Con gran diferencia, el sintagma más utilizado en la época para denominar al corpus monódico interpretado en el templo es «canto llano». Como tal, surge en el siglo XIII con la finalidad de delimitar toda aquella música que, en contraste con la polifonía, no se ajustaba a las leyes de la mensuración. Ciertamente, a partir de esa centuria la ejecución “llana” del gregoriano, es decir, la que otorga un igual valor a los sonidos, empezó a ser la tónica distintiva. Dicha evolución fue ante todo la lógica consecuencia
1CH-SGs, ms. 339, Antifonario de la Misa de San Galo, siglo XI in.; PM I: Le Codex 339 de la
Bibliothèque de Saint-Gall (Xe siècle): Antiphonale Missarum Sancti Gregorii, Solesmes, 1894. Puede
consultarse una reproducción digitalizada del códice en http://www.e- codices.unifr.ch/en/list/one/csg/0339 [Revisado el 11/07/2012].
2F-MOf, ms. H 159, Tonario de San Benigno de Dijon, siglo XI; PM VII y VIII: Antiphonarium tonale
missarum, XIe siècle: Codex H. 159 de la Bibliothèque de l’École de Médecine de Montpellier, Solesmes,
del debilitamiento de la antigua tradición rítmica, transmitida hasta ese momento preferentemente por vía oral. A la acción de los cantica nova (tropos, prósulas y secuencias), más inclinadas hacia un discurso silábico de corte ecualista, se sumó por entonces la codificación de las teorías que regían el compás. Todo ello, a la postre, conduciría a la regularización paulatina de todos aquellos valores que acreditaban una duración “incierta”, hasta el momento habituales en la canturía eclesiástica. De forma paralela, el mayor énfasis puesto hacia la precisión de las alturas interválicas trajo consigo el triunfo de la notación cuadrada, sistema este incapaz de transmitir las sutilezas de índole agógica y dinámica de las primitivas escrituras semióticas. Fruto de lo comentado es que ya durante dicha centuria se registraran iniciativas encaminadas a unificar la praxis coral a través de la asignación de un mismo valor a todos los sonidos3.
Ya para el siglo XV, momento en el que empieza a copiarse la librería coral segoviana, la interpretación indiferenciada de las notas estaría asumida hasta el punto de constituir en sí el sello distintivo del repertorio. No extraña, pues, que el apelativo «canto llano» fuera el que gozara de mayor raigambre entre nuestros teóricos, ya que era el que mejor reflejaba su especificidad innata. Aun así, es habitual que justifiquen la elección mediante citas de personajes de autoridad, modus operandi con el que suelen ilustrar los diferentes conceptos. En este particular, recurren a menudo a la conocida definición de San Bernardo († 1153), según la cual el canto llano es “una simple è igual prolación de notas, la qual no puede aumentarse ni disminuirse”4.
Aparte de la equiparación del vocablo «llano» con igual duración, visible por ejemplo en la producción teórica de Marcos Durán5, es frecuente también que quede asociado con la idea de sencillez. En efecto, frente al resto de las artes clásicas de la música, a saber, canto de órgano, contrapunto y composición, el canto llano destaca, en palabras de Lorente, “por ser el que con más facilidad sus reglas son entendidas”6; una valoración también compartida por Nassarre7, y Roxas y Montes8. La vigencia del término «canto llano» en nuestro país perduró hasta la práctica expiración del siglo XIX, momento coincidente con la divulgación de los estudios de Solesmes. Es entonces cuando cae en el descrédito al ser vinculado con una forma de interpretar las melodías alejada de las primitivas fuentes, y por tanto a erradicar. El agustino Eustoquio de Uriarte es, por esas fechas, el que mejor expresa esta nueva actitud crítica:
“Aunque lo que nosotros llamamos canto gregoriano específicamente sea el mismo que de ordinario se nombra llano ó firme, optamos por aquella primera
3Entre estas iniciativas, cabe destacar la ideada por el dominico Jerónimo de Moravia en su Tractatus de
Musica (ca. 1270); M. HUGLO: «La place du ‘Tractatus de Musica’ dans l’histoire de la Théorie musicale du XIIIe siècle», en C. MEYER(ed.): Jérome de Moravie. Un Théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle, Paris, Creaphis, 1992, 33-42.
