FASE EOTÉCNICA Y PALEOTÉCNICA:

El segundo siglo renacentista da paso a la Fase Eotécnica (S. XVI-XVII), cuya importan- cia se define por la búsqueda de un perfeccionamiento que debilitó las artes humanas ante las mecánicas. Comienzan las teorías del orden como método y la naturaleza pasa de ser caótica a convertirse en una secuencia ordenada y predecible.

El autor Lewis Mumford (1998:31) escribió que la principal invención mecánica, como ejemplo de esta teoría, fue el reloj mecánico. Su aplicación del péndulo de Galileo y Chris-

tiaan Huygens aumentó la precisión del instrumento, estableció el modelo de exactitud regulado por los movimientos planetarios y fue el principio del desarrollo de los automa- tismos delicados. Llegó a convertirse, a final del siglo, en un elemento usual de la gente adinerada. De ahí que entre 1750 y 1850, los pensadores hablaran de medir el tiempo con

precisión, experimentando con la base matemática.

A partir de 1760, la explosión de inventos eclipsó los avances técnicos de la fase anterior. El pensador Patrick Geddes la denominó Paleotécnica (1700-1900), aunque en realidad esta fase se caracterizó por representar el inicio para aplicar los avances de la época ante- rior a los medios de producción.

Inglaterra, uno de los países medievales más atrasados, se convirtió en el centro tecnoló- gico de la época gracias a la introducción del carbón como fuente de energía mecánica. Su

uso se remonta al año 320 A.C., pero no fue hasta el 1700 cuando se sustituyó el carbón de leña por el carbón mineral en la producción de hierro. Surgieron entonces los altos

hornos que alcanzaban gran potencia por chorros de aire y con los que se fabricó el hierro que caracteriza la época. (Mumford, 1998:176)

En plenos preparativos de la Fase Neotécnica, concretamente en 1674, Christian Adolph Balduin descubre un residuo que llamó “portador de la luz” porque brillaba en la oscu- ridad. No se le dio mucha importancia a este hecho hasta que en 1727 el azar hace que Johann Heinrich Schulze, intentando repetir el experimento por el que su antecesor des- cubrió el fósforo, usara agua impura con restos de plata. Observó entonces que las sales de

plata, en concreto los haluros, oscurecían al exponerlos a la luz. Y lo llamó “scotophorus” (generador de oscuridad) y “phosphoro” (portador de luz). (Newhall, 2001:13)

Batchen (2004:40) cuenta hasta veinte protofotógrafos que, por unas razones

u otras, toman como precedentes a Balduin o Schulze, en el intento de registrar la imagen de la cámara oscura por acción de la luz. Thomas Wedgwood fue uno de los que, en 1800, comenzó a sensibilizar papel y cuero con nitrato de plata¹³, sobre el que colocaba objetos para, finalmente, exponer el conjunto a la luz. El proceso fue inútil puesto que, sin descubrir la manera de fijar las imágenes, tan solo podía mostrar los resultados a la luz de una vela.

Todo esto lleva a pensar que el siglo XVIII también supuso que el hombre supersticioso, ignorante y salvaje de siglos anteriores progresara hacia uno cada vez más educado y racional. En su ensoñada nueva fase, la clase media comenzó a demandar retratos de dibujantes que, sin preparación artística, aumentaron sus ventas contorneando tan solo el perfil del modelo mediante el principio de la cámara oscura.

Se sumó a ello un nuevo invento: la litografía¹⁴ y el “fisionotrazo”¹⁵. Y en 1807, Hyde diseña la “cámara lúcida”, un aparato parecido a la cámara oscura más por su nombre y función que por sus características. Era un pequeño prisma que permi- tía observar a la vez el papel y el objeto a dibujar, creando una imagen virtual que se calcaba. Orientado hacia la superficie a dibujar, se suspendía al nivel del ojo mediante un brazo de bronce desde el soporte sobre el que descansaba el papel.

