de ese problema es el mismo de El castillo.

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Además, los primeros personajes de Kafka son “el móvil y la flecha y Aquiles” (p. 30). Con esto, Borges hace referencia a una finalidad en cuanto a la forma de la obra. Y como segundo precursor de Kafka, hay una afinidad con un apólogo de Han Yu.

Simultáneamente, se tiene a Kierkegaard, el cual tiene una afinidad mental con Kafka. Según Borges, esta es una afinidad ya reconocida por todos, pero que todavía no se destaca el hecho de que, tanto Kierkegaard como Kafka, abundaron sus escritos con parábolas religiosas. Parábolas que son de temas contemporáneos y burgueses en ambos escritores. Ahora bien, el cuarto precursor de la literatura de Kafka, es, en este caso Brouning, con su poema “Fears and Scruples”. Pero, otro precursor mucho más relevante, es un cuento de León Bloy, que hace parte de las Historias désobligeantes.

Más adelante comenta lo siguiente: “Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. […] En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka” (p. 31). Es decir, Kafka lograba crear obras verdaderamente originales y lo hacía precisamente por esa idiosincrasia. El mismo Borges ha de pensar que está frente a un escritor absolutamente singular, hasta no llegar a conocerlo más a fondo y encontrar esas otras voces en su literatura. Por un lado, sucede algo curioso y es que el poema “Fears and scruples”, lo considera como una poetización de la obra de Kafka. Por otro lado, la lectura de Kafka desvía, y se puede decir también que corrompe, la lectura de ese poema original.

Como ejemplo de ese hecho, Borges habla de su experiencia, para quien su lectura del poema de Browning cambia por completo después de leer a Kafka. Desde ese suceso, no ha vuelto a leer, de igual manera a Kafka. Finalmente, Borges comenta que, la palabra precursor, a pesar de ser indispensable para todo escritor, debe hacérsele una revisión con mucho cuidado. Hay que purificar la palabra precursor de toda polémica. En todo caso, se da algo importante, y es que, el escritor ha de crear sus propios precursores. En el prólogo

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de La moneda de hierro (1976), Borges dice que, el sujeto en sí, impone al lector una estética propia. Y cada palabra, cada escrito a pesar de que está llena de años, siglos, comienza siempre con la página en blanco, pero, compromete todo un porvenir. Por ello, para Borges la estética no es una sola, y si lo fuera, él, y cada escritor, serían uno.

Por el lado de Luigi Pareyson, se señala que la obra de arte independiente y perfecta en sí misma, abarca un pasado, es decir, concluye un proceso de formación. Pero, a la vez emprende un futuro, es decir, inaugura e inspira otros procesos de formación. La obra es un cumplimiento de una formación, y como logro, es resultado, por lo que debe entenderse como “completitud”. Y, es también estímulo de transformaciones, y como logro, es modelo, por lo que debe entenderse como “ejemplaridad”. A partir de esto, Pareyson platea tres problemas, y ya que el punto centrar de discusión del momento son los antecedentes y los precursores de una obra y de un artista, cabe alterar el orden que presenta Pareyson.

De esta manera, con el objetivo de seguir con el tema que compete en el caso inmediato, se empieza con el tercer problema, el cual indica que, hay que considerar si la idea de la obra como resultado ha de iluminar, cómo los momentos del proceso de creación son completos e incompletos a la vez. Esto es, si el motivo y el esbozo de la obra son ya la obra misma o no. El segundo problema, dice que hay que mirar en qué modo la unidad y totalidad de la obra incide en los nexos que permanecen entra las partes y el todo. Y, el primer problema hace referencia al hecho de que la obra es independiente y aun así su perfección remite al proceso del que es cumplimiento. Por lo que, se hace fundamental definir el vínculo entre la independencia de la obra y sus antecedentes. Más aún, en qué punto es importante conocer los antecedentes para entender la obra de arte.

Respecto a este primer problema, se hace necesario mencionar que la obra de arte surge del proceso de formación, en la medida que llega a su logro, a su conclusión y entonces es toda ella total y entera. No se trata de una interrupción, sino de un proceso

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terminado. Es la obra de arte llevada a su feliz término y totalidad. Cuando la obra es ya forma, ésta no es su última etapa ni un efecto, la forma es su mismo proceso ya conclusiva e inclusiva; razón por la cual no se separa del proceso de formación que la hace perfecta, conclusa y total, por lo que a su vez es bella. Es decir, es su actualidad y su permanencia, eso que se mantiene y está incluido aún en su culminación. Debido a esto, la obra de arte en su autonomía y perfección deja ver la referencia del cual también es resultado, y además lo reafirma. Y esto no quiere decir que, la obra de arte aluda a algo exterior a él, sino que hace revocar el proceso de cual es nacimiento. Pues, no le es externa, es algo que hace parte de su formación.

Entonces, se puede hablar de los antecedentes que hacen parte de una obra de arte, sin que comprometa a la forma misma. Pareyson menciona que son dos las actitudes que se toman con respecto a los antecedentes de la obra. Una primera actitud es la que indica que, siendo la obra de arte independiente, perfecta y bella en ella misma, no es de mucha utilidad explicarla con sus antecedentes; solamente, desde la óptica histórica puede ser relevante, más no desde la perspectiva del arte. Si la obra de arte habla por sí misma en su autonomía y completitud, ¿por qué buscar referencias de otras obras en ella? Y la otra actitud que se suele tomar respecto de los antecedentes del arte, es la que señala que por medio de estos antecedentes se llega a conocer y entender mucho mejor la obra. Lo cual, se dice, es un paso seguro para una mejor apreciación de su valor artístico.

Desde luego, estas dos actitudes se anulan al momento de radicalizarse en sus ideas. Obsesionarse por los antecedentes de una obra, somete a los lectores y a los espectadores intérpretes, a un completo juicio esteticista. Del otro lado, lleva a una glacial desecaría la obra, y a la fijación de puntualizar sin valor significativo en el proceso de formación. Fuera de esto, son actitudes que en algún momento no tienen fundamentos para confrontarse; pues, es cierto pensar que es un absurdo que a partir de los antecedentes se llega a conocer la obra y, su valor artístico se refleja en ello también. Y así declara Pareyson que, la obra ha

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de hablar por sí misma, muestra su propio valor y en sí se ha de justificar. Como ya se ha dicho, es un momento de su formación y hace parte del proceso creativo. Por eso, es más acertado considerar que a partir de la obra se comprende sus antecedentes.

Efectivamente, la importancia de hablar sobre los antecedentes de la obra de arte, radica en que éstos, siendo iluminados por la obra, se convierten en un vehículo propicio para compenetrar con más fuerza en su valor. Las dos actitudes se pueden asumir al tener claro que la obra muestra sus antecedentes porque son precisamente mostrados por la obra misma. Se ha de remitir a un proceso de formación, cuando le es completamente interno a su completitud e independencia.

3.7. La ejemplaridad del arte en Pareyson y las metáforas modelos en Borges