4Definición tomada de I. RAMONEDA: Arte de canto-llano en compendio breve y méthodo muy fácil…,
Madrid, Pedro Marín, 1778 (Ed. facs.: Valencia, Librerías “París-Valencia”, 1993), 3.
5“Este vocablo llano quiere dezir ygual quantidad de tardança de tiempo en cada figura e que no
tardemos más de vn punto que en otro saluo que todos se canten por vna ygual medida de tiempo”; D. MARCOS DURÁN: Comento sobre Lux Bella, Salamanca, 1498 (Ed. facs.: Badajoz, Universidad de Extremadura, 2002), fol. d.iiii (27).
6A. LORENTE: El por qué de la música, Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares, 1672 (Ed. facs.: J. V.
GONZÁLEZVALLE(ed.), Barcelona, CSIC, 2002), 1.
7P. NASSARRE: Escuela música según la práctica moderna, vol. 1, Zaragoza, Herederos de Diego de
Larumbe, 1724 (Ed. facs.: Zaragoza, Diputación provincial / Institución “Fernando el Católico”, 1980), 89-90.
8D. de ROXAS YMONTES: Promptuario armónico y conferencias theóricas y prácticas de canto-llano…,
Córdoba, Antonio Serrano / Diego Rodríguez, 1760, 1-2. Conviene señalar que la redacción del teórico cordobés viene a ser una réplica de la ofrecida por Nassarre.
denominación, ya porque antiguamente se daba á conocer así ó con otros aditamentos, tales como el de eclesiástico, litúrgico, etc., ya también porque en su actual desprestigio viene á ser el canto llano cosa indigna de la atención de los músicos, y objeto y blanco de sus desdenes, y en cierta manera la personificación del aburrimiento”9
En su lugar se impondría el sintagma «canto gregoriano», fórmula arraigada en nuestro país hasta el momento presente. De todas formas, en relación a su legitimidad podrían aducirse bastantes objeciones, dado que no existen criterios etimológicos ni históricos que la justifiquen: nada parece que tenga que ver el repertorio con la figura de San Gregorio Magno († 604), y dentro de su seno acoge piezas compuestas en épocas diversas. Como expone McKinnon, tampoco la denominación «franco-romano» resulta del todo satisfactoria, ya que, aunque rebaja el grado de impropiedad histórica, no lo elimina del todo10. En este punto cabría preguntarnos si no sería más adecuado recuperar la locución «canto llano» tal como sucede en la actualidad en los ámbitos francés y anglosajón, en donde se le refiere comúnmente como «plainchant». Si bien, somos conscientes de los riesgos que conllevaría semejante acción, ya que, queramos o no, dicho apelativo ha quedado ligado con una forma de interpretar el canto científicamente invalidada. Uriarte es muy explícito al respecto: “cuando al canto llano actual se le llama gregoriano se comete una figura retórica de mala ley tomando el cadáver por el ser animado”11.
Aparte de la habitual denominación «canto llano», nuestros teóricos emplearon diversas fórmulas con las que designar al repertorio, en su gran mayoría simples variantes de ésta. Nos referimos, en concreto, a calificativos como «música plana», «canto inmensurable», «canto firme», «canto uniforme» o «canto común», todos ellos mencionados por Cerone12. Además de éstos, utilizaron otros términos conducentes a subrayar algunas de sus especificidades. Es el caso, entre otros, de «música armónica», con el que se pretende enfatizar su capacidad para distinguir la diferencia existente entre sonidos graves y agudos13, o «canto coral», por ser el coro el marco natural en el que acontece su ejecución. Otras designaciones acentúan su vinculación con la Sede Petrina, caso de «canto romano», o su oficialidad dentro de la Iglesia católica, a saber, «canto eclesiástico»14. García y Castañer relaciona este último vocablo con la labor de los Santos Padres, por ser éstos los que, en su opinión, instituyeron el canto en el culto a fin de mover a los fieles a mayor ternura y devoción15. Las razones que esgrime para explicar locuciones tales como «canto patriarquino» o «canto monástico» se nos antojan, empero, cuanto menos peregrinas: con la primera quiere significar su funcionalidad dentro del servicio coral, mientras que con la segunda pretende resaltar su asociación con la orden benedictina16.
