Sobre la semejanza y la aparente veracidad

Se dice que toda tecnología garantiza la objetividad, y que el medio fotográfico ha llevado implícito desde su origen conceptos que se relacionan con la realidad y la verdad. Sin embargo, como se ha debatido en incontables ocasiones, no siempre dicha relación ha sido acertada, ya que la objetividad no es lo mismo que la se- mejanza, ni el realismo es lo mismo que lo descriptivo, como tendían a buscar los fotógrafos del siglo XIX.

Es cierto que la fotografía representa en mímesis a su referente, pero como ejem- plifican los quimigramas, fotogramas o digitogramas, su conexión con la realidad está en la huella más que en el parecido exterior. En ellos, no existe una imitación que represente el tiempo y espacio que hubo, sino que atestiguan su existencia por la certeza de su contacto físico con ella. Por lo tanto, eso no quiere decir que se le parezca, sino que tan solo existió.

La base de ello está en que al hacer una fotografía se produce un mensaje codificado, una intervención arbitraria del elemento humano sobre la realidad. El resultado se pare- ce mucho a la realidad, puesto que el código fotográfico más comúnmente aceptado es la semejanza. Sin embargo, no deja de ser una representación de ella y no un fiel reflejo.

El problema reside en que el mecanismo cultural e ideológico hace pensar que cualquier fotografía es verdad por el simple hecho de que una fotografía lleva implícito esto mismo. Como afirma el fotógrafo Manolo Laguillo (1995:61): “la fotografía se usa indiscriminadamente sin que se cuestione en absoluto el hecho mismo de la variedad de sus usos”.

De hecho, la sociedad se fía más de la fotografías para recordar que de las imáge- nes almacenadas en nuestra memoria. Sin embargo, como explica el crítico John Berger (2013:89), una no puede compararse con la otra por dos motivos:

• Los recuerdos son el residuo de una experiencia continua, mientras que una fotografía ha sido arrancada de la continuidad.

• Las fotografías son más simples que cualquiera de nuestros recuerdos. Es como si citara las apariencias, y al hacerlo, las simplifica y descontextualiza. Esa simplificación de la apariencia de las cosas que se fotografían tiene que ver con el enfoque, la tonalidad, profundidad de campo, encuadre, interrupción del flujo del tiempo, textura, color, escala y el juego de la luz. De modo que, con ayuda de las deci- siones técnicas, se puede -por ejemplo- aislarlo superfluo del motivo importante en la escena, mediante un enfoque selectivo, una abstracción o eligiendo cuál es la escala de valores tonales que, aún reducida respecto a lo que es capaz de percibir el ojo, sea más fiel con lo que se desea destacar.

De ese modo, una vez que la fotografía ha citado las apariencias, el fotógrafo las tra- duce, pero la personal percepción de las cosas tan solo tiene sentido en el interior de la mente. Por eso, las interpretaciones llegan a algunos espectadores porque afectan a sentimientos concretos de cada individuo. Por tanto, el significado de la fotografía en estos casos es puramente personal, lo que no implica que temas desconocidos para el espectador pueden conmoverle igual que si se encontrara con temas cotidianos.

Cabe recordar que el simple hecho de que las fotografías sean imágenes las convier- te en simbólicas, y su nivel de realidad⁸⁸ es inferior a la propia realidad. Es decir, la imaginación hace lo mismo que la cámara: registra algo exterior, lo codifica de tres a dos dimensiones y lo hace de nuevo visible. A la hora de observarla, se hace según el significado de la propia imagen -símbolos denotativos- y la interpretación personal -símbolos connotativos-.

Sin embargo, también poseen un carácter objetivo, puesto que provienen de un proceso en el que no intervienen intermediarios. Ninguna historia inventada, ni explicación ofrecida, puede compararse con la apariencia ofrecida por una fotografía. Y aunque la información que se observa diga poco o sea trivial, durante doscientos años ha sido incuestionable.

⁸⁸ Para estudiar los niveles de realidad, ver Villafañe, J. Et al. (2006): Principios de Teoría General de la Imagen. Pirámide. Madrid.

Su función ha sido durante mucho tiempo la de certificar la experiencia y debía ser leída como algo cierto, convincente, incuestionable y en la que había que creer. Pero, ¿quién asegura que con la facilidad con la que se eliminan y crean combinaciones binarias, no se está observando un nuevo artificio al estilo de Ernst Hanfstaengl⁸⁹? Se cuestiona además si se puede seguir diciendo que la foto- grafía posee el valor de retener el tiempo en la historia, de recuerdo, de memoria colectiva, de reproducción, de combatir el deterioro y la decadencia.

El crítico John Berger (2013:98) afirmó que en toda investigación científica se usa la fotografía para dar significado a la realidad total, de igual modo que la informa- ción que ofrece en los sistemas de control social y político -expedientes o pasapor- tes-, ratifica la veracidad de un hecho. Pero cuando se usa como medio de comuni- cación, la verdad es más compleja y depende de los ojos con los que se mire.

