El olvido que rodea a las colecciones corales atesoradas en nuestras catedrales guarda estrecha relación con el proceso restaurador liderado por los monjes de Solesmes a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En el ánimo de estos religiosos estaba recuperar el repertorio litúrgico en su forma más pura, para superar así una etapa caracterizada por la infiltración de numerosos elementos espurios y formas de dudoso gusto. Como símbolos de la tradición más reciente, los libros de facistol empezaron a ser vistos con recelo, lo cual, a la postre, generaría el caldo del cultivo propicio para su definitivo arrinconamiento. En lo que compete a España, el proceso de desestimación de los cantorales atiende a una doble división cronológica. Una primera fase, que podríamos calificar como preliminar o preparatoria, se inicia en torno a mediados del siglo XIX, culminando en 1903, momento en que Pío X publica su famoso «Motu Proprio» Tra le sollecitudine. Esta primera etapa se caracteriza por la recepción y subsiguiente asimilación de los postulados reformistas de Solesmes. Como tendremos ocasión de apreciar, su irradiación por nuestro país fue lenta amén de irregular, sirviendo de tribuna privilegiada para acaloradas diatribas entre distintos músicos e intelectuales. La segunda fase discurre desde 1903 hasta mediados de siglo. Con propiedad, es en esta segunda etapa cuando los libros de facistol fueron desestimados del culto, si bien con desigual celeridad. Una vez presentado el marco referencial del presente apartado, pasaremos a analizar cada una de estas dos fases de manera pormenorizada.
La restauración del canto gregoriano bebe en primera instancia de las coordenadas estético-culturales emanadas del Romanticismo. Entre sus puntos programáticos se apostaba por una vuelta hacia el pasado a fin de rescatar formas de vida más puras y simples, las cuales habían sido abandonadas en el decurso de los siglos. Esta búsqueda de autenticidad fue interpretada como una reacción contra la Ilustración y el Racionalismo, coordenadas filosófico-culturales predominantes en el Clasicismo. Valores como la objetividad, la razón o la claridad, de cuño clásico, fueron suplantados por la subjetividad, la sensibilidad y la particularidad de los hombres y los pueblos, más afines al periodo. Los renovados aires intelectuales quedaron plasmados por Auguste Compte, Émile Littré y otros en la filosofía positivista, la cual habría de presidir todo el siglo XIX. Lo experimental y natural vino a remplazar, de acuerdo a sus términos, a lo
especulativo y metafísico como camino y método del conocimiento científico520. En relación a la música, la fascinación que mostró el hombre romántico hacia el Medioevo revertió en un creciente interés por la realidad sonora más representativa de la época: el canto gregoriano. Se hacía pues ineludible, en aras a redescubrir sus valores innatos, incentivar el estudio de las fuentes que le habían servido de soporte. El cántico sagrado, devuelto a su estadio más puro, se revelaba no sólo como una empresa de indudable valor científico, sino ante todo litúrgico. Ciertamente, para un culto necesitado de mayor austeridad, la apuesta por una forma de expresión más depurada posibilitaba incrementar la eficacia de la misma acción litúrgica, excluyendo todo elemento accesorio o banal. Como bien argumenta Juan José Carreras, lo que movió a los restauradores en última instancia fue realzar el valor del canto como rito litúrgico, no como mera melodía521. El estudio del corpus gregoriano representaba, además, una plataforma excepcional para alentar a la necesaria unidad ritual y musical de toda la Iglesia católica; una aspiración que, aun invocada desde tiempo atrás, distaba entonces de convertirse en realidad.