9E. de URIARTE: Tratado teórico-práctico de canto gregoriano según la verdadera tradición, Madrid,
Imp. de don Luis Aguado, 1890 (Ed. facs.: Valladolid, Maxtor, 2006), 11.
10J. MCKINNON: «Gregorian, chant», en GROVE, vol. 10, 2001, 374. 11URIARTE: Tratado teórico-práctico, 12.
12P. CERONE: El Melopeo y Maestro, Nápoles, Juan Bautista Gargano / Lucrecio Nucci, 1613 (A.
EZQUERROESTEBAN(ed.): 2 vols., Barcelona, CSIC, 2007), 289.
13“Dízese también música armónica porque discierne o distingue la diferencia que ay del sonido grave al
agudo, subiendo ò baxando, proporcionando la voz según la mudanza de los sonidos”; NASSARRE: Escuela música, vol. 1, 89-90.
14Ibid.
15J. E. GARCÍA Y CASTAÑER: Elementos prácticos de canto-llano y figurado, con varias noticias
históricas relativas al mismo…, Madrid, Francisco Martínez Dávila, 1827, 16.
Otros calificativos, en cambio, vienen a ponderar la destacada labor ejercida por determinados eclesiásticos en la configuración del canto. Bajo esta óptica, el repertorio puede aparecer rubricado como «canto ambrosiano» en honor a San Ambrosio, arzobispo de Milán († 397). Para Nassarre y Roxas tal atribución se sustenta en dos pilares: por un lado, en el conocido testimonio de San Agustín (Confesiones IX, 6 y 7), en donde se relata el asedio de Milán por parte de las tropas del emperador Valentiniano y cómo Ambrosio institucionalizó el canto de himnos y salmos en aras a enfervorizar los corazones de sus feligreses; y por otro, en los propios escritos del santo17. Por su parte, Juan Estanislao Aznar, en pleno siglo XIX, se limita a justificar dicho término aduciendo que Ambrosio usó de él en el templo18. En cualquier caso, no creemos que ninguno de los autores citados tuviera constancia de la existencia de un corpus lírico diferenciado bajo ese nombre. Es más, aunque Aznar arguya que antiguamente era una designación en uso19, consideramos que jamás gozó de divulgación fuera de la esfera teórica. Los tratadistas aluden a ella exclusivamente por las referencias musicales aportadas por el santo de Hipona, las cuales interpretaron como las primeras pruebas fehacientes del canto litúrgico.
Después de «canto llano», la locución más utilizada en la época con que referirse al repertorio es «canto gregoriano». Incluso, tratados como el de Daniel Travería o el
Prontuario del cantollano de Pérez Martínez la incorporan en sus títulos20. Si bien, al igual que sucede con la denominación «canto ambrosiano», consideramos que gozó de escaso arraigo entre los músicos prácticos. El especial realce que cobra la figura de San Gregorio Magno entre nuestros preceptistas se fundamenta principalmente en tres supuestos: su labor como reformador del canto, la subsiguiente imposición de su modelo lírico en toda la cristiandad, y la constitución de una Schola cantorum en Roma durante su pontificado. En cuanto al alcance de su reforma, llega a atribuírsele incluso la codificación de los ocho modos gregorianos. Expone Nassarre al respecto:
“Llamose canto gregoriano ò romano porque según dizen todos los escritores, y entre ellos Cerone, fue San Gregorio el que lo reformó, reduciéndolo al modo que oy lo tenemos en práctica; pues de quatro tonos que solo usavan los Antiguos, quiso el Santo fuessen ocho”21
Por su parte, la obligatoriedad de acatamiento es un aspecto mencionado, aparte del propio Nassarre, por Roxas y Montes22. Finalmente, la erección de la Schola
cantorum es objeto de comentario por parte de Masramón y Godó23. A tenor de las noticias recabadas, se evidencia que la atribución legendaria del repertorio al papa Gregorio estuvo bastante enraizada en nuestro país a lo largo del periodo estudiado. Ahora bien, el hecho de que ningún autor señale dónde pudo estar el origen de la
17NASSARRE: Escuela música, vol. 1, 89-90; ROXAS YMONTES: Promptuario armónico, 1.