Pero las imágenes reflejadas por todos estos inventos no se consiguieron fijar so- bre ningún soporte hasta que el dibujo no se desvinculó del descubrimiento, dan- do paso a la acción de la luz. Es a partir de entonces cuando muchos historiadores dicen que está el inicio de la Historia de la Fotografía como tal, en el momento en que se pudo demostrar el fenómeno a mucha más gente de la que pudiera entrar en una habitación oscura.

Seguramente, la mayoría se inquietaron al observar cómo la luz cambiaba la na- turaleza de las sustancias, conocer que la clorofila se hace verde por la acción de los rayos solares o porqué oscurece la piel a pleno día.

El hombre clave en este análisis es Niepce (1765-1833) quien, interesado en la litografía y sin saber dibujar, buscó desde 1816 la forma de producir imágenes en una cámara oscura y por medio de luz sobre materiales sensibles. Construyó va-

¹³ Menos sensible que el Cloruro de Plata. Newhall, B. (2001:13)

¹⁴ Técnica que consistía en trazar un dibujo sobre la piedra caliza y se cubría con una capa de ácido nítrico y goma arábiga, que era rechazada por las partes dibujadas. Se entintaba, quedando solo las partes dibujadas impregnadas con ella. Y se obtenía la litografía al presionar una hoja de papel contra la piedra. Newhall, B. (2001:13)

rios aparatos de pequeño tamaño y dotados con lentes, las montó sobre tubos de metal y experimentó con piedras, vidrio, metales y papel, e impregnándolos con diversas sustancias.

Las cartas a su hermano demuestran que obtuvo sus primeras fotografías sobre papeles sensibilizados con Cloruro de Plata, aunque obtuvo como resultado imá- genes negativas. Algo que no le convenció demasiado, ya que su interés era lograr una sustancia que reaccionara ante la luz de la manera contraria: aclarando en vez de oscureciendo.

En 1826¹⁶, tras ocho horas de exposición y desde la ventana de su habitación, lo- gra la primera imagen (conocida) sobre una placa de peltre¹⁷ recubierta de betún de Judea. La llamó “heliografía”.

Meses más tarde, gracias al óptico que le suministraba las lentes posteriormen- te usadas en la construcción de sus cámaras, supo del interés de un tal Daguerre por el mismo fenómeno. A los pocos meses, en un viaje de visita a su hermano enfermo en Londres, se detuvo en París para charlar con este pintor de decorados de teatro. Llegó a Londres animado y decidió mostrarle su descubrimiento a los miembros de la Royal Photographic Society, quienes se negaron a aceptarlo hasta tener por escrito una aclaración sobre el proceso. Niepce no quería revelar su técnica y, ofendido, decidió volver a Francia con el objetivo de mejorar la fideli- dad del proceso para, posteriormente, publicarlo por sí mismo. Sin embargo, lo máximo que logró fue oscurecer con yodo el peltre de sus heliografías para que pareciera positivo.

En 1829, decidió asociarse a Daguerre hasta que, cuatro años más tarde, Niepce muere. Su hijo Isidore le sustituyó sin muchos logros aunque, en 1837, Daguerre consiguió una lograda imagen de un bodegón con figura de yeso, botella recubier- ta de mimbre, dibujo enmarcado y una tela, sobre una hoja de cobre recubierta de plata. Luis Pavao (2001:19) entre otros, afirma que lo llamó daguerrotipo y eran

láminas de cobre pulidas como un espejo que se impregnaban con vapores de yodo. El yodo adherido reaccionaba con la plata de la placa, formando un com- puesto llamado yoduro de plata que la hacía sensible a la luz.

Una vez dentro de la cámara oscura, la luz que formaba la imagen reconvertía el yoduro de plata de nuevo en plata, según la intensidad de la luz. Ésta se hacía visible al revelarse con vapores de mercurio porque las partículas se adherían a la plata de las zonas anteriormente expuestas a la luz. Por último, se fijaba con un baño caliente de sal.