Como consecuencia del nuevo “humus” cultural, empezaron a fraguarse distintas iniciativas desde los campos litúrgico y musicológico en pro de la búsqueda de la verdadera tradición del canto eclesiástico. El movimiento restaurador encontró en la persona de Prosper Guéranger († 1875), primer abad de Solesmes desde su refundación en 1833, su primer y principal inspirador. Aunque propiamente no era músico, poseyó un don encomiable para la erudición litúrgica, como se pone de manifiesto en sus conocidas Institutions liturgiques (1840). En dicha obra plantearía los elementos motrices que posteriormente impulsaran la revisión del canto, los cuales habrían de pasar, de manera inexorable, por el estudio y comparación de las fuentes primitivas. Célebre es, en este sentido, su aseveración de que “sólo podemos tener la certeza de haber encontrado la frase gregoriana de una pieza concreta en toda su pureza, cuando los manuscritos de varias Iglesias alejadas entre sí concuerden en la misma lectura”522. Para la consumación del proyecto, Dom Guéranger se rodeó de los monjes más competentes en la ciencia musical. Le correspondería, pues, a los benedictinos Paul Jausions y Joseph Pothier acometer los primeros trabajos sobre el canto sacro, labor a la que se sumaría André Mocquereau a partir de 1875. Uno de los frutos pioneros de la obra restauradora fue la publicación del Liber gradualis en 1883. En dicha edición Dom Pothier ideó un sistema de escritura musical basado en la hibridación de caracteres tomados de manuscritos franceses en notación cuadrada de los siglos XIII al XIV, junto a signos de nuevo cuño que trataban de emular algunas de las figuraciones neumáticas propias de códices in campo aperto, caso de las licuescencias o del quilisma. Con posteridad, este nuevo código gráfico sería trasplantado a la VAT, siendo observado hasta la presente. A fin de convencer a la comunidad científica de la validez de sus investigaciones, el propio Pothier publicaba en 1880 Les mélodies grégoriennes d’après
la tradition, obra capital para el entendimiento de la empresa restauradora. A partir de
1889 la solidez del proyecto quedaría refrendada con la aparición del primer tomo de
Paleógraphie Musicale, colección destinada a la reproducción en formato facsímil de
manuscritos de canto litúrgico de notable prestigio y autoridad. Para los primeros
520I. FERNÁNDEZ DE LACUESTA: «La reforma del canto gregoriano en el entorno del ‘Motu Proprio’ de
Pío X», RMS 27/1 (2004), 50.
521J. J. CARRERAS: «La recepción de la música medieval por la musicología», en E. CASARES y C.
VILLANUEVA(coords.): De Musica Hispana et Aliis: Miscelánea en honor del prof. Dr. José López-Calo, S. J., vol. 2, Universidad de Santiago de Compostela, 1990, 577.
522P. GUÉRANGER: Institutions liturgiques, vol. 1, 1840, 306; traducción al español tomada de J. C.
volúmenes, amén de reproducir el consabido códice, se incluyeron estudios minuciosos sobre materias diversas como el ritmo o la notación.
Además de los monjes de Solesmes, la obra restauradora recibió también importantes aportaciones de personalidades provenientes tanto de la esfera laica como eclesiástica. Es el caso de Franz Xaver Haberl, Gustav Jacobsthal o Peter Wagner en Alemania, François Joseph Fétis, Louis Lambillotte y François-Auguste Gevaert en Bélgica, o Edmond de Coussemaker, Louis-Félix Danjou y Théodore Nisard en Francia. A la generación del clima propicio para la reformación del canto contribuyeron igualmente las asociaciones cecilianas. Su deseo de mejorar la situación de la música en los templos católicos redundó en una revitalización y dignificación del canto eclesiástico. Buena prueba de la implicación de estas sociedades en el proyecto restaurador es que, en su mayor parte, estaban integradas por músicos que venían desarrollando su actividad al servicio de la Iglesia. Ahora bien, también es cierto que donde mayor fuerza cobraron sus planteamientos fue en Alemania y EE.UU., países dotados con asociaciones muy nutridas de efectivos523.