18J. E. AZNAR: Principios del canto llano y mixto, método fácil y brevísimo…, Zaragoza, Imp. Luis Cueto,
1820, 5.
19Ibid.
20D. TRAVERÍA: Ensayo gregoriano ó Estudio práctico del canto-llano y figurado en método fácil,
Madrid, Vda. de Joaquín Ibarra, 1794; V. PÉREZ MARTÍNEZ (correc.): Prontuario del cantollano
gregoriano para celebrar uniformemente los divinos oficios todo el año…, 2 vols., Madrid, Imprenta Real,
1799 y 1800.
21NASSARRE: Escuela música, vol. 1, 89-90. El religioso premostratense Manuel de Paz, coetáneo a
Nassarre, vincula sin ningún tipo de rigor científico la génesis de los ocho modos gregorianos al papa Juan XXII; M. de PAZ: Médula del canto llano y órgano, en que se explican con toda claridad sus más essenciales reglas…, Madrid, Joaquín Ibarra, 1767, prólogo al lector.
22NASSARRE: Escuela música, vol. 89-90; ROXAS YMONTES: Promptuario armónico, 1.
23M. MASRAMÓN YGODÓ: Método científico práctico de canto llano, Barcelona, Imp. de los herederos
misma, deja al descubierto el deficiente estado en que se hallaba por entonces la investigación gregoriana.
Llegados a este punto, nos asalta una duda lógica: si se identifica a Gregorio como codificador, ¿por qué no gozó el sintagma «canto gregoriano» de mayor raigambre? Conforme a los testimonios consultados, la respuesta al interrogante planteado atiende a la interacción de diversos factores. En primer lugar, es un hecho reconocido en la época que el repertorio ha ido modificándose con el paso del tiempo, provocando, como expresa Ramoneda, que apenas haya un canto escrito de forma similar en diferentes iglesias24. Asimismo, podemos detectar algunas voces contrarias a dicha paternidad, caso, por ejemplo, de Guillermo de Podio, el cual señala como autor al papa Vitaliano († 672)25. José Juan Santesteban, sin ser tan categórico, se limita a decir que no se ha conservado ninguna composición suya26. Por otra parte, existe la convicción de que hubo más personas implicadas en la configuración del canto. Sobre este particular arguye Masramón y Godó:
“Los soberanos Pontífices, depositarios sagrados de las tradiciones apostólicas, fueron los primeros en propagar el uso del canto en toda la Iglesia católica: introdujéronse luego algunos abusos, y para remediarlos se determinó ordenar un canto simple y llano, del cual el pontífice san Gregorio I, llamado el grande, fue el reformador, instituyendo un colegio en Roma, llamado Schola cantorum. En épocas diferentes ocupáronse de dicho canto san Dámaso y otros Sumos Pontífices, particularmente san León, Gelasio, Juan, Bonifacio, etc.; quienes, siendo tan santos y sabios, se supone que arreglarían para la Iglesia de Dios un canto metódico y bien ordenado, y no uno de disconforme á su sagrado objeto, como el que apareció en alguna época, resultado seguramente de la diversidad de pareceres que se notan en muchos autores”27
Entre los pontífices aquí reseñados, cabe destacar el notable relieve que adquiere la figura de San Dámaso († 384) entre nuestros teóricos. En ausencia de mayores certezas, tal vez esta deferencia estribe en su origen hispano. No obstante, conviene aducir que las referencias encontradas hacia su persona están plagadas de incorrecciones. En este sentido, Manuel de Paz lo vincula a una labor de coordinación de himnos y salmos28, ínterin que Ignacio Ovejero le atribuye un papel de difusor del canto en la Iglesia de Occidente según el modelo importado de Oriente29. Salta a la vista también en la anterior cita de Masramón y Godó, la crítica que vierte hacia el modo en que se ha transmitido el corpus litúrgico; hecho que achaca a la “diversidad de pareceres”. Aun incipiente, parece traslucirse de su opinión la existencia de un clima favorable en nuestro país hacia la reforma del canto previo a la irrupción de los postulados de Solesmes.
Los argumentos esgrimidos por nuestros tratadistas a la hora de justificar la validez del modelo lírico utilizado en el culto gravitan en torno a dos ideas: sencillez y gravedad. Sencillez, en primer lugar, por la propia naturaleza de los intérpretes, a saber, eclesiásticos no necesariamente dotados para la música y que buscaban, por lo común,
24RAMONEDA: Arte de canto-llano, 2.
