Aprender a mirar fotográficamente antes de disparar

El sistema digital ha afectado en gran medida a la rapidez con la que se visualiza el resultado de las fotografías. Pero es una ventaja que, a la vez, implica un desin- terés por el acto de pensar.

Recuperar la metodología del “buen hacer” fotográfico comienza afrontando que el uso de una cámara digital supone una invitación al disparo inconsciente, como si se tratara de una ametralladora. No obstante, aunque este nuevo sistema inste a captar las escenas sin sentido ni disciplina, existe una conducta originada en el uso de la cámara fotoquímica, contraria a esa mala praxis, y que consiste en trabajar como quien tiene un carrete de treinta y seis tomas. Es decir: para que

el acto de fotografiar sea algo consciente, construido a partir de objetos que sean útiles a la imagen que se desea hacer y en la que se componga con los espacios y elementos visuales que no existían previamente, hay que pensar como si se usara una cámara analógica.

El sistema digital enseña a los nuevos usuarios una mala costumbre: empezar a editar tras el disparo, mirando la pantalla de previsualización y borrando las fotografías que no interesan⁸². Ese gesto contrario al del sistema fotoquímico que impedía tomar decisiones sobre la imagen hasta su revelado, aleja al fotógrafo de la atención sobre lo que está ocurriendo en la escena y lo acerca al automatismo. Ocurre porque disparar es un acto mecánico automático que nada tiene que ver con fotografiar. Por tanto, igual que gritar no es cantar, o el hecho de pulsar las teclas de un piano no significa interpretar música, fotografiar abarca un conjunto de acciones que hacen necesario aprender del oficio, entre las que está el hecho de disparar.

Un fotógrafo que no aprende a visualizar el resultado final por adelantado suele tener muchos problemas mecánicos que hacen que no obtenga una fotografía en su totalidad. No solo en cuanto al manejo de los mandos de la cámara fotográfi- ca, sino también en cuanto a saber traducir lo que se ve a través del visor de la cámara para anticiparse a lo que se obtendrá cuando se pulse el disparador. Este proceso es lo que en ocasiones se ha reseñado como “ver fotográficamente”.

La fotografía ha servido durante 200 años para mostrar la apariencia del mundo a través del objetivo de la cámara, aunque muestra solo una entre muchas. Esto ocurre porque cuando se fotografía una misma cosa o acontecimiento, el campo es ilimitado, inagotable, y puede ser tan rico en sí mismo, que solo es necesario buscar la solución para fotografiarlo moviéndose alrededor.

Eso no implica que haya que salir de las fronteras naturales del medio, sino que el fotógrafo debe estar alerta. El autor no puede tener una actitud estática, sino que debe moverse por el plano -física, visible y corporalmente- hasta decidir cuándo disparar, elegir la posición de la cámara, el ángulo y la distancia focal de la lente, buscar la iluminación adecuada para el objetivo buscado o usar filtros que alteren los valores. Debe variar el tiempo de exposición, investigar las opciones que ofrece el tipo de sensor y método de revelado, examinar a la gente y lugar a fotografiar, penetrar en el carácter del tema con perfección compositiva y técnica, entre otras cuestiones.

⁸² Los últimos modelos de cámara Leica, como M60, ha empezado a tener en cuenta esta cuestión, eliminado la pantalla de previsualización.

Simon Norfolk. A former teahouse next to the Afghan Exhibition of Economic and Social Achievements in Kabul. Serie Afganistan. Chronotopia. 2001. Fotografía digital.

Fotografiar mirando el mundo puede resultar fácil porque técnicamente puede llevarse a cabo. El problema reside en el operario, ya que lo complicado se halla en encontrar y reconocer al instante el espacio y el tiempo deseado.

Una buena situación en el mundo ayuda a lograrlo, pero no se puede confundir la belleza del mundo con una fotografía hermosa que se ha hecho de ese mundo bello.

La belleza de una fotografía no está directamente relacionada con la de su refe- rente. Así, un trapo sucio colgado en una percha se puede fotografiar de tal modo que se convierta en una bella imagen. Es el modo de encontrar nuevas formas de belleza no asumida.

Por eso, muchas veces hay que mirar las fotografías con distancia, porque el mun- do real que se observa de cuando se hicieron, puede crear tanta fascinación que el autor se olvide de que la belleza exterior es distinta a la obtenida en la fotografía.

El fotógrafo que opina sobre sus fotografías usando el referente que sirvió de pretexto para realizar la foto, lo hace erróneamente. Puesto que “se fotografía aquello que le saca a uno del estado de indiferencia […] Donde proyectamos nues- tra emoción […] El descubrimiento de lo extra-ordinario en el seno de lo ordina- rio” (Laguillo, 1995:50).

De hecho, es fácil caer en lo manido o común cuando se toman imágenes de un paisaje extraordinario. Sin embargo, es posible sacar partido a una escena banal y ordinaria, si éste sabe conectar con el espacio y tiempo, teniendo en cuenta la tendencia que posee la fotografía a prestarle atención a lo marginal.

Por eso, fotografiar significa reciclar imágenes del espacio que siempre han estado ahí y que todos están acostumbrados ya a ver -aunque la reali- dad no es igual para todos-. Cada fotografía representa la propuesta de un nuevo modelo de realidad de lo ya visto, nuevos pensamientos, miradas, experiencias, apariencias y significados captados a través de las fotos. Es como pasear por espacios que nunca antes se habían transitado, pero que han sido mil veces fotografiados.

En definitiva, no hay que intentar imitar lo ya hecho, porque hay infinitas opciones para fotografiar y porque un plagio tan solo sería una mala copia. La esencia es que siempre se necesitan objetos del mundo real, aunque después se puede elegir la manera de presentarlos.