¹⁶ Dependiendo del texto leído, se reseña también 1824 y 1827. ¹⁷ Aleación de zinc, plomo y estaño. Newhall, B. (2001:13)

Daguerre entonces hizo firmar a Isidore un nuevo contrato. El proceso se publi- caría completamente, quedando bien definidas las dos fases de la invención y sus respectivos autores: la heliografía de Niepce y su posterior daguerrotipo. Además, venderían 400 suscripciones con especificaciones técnicas de ambos procesos.

Imprimieron entonces un folleto anunciando la venta de las especificaciones técnicas del invento hasta que un diputado paralizó la publicación y les propuso que el Estado francés compraría sus inventos.

El 19 de enero de 1839, ‘La Gaceta de Francia’ publica un anuncio sobre el descubrimiento y convoca a los miembros de la Academia de las Ciencias para su demostración. Estos quedaron tan asombrados que lo difundieron a través de su publicación oficial. Pero la noticia llegó a manos de Talbot, un científico y doctor en artes que afirmó haber descubierto dos años antes, lo que llamó esquiagrafía. (Sougez, 2007:57)

La nueva técnica consistía en impregnar una hoja de papel en cloruro de sodio (sal) y, una vez seco, con nitrato de plata. La solución de cloruro de plata era sensible a la luz e insoluble al agua. Por eso, se colocó sobre ella varios objetos traslúcidos (una pluma, un encaje, entre otros) y se expuso al sol. En el lugar en que el objeto tapaba la acción de la luz, quedaba una silueta blanca, sobre un fondo negro dónde sí había sido expuesta la hoja.

Para fijarlas, usaba otro baño de sal concentrada con la que reducía su sensibi- lidad a la luz, aunque no lograba neutralizarla completamente. No obstante, una vez en este punto, consiguió algo más importante: obtener positivos por contacto. A partir de entonces, comenzó a introducir estas hojas impregnadas en la cámara oscura. Creó así pequeñas “ratoneras”¹⁸, con lentes de diámetro amplio, de las que obtuvo imágenes definidas en formatos no mayores de una pulgada.

Pero sus incompletos experimentos habían quedado aparcados hasta la noticia. Apresuradamente, mandó muestras a la Royal Society, que fueron vistas seis días más tarde de la publicación del descubrimiento de Daguerre tras lo que, diez días más tarde, Francia recibía una carta reclamando la prioridad de invención de la imagen fija.

Mientras los procesos se mantenían en secreto, un nuevo científico interviene en la historia. John Herschel, que ya había comprobado en 1819 que el hiposulfito sódico disolvía las sales de plata, registró el compuesto para fijar las fotografías.

El 1 de febrero, Talbot lo visita, aprende esta técnica de fijación y, previo con- sentimiento del autor, lo publica en una carta a la Academia de las Ciencias. Fue a

partir de entonces cuando casi todos los procesos fotográficos posteriores lo usa- ron (incluso Daguerre). Herschel, por su parte, propuso además que se definiera este tipo de imágenes con la palabra fotografía en lugar del hasta ahora nombrado dibujo fotogénico, que se cambiara copia revertida por negativo y la redundante copia re-revertida por positivo.

Los materiales y aparatos para ejecutar el proceso de Talbot llegaron pronto al mercado. ‘Photogenic Drawing Box’ era un estuche con productos químicos para sensibilizar el papel y unas instrucciones para poder hacer las copias por contacto. Ese mismo mes, la revista ‘Magazine os Science’ publicó facsímiles con tres som- brografías sobre madera¹⁹. Y al poco, Mungo Ponton, anuncia una variación de la técnica de Talbot en la que, en lugar de sensibilizar el papel con nitrato de plata, usó bicromato de potasio, que era más barato. Sus cristales anaranjados expuestos al sol creaban una silueta naranja sobre fondo marrón.