25G. de PODIO: Ars musicorum, Valencia, 1495, lib. V, cap. II; referencia tomada de F. J. LEÓNTELLO:
Estudios de Historia de la Teoría Musical, Madrid, CSIC, 1996 (reimp.: 1991), 239.
26J. J. SANTESTEBAN: Método teórico-práctico de canto-llano, San Sebastián, Imp. Ignacio Ramón
Baroja, 1864, 63 y 66.
27MASRAMÓN YGODÓ: Método científico práctico de canto llano, 2. 28De PAZ: Médula del canto llano, prólogo al lector.
29I. OVEJERO: Escuela del organista y tratado de canto-llano, vol. 1, Madrid, Hijo de Andrés Vidal,
una formación rápida para cumplir las mínimas obligaciones corales [cf. cap. 7, § 3.]. Asimismo, debemos considerar que su práctica se extendía a la totalidad de servicios religiosos celebrados al cabo de la jornada, con independencia de su categoría litúrgica. Como bien expresa Nassarre, no había iglesia que no usara del canto en el Oficio divino, ni día en que se excluyera30. Ello, a la postre, condicionaba que el montante horario dedicado a su ejercicio al día resultara bastante elevado: unas siete horas de media según refiere Tomás Gómez31, hasta casos extremos de catorce o quince en el culto solemne del monasterio de El Escorial32. Una expresión canora exenta de complejidades constituiría, por descontado, el soporte idóneo con que revestir la letra sagrada, sin que ello implicara una merma en su inteligibilidad. De igual modo, dicha sencillez posibilitaría una mejor observancia del acento, ya que si no fuera así, como remarca Luis de Villafranca, se ofendería al oído y quedarían casi muertas las palabras33. Las notables ventajas que entraña de cara a la declamación textual son también ponderadas por Lorente. A su juicio, el hecho de dotar de música a las palabras propicia que éstas ganen en eficacia, y fruto de ello, que se encienda mejor la devoción de los fieles34.
La sencillez innata del canto sacro se ve reflejada, asimismo, en su naturaleza monofónica, la cual contribuía a disimular posibles deficiencias individuales. En efecto, la posesión de una mala voz no era excusa para eludir el canto ya que, como afirma Gómez, “la voz más mala no disuena, ni ofende, si se vnisona con el choro”35. Incluso, con la debida práctica, sostiene el teórico cisterciense, el cantante poco capacitado podía unisonar sin problemas con el resto del coro en el plazo de un mes36.
Ciertamente, otras expresiones musicales, como la polifonía, no podían cumplir semejantes requisitos al demandar una formación mucho más especializada y unas mínimas aptitudes musicales, aspectos estos que excedían las propias obligaciones del estado eclesiástico. Pese a ello, la simplicidad de que hacía gala la monodia despertó juicios negativos entre algunos músicos prácticos, hasta el punto de negar su naturaleza musical. Frente a tal postura se rebelaba Nassarre argumentando “que tan música es el canto llano, como qualquiera otra”37. Es más, como aduce Manuel Narro, la nobleza de este arte quedaba patente en los mismos sujetos que lo ejercitaban, los cuales, como personas eclesiásticas, gozaban de particular distinción dentro de la sociedad38.
La segunda cualidad argüida a la hora de justificar este modelo lírico es la gravedad. En efecto, frente a la música practicada en otros ámbitos, como el teatro o el salón, el cántico sagrado debía distinguirse por su mayor severidad y contención. De este modo, se podría tributar la adecuada alabanza a Dios y mover de forma más eficaz
30NASSARRE: Escuela música, vol. 1, 168.
31[T. GÓMEZ]: Arte de canto llano, órgano y cifra: iunto con el cante sin mutanças altamente fundado en
principios de arithmética y música, Madrid, Imprenta Real, 1649, prólogo.
32J. LÓPEZ-CALO: «La música en el rito y en la Orden jeronimianos», Studia Hieronymiana, vol. I,
Madrid, 1973, 127.
33L. de VILLAFRANCA: Breue instrución de canto llano…, Sebastián Trugillo, 1565, fol. e.iiiiv(36v).