Por ese motivo, el fotógrafo debe ser un especialista en mirar. Tiene que saber captar el mejor momento fotográfico entre las miles de opciones de dis- tintas situaciones diarias. Y para ello, necesita un aprendizaje visual en el que su reflexión es fundamental.

Como el fotógrafo Humberto Rivas dijo en la entrevista de Manolo Laguillo (1995:88):

Juan Manuel Castro Prieto. Cespedosa. Serie Diario de familia. 1983. 30x40 cm. Gelatino clorobromuro de plata. Virado al selenio.

Antes de nada me interesa hacer una fotografía. Luego viene el tema […]. Pero lo que desencadena todo es tu forma plástica de encarar una deter- minada cosa. Lo que tú haces como forma, no como técnica -la técnica apoya a la forma-, es lo que da tu manera de ver fotográficamente eso. Dos fotógrafos, frente a una misma escena, la encaran de distinta manera, igual que el mismo individuo encara de distintas maneras todas las cosas.

De igual modo, el fotoperiodista Ken Hackman explica en el libro ‘From dar- kroom to daylight’ que muchos de los nuevos fotógrafos no se dan cuenta de que una fotografía digital se hace igual que una fotoquímica: pensando previamente al disparo lo que quieres obtener. Por eso hay demasiados jóvenes haciendo boberías visualmente.

It´s almost too easy to make an image today, and some people don´t really do their homework and know that a good picture in digital isn´t different from a good picture in film. You still have to be aware of lighting, con- trast, where you`re focusing, depth of field –all those things carry forward to digital; we didn´t lose those. But I´m afraid that some of younger pho- tographers, because it´s so easy, won´t learn that, and that´s too bad. You have to teach them and let them appreciate that sometimes the best thing to do is just stop, and look, and see, and say to yourself, what am I trying to say? Because too many people pick up a camera and press that button without thinking. Those same people would never sit at a typewriter or a computer and start typing without thinking, because they would type gibberish. Well, too many people are making visual gibberish. So put the brain in motion before the hand starts hitting that shutter button.

(Wang: 2015: 88)

Una fotografía puramente visual es como escribir una historia que se pueda leer. Pero cuando el profesional intenta que dicha fotografía narre, lo hace porque dicha historia puede estar mejor escrita o ser más armónica.

Dicho de otro modo: se puede pensar que el mundo está lleno de sonidos y la labor de fotógrafos es, primero entenderlos, después ordenarlos en una partitura -com- ponerlos- y por último, interpretarlos para hacerlos música. La narración podrá ser mejor o peor, la canción puede ser más aburrida o menos, fuera de época, nueva, mo- derna, clásica, compleja o fresca, pero hay que convertirla en material estético legible.

Una buena narración hace que una mala historia pueda parecer interesante, igual que una buena imagen debe sorprender por sus colores, luz, texturas, composi- ción, idea u opinión.

El instrumento musical puede ser más o menos complejo, del mismo modo que ocurre con la cámara, pero como se ha defendido anteriormente, no es nece- sario contar con un equipo grandioso porque la labor sigue siendo la misma: obtener buenos sonidos.

El camino hacia la excelencia fotográfica resulta complicado, pero no por ello debe concebirse como algo negativo, ya que el mundo pone continuos retos para que el fotógrafo no obtenga el trabajo que había ideado antes de salir a la calle. Como dice el fotógrafo Eduardo Momeñe (2007), “la fotografía es un medio para curiosos con constancia”.

En el aprendizaje del oficio de fotógrafo resulta fundamental comenzar por una fase de experimentación e insistencia -como si de un estudiante se tratara- hasta llegar a interesarse por la fotografía como medio y fin. Puesto que para todos, incluso para los fotógrafos más experimentados, es necesario pasar por la actitud de mirar y entrenarse para ver cómo lo hace la cámara -unos con más tiempo que otros-. Por el contrario, dejar de sentirse estudiante o aprendiz en lo que concier- ne al sentido del trabajo se convierte en el error de muchos profesionales.

Además, no se puede olvidar que cuando se fotografía algo, el profesional se mueve impulsado por modelos mentales que el ser humano tiene registrados en la memoria como resultado de instantes vividos, condicionamientos o la compresión personal del mundo. En este caso, la labor del fotógrafo es o bien ajustarse a los temas que encajan con sus estructuras creadas -generalmente de manera incons- ciente- o acomodarse a nuevas percepciones. Es necesario dejar que los símbo- los cobren nuevos sentidos en la mente del autor. Al fin y al cabo, la fotografía inmortaliza una ilusión y un momento de verdad o de belleza, siempre fruto de la siguiente secuencia:

Observar- comprender- imaginar-disparar.

El fotógrafo Eduardo Momeñe (2007) lo explicó de la siguiente manera: “la importancia de una fotografía es que cuando se mire, se desee querer saber más, aunque las respuestas se resistan. […] Que lo inexpresable de todas las grandes imágenes deje atrapado al espectador, como los rostros que dicen sin palabras”.

“Lo que impregna a la foto y que no está representado en lo formal”, según los fotógrafos Bleda y Rosa (2007), o lo que el filósofo Roland Barthes llamó el ‘punctum’, refiriéndose a la proyección de una serie de valores que proceden del autor, pero que no se encuentran físicamente en la foto.

Se trata de ‘aquello’ que afecta al que contempla la imagen porque toca lo personal, ya sea mediante una mirada que acorta la distancia entre el lugar y el

⁸³ “Instantáneas de la realidad observadas en el momento preciso”.

que mira, produciéndole la ilusión de estar presente, o la mirada que suplante psicológicamente al propio viajero-fotógrafo.

7.1.2.2.4. Decidir instantáneamente la selección de realidad y la organiza-