Un mes más tarde, Herschel y otros científicos británicos fueron invitados a comprobar en Paris los resultados de Daguerre y quedaron tan impresionados que sus recomendaciones al Estado francés, finalmente, dieron frutos. Daguerre escri- bió un folleto de 79 páginas para más de treinta ediciones de todo el mundo, en las que describía los detalles técnicos del daguerrotipo y la heliografía de Niepce. Cualquiera podría lograr que un fabricante le construyera una cámara y, siguiendo las instrucciones de Daguerre, sus famosas fotografías.

Todo apunta a que el daguerrotipo fue comprado por el gobierno francés pen- sando en lo beneficioso que sería para los estudios científicos, además de por el consiguiente ahorro en dibujantes y cartógrafos²⁰, que hasta el momento eran los únicos que podían plasmar en imágenes lo que los inventores ideaban.

Pero, como era de esperar, tras la publicación de los procesos fotográficos de Talbot y Daguerre surgieron más creadores que reclamaron la prioridad del inven- to. Los dos casos más convincentes fueron los de Hércules Florence y Winther, de los que no aparecieron más que anotaciones sin ejemplos. Aunque el olvidado por excelencia fue Hippolyte Bayard, quien en los meses en que aún no se había publicado nada del folleto definitivo sobre el daguerrotipo, expuso en París treinta fotografías con el novedoso método del positivo directo. Consistía en exponer el papel impregnado de cloruro de plata hasta que se tornara oscuro y, tras hacerlo, se sumergía en yoduro de potasio y se colocaba en la cámara. La luz teñía el papel

¹⁹ Este uso no evolucionó en la artesanía del grabado en madera, hasta 1860. Newhall, B. (2001:21) ²⁰ Hasta que se popularizó y dejó de ser interesante. Algo así pasó con la NASA, hasta que se ha popu- larizado la fotografía digital.

proporcionalmente a su intensidad, obteniendo positivos directos y únicos, aun- que la espectacular acogida del daguerrotipo minimizó el impacto del invento.

De este nuevo aparato se deduce una herencia de la fase Eotécnica anterior, tal y como la definió Mumford (1998:138), puesto que es un ejemplo claro de que la madera era el recurso industrial que proporcionaba el entrenamiento para el nuevo industrialismo. Es decir, la mayor parte de las máquinas e invenciones clave de la última edad industrial, se desarrollan primeramente en madera, antes de ser trasladadas al metal. No solo como materia prima, sino también como herramienta combustible.

De hecho, los primeros equipos que construyó y exportó el cuñado de Daguerre, Alphonse Giroux, tras publicarse el invento, fueron un conjunto de cámaras y ac- cesorios en madera, con objetivos f.16, cuyas lentes se pidieron al óptico parisino que les suministró a él y a Niepce en sus primeros experimentos.

Un año más tarde, una fusión entre la materia prima clave de la era paleotécnica, para producir lo que será la fuente de energía de la neotécnica, lleva a la antesala de la tercera de la fases tecnológicas.

En 1840, Grove construyó lo que serían las primeras lámparas incandescentes

que comercializó con uso general²¹ mientras experimentaba con piezas de carbón en forma de filamento. El descubrimiento demostraba que los rayos eléctricos se producen por su paso a través de un medio conductor, ya sea sólido o gaseoso. En este primer caso, se habla de la incandescencia, cuyo medio eleva la temperatura lo suficiente como para comenzar a emitir radiaciones, no solo como luz visible, sino también en forma de calor y energía infrarroja. Pero todo cuerpo al calentar- se llega un momento en que alcanza su temperatura de fusión en la que se reblan- dece, por lo que se utilizaron varillas de carbón gruesas para estos primeros cuer- pos, ya que tenían su punto de fusión máximo en los 3.530 grados centígrados.