Los fotógrafos han ayudado a alertar a la opinión pública sobre la verdad de lo que está sucediendo en otra parte […]. Sin embargo, creer que lo que uno ve, cuando contempla a través de la cámara la experiencia de otros es la ‘verdad total’ implica el riesgo de confundir niveles muy diferentes de verdad. (Berger, 2013:98)

Dicha verdad se refiere a las cualidades físicas propias de la realidad represen- tada fotográficamente. Porque el valor no está en el medio que se usa, sino en la aptitud del fotógrafo y lo que rige sus decisiones conscientes, intuitivas o automá- ticas, ante aquello en lo que se fija.

Lo que da sentido y autenticidad a la imagen se mueve en el terreno de la ética y la honestidad del fotógrafo –siempre y cuando ambas formen parte de la finalidad del autor-. Puesto que al final, la fotografía representa un testimonio de cómo ha mirado el operario la apariencia de los objetos que pasan delante de su objetivo, haciendo al espectador creer que son la verdad o no.

Para ser más precisos e insistiendo en ello, con una fotografía se puede demos- trar que un hecho ocurrió, pero no tiene porqué ser lo que ocurriera, sino lo que parece que ocurre en la fotografía. Así como las primeras fotografías que inten- taron registrar una guerra -la Guerra de Crimea-, lo fueron porque ofrecieron un testimonio basado en evocaciones indirectas. En aquel tiempo (1855), la técnica

⁸⁹ Principal retratista alemán de la década, quien presentó en 1955 un negativo retocado, con su copia antes y después del retoque. Lo que al principio fue rechazado, el público obligó que fuera práctica habitual para eliminar arrugas e incluso colorear. Newhall, B. (2001:69)

Luis Castelo. Elaphus escaleris. Serie Metamorfosis. 2005. 120x50 cm. Escanografía.

no permitía aún captar la acción del combate, de modo que el autor Robert Fen- ton, tan solo pudo presentar los campos de batalla y a los soldados posando.

Muchas veces se cree conocer en qué consiste algo porque se ha visto en fotogra- fías y el objeto fotografiado puede incluso sustituir al real. Sin embargo, se sabe que es tan solo la traducción de una parte de ello, su apariencia. Por eso, se hace im- prescindible conocer el referente del elemento que se presenta porque su inmediata vinculación con la realidad logra que el espectador rápidamente lo reconozca.

En definitiva, lo más acertado es matizar que la fotografía es el método directo más rigurosamente lógico que tiene el hombre de captar la realidad debido a su habilidad de imitar la apariencia de los objetos. No obstante, si se atiende el por- centaje de semejanza con la realidad y dependiendo de la finalidad de la fotogra- fía, se puede clasificar de dos modos:

• Fotografía utilitaria clásica: para los fotógrafos que la usan, el objeto es un fin y no un medio para expresar. Atendiendo a lo anteriormente expuesto sobre la fotografía instrumentalizada, en estos casos se habla de documentos fotográficos para registrar hechos reales, en los que todo sea visto de la manera más objetiva e imparcial posible. Además, la fotografía no solo capta el motivo que le interesa, sino también lo superfluo a su alrededor.

Por lo tanto, el operador confía en la excelencia de su cámara y en la fase de pos- tproducción de la imagen para acercarse al máximo a la semejanza con el original. • Fotografía creativa: en estos casos, el fotógrafo puede tener un motivo puramente artístico o estético, ya sea para crear emociones o por espíritu inventivo -a través de la imaginería-. Con ayuda de la tecnología, reinventan lo real, sobre todo en cuanto a los potenciales inexplorados de la fotografía.

En este caso no se fotografían elementos, sino a partir de ellos. Se hace seleccio- nando cuidadosamente un tema, una composición, la iluminación adecuada y los valores verdaderos de tonos. También relacionando unos elementos con otros, simplificando la expresión y eliminando todo lo innecesario para lograr así que cada parte tenga un significado y esté en relación con los demás elementos. Como si fueran impresionistas, en este campo los fotógrafos captan el moti- vo que les interesa y crean su propia percepción consciente del objeto. Para lograrlo es necesaria una fina sensibilidad de captación, de expresión de la belleza, y de saber mostrar en una forma la variedad de los pensamientos. Al final, el objeto no se representa como lo que es, sino que es el espectador quien percibe en él un concepto distinto al que posee, independientemente del grado de semejanza que tenga con el original. Por eso se dice que va más allá de la simple representación.

El fotógrafo Walter Evans recomendaba en la entrevista de Leslie Katz incluida en la publicación de P. R. Petruck (1979:120-132) que entre jugar a ser artista o documentar científicamente, es bueno mantenerse a la suficiente distancia entre documentar y trascender. Apostaba por no estar en lo topográfico ni lo artístico, sino en el intermedio -entre el instante y la eternidad, el detalle y la vista general, entre lo indispensable y lo contingente-, aunque siempre manteniendo el deseo de exactitud y fidelización controlada sobre la especulación de índole artística.

Lo hacía porque aunque la cámara puede otorgar autenticidad a cualquier con- junto de apariencias, por muy falsas que sean, se sabe que géneros fotográficos como el publicitario ofrecen imágenes con información errónea. Todo depende del grado de implicación del fotógrafo con lo emocional.