En 1841, Talbot anuncia y obtiene la patente del calotipo (palabra griega que

significaba bella imagen). Su proceso quedaba claramente renovado tras la publi- cación del proceso de Daguerre y consistía en sensibilizar el papel con yoduro de potasio y galonitrato de plata (ácido gálico y nitrato de plata). La exposición se reducía entonces a unos pocos minutos, creando una imagen latente que, tras ser revelaba de nuevo en galonitrato, reducía las sales otra vez a plata²². Finalmente, y gracias al descubrimiento de Herschel, lo fijaba en hiposulfito sódico (sal de

²¹ Cualquier materia sometida a altas temperaturas en contacto con la atmósfera, se quema inmedia- tamente debido al oxígeno del aire. Es por ello que, desde un primer momento se optó por encerrar el cuerpo incandescente en un recipiente de vidrio en forma de ampolla, del que se extrae el aire para preservarlo de la acción oxidante atmosférica. Mumford, L (1998:241)

azufre). Lo que daba unos calotipos de aterciopelados tonos grises con dominante morada.

La otra novedad fue la obtención de su positivo por contacto sobre su primer

papel sensibilizado en cloruro de plata, el negativo. Todos los procesos fotográfi- cos posteriores se apoyaron en él e incluso la reproducción fotomecánica para fo- tografías con tintas en facsímiles mejoraron con su adaptación al proceso calotipo (negativo-positivo).

Talbot comenzó a viajar por toda Europa y a realizar negativos de paisajes que enviaba a su esposa Constance, entre el personal que había preparado para impri- mir los positivos. Los negativos sensibilizados las noches anteriores eran puestos en un marco, en contacto con el papel de impresión impregnados en cloruro de plata y se exponía a la luz en tiempos que iban desde los pocos minutos a horas. La copia era luego fijada, lavada y secada. A los dos años, tras instalar su primer laboratorio, publicó su libro sobre calotipos arquitectónicos, de bodegones y obras de arte.

También en 1843, David Hill y Robert Adamson comenzaron a realizar retratos informales al aire libre con un método bastante curioso, en el que las fuertes som- bras del sol de mediodía se compensaban con la luz rebotada de espejos cónca- vos. La carencia de detalles del calotipo, en comparación con el daguerrotipo, no pareció importar al gran público. Pero el verdadero uso del calotipo siguió siendo la arquitectura y el paisaje: Dickins, Keith y Shaw. Un año más tarde, se presenta la lámpara de arco de carbón.

Por su parte, Daguerre pronto recibió quejas de todo tipo. El gobierno francés decía que el proceso era excesivamente complicado y pedía una demostración pública, mientras que los parisinos se centraron en denunciar la pensión vitalicia que había logrado Daguerre por el invento y reprochar el precio del aparato que, además, era demasiado voluminoso.

Aparecieron cámaras menores y más baratas, con placas fabricadas por plateros

y en unos tamaños estándar que rápidamente fueron aceptados por los compra- dores: placa completa: 6,5 x 8,5 (165x216 Mm); media placa: 4,5 x 5,5 (114x140 Mm); un cuarto; un sexto; un noveno: 2 x 2,5 (51x64 Mm)

Indudablemente, los interminables tiempos de exposición solo permitían que la temática se centrara en la arquitectura o paisajes de lugares exóticos de autores como Jean Baptiste Louis Gros y Girault de Prangey. Aun así, los experimentos sobre el daguerrotipo mezclado con las técnicas gráficas tradicionales no se hicie-

ron esperar. El editor Noël Lerebours comenzó a publicar, por ejemplo, litografías sobre daguerrotipos y daguerrotipos en aguatintas. Muchos de ellos se perdieron destrozados por los grabadores aunque las aguatintas se conservan con cierto grado de claridad.

A finales de 1839, Alexander S. Wolcott y John Johnson comenzaron a fotografiar retratos de pequeño tamaño utilizando una cámara propia cuyas lentes eran susti- tuidas por un espejo cóncavo en su interior. Un año más tarde, Robert Cornelius abre el primer estudio de retrato en Philadelphia con una cámara Wolcott. Un año después, Richard Beard inaugura el primero en Europa con la misma cámara.

La iluminación en ambos casos se conseguía mediante espejos que reflejaban la luz del sol y, aunque se logró reducir la exposición de entre 20 y 30 minutos a 8, las necesarias mejoras técnicas para fotografiar personajes se hacían esperar. Has-