La sociedad española apenas participó de las corrientes de pensamiento que recorrían Europa favorables a la restauración del canto gregoriano. Con un país aislado en lo político y lastrado en lo económico, no sería hasta las últimas décadas del siglo XIX cuando empezaran a vislumbrarse sus primeros efectos. No obstante, los lamentos sobre la mala situación del culto divino fueron más tempranos y universales, coincidiendo, en líneas generales, con los que se oían por entonces en otros países de la cristiandad524. Como ya tuvimos ocasión de exponer [cf. cap. 1, § 4.1.], el siglo XIX comportó cambios sustanciales para la Iglesia española. De ostentar una posición privilegiada como estamento, la acción de los distintos gobiernos liberales, en particular durante la década de 1833 a 1843, terminó por socavar sus bases económicas tradicionales, con el consiguiente perjuicio para la música sacra. El edificio restaurador en nuestro país tuvo su primera piedra de toque tras la firma del Concordato de 1851. Pese a que en lo concerniente a la música los términos consensuados fueron bastante negativos –recordemos en este sentido que el número de componentes de las capillas quedó reducido a cinco, a saber, un maestro, un organista, un contralto, un tenor y un sochantre, obligando además a que todos ellos profesaran órdenes–, marcó el camino para promover un tipo de música más austera en consonancia con las formas practicadas en el pasado. Bajo estas nuevas coordenadas, el canto llano adquirió un mayor protagonismo al ser la realidad sonora que mejor encarnaba ese regreso a las esencias. Ahora bien, en un primer momento el interés de los autores españoles no se dirigió a la monodia, sino más bien a la polifonía clásica. Elocuente al respecto es que Hilarión Eslava, en su Breve memoria histórica de la música religiosa en España (1860), apenas le preste atención; es más, cuando menciona el canto a voces solas, efecto al que brinda calurosos elogios, no precisa si se refiere a la polifonía ejecutada a capella o al canto
523Sólo la Sociedad de Santa Cecilia en Alemania llegó a congregar en la segunda mitad del siglo XIX a
más de 10.000 miembros gracias a los esfuerzos del sacerdote y compositor Franz Xaver Witt, uno de los promotores de la misma; R. F. HAYBURN: Papal Legislation on Sacred Music, Minnesota, Collegeville, 1979, 129. En España, con motivo del III Congreso Nacional de Música Sagrada (Barcelona, 1912) el P. Nemesio Otaño presentó, fuera de programa, una propuesta para la fundación de una Asociación Ceciliana Española. Pese a recibir una calurosa acogida entre los asistentes, la iniciativa no terminó de prosperar; J. LÓPEZ-CALO: «Congresos de música religiosa», en DMEH, vol. 3, 877-78.
litúrgico525. En lo que sí incide el presbítero navarro es en la precaria situación en la que se hallaba entonces la música en los templos españoles y en la necesidad de implementar medidas para recuperar el patrimonio musical de nuestras catedrales526. Con el fin de corregir esta situación fundaría, junto a otros profesores del Real Conservatorio de Música de Madrid, la revista Lira sacro-hispana en 1852.
Con propiedad, la restauración del canto gregoriano en nuestro país hubo de esperar hasta 1880, año en que los monjes de Solesmes repoblaron el monasterio de Silos527. Imbuidos de los valores que sustentaban el edificio reformador, los nuevos moradores destacaron en particular en el estudio y divulgación de los textos de la liturgia hispana; de igual modo, trajeron consigo el nuevo estilo de canto, aunque huelga decir que su investigación no figuró en un principio entre sus principales prioridades528. Sería el agustino Eustoquio de Uriarte quien en justicia se convirtiera en el verdadero paladín de la causa restauradora por esos años. Tras ser ordenado diácono en 1886, viajó a la abadía benedictina con objeto de perfeccionar sus conocimientos de francés. La notable impresión que le produjo la manera en que sus religiosos interpretaban las melodías sagradas es transmitida en su Tratado teórico-práctico (1890):
“En estas y en las otras, me llevó la casualidad á un ignorado rincón de la provincia de Burgos, á la en otros tiempos poderosa y respetada Abadía de Silos, donde han hallado cariñosa acogida los benedictinos franceses de Solesmes. Ajeno al propósito que allí me llevaba, pero no á mis aficiones, el canto religioso de aquellos monjes fué para mí la primera llamada al orden; y fueron sucediéndose mis impresiones según el encadenamiento lógico que suelen seguir: de la indiferencia á la sorpresa, de la sorpresa á la simpatía, y de ésta al cariño y predilección. Sentía yo al oír cantar de aquel modo palabras que estaba cansado de cantar y retener en la memoria, mayor trasparencia en su sentido íntimo, á manera de oleadas y nuevas avenidas de fervor, ora plácido y sereno, ora tumultuoso y expansivo; pero siempre noble y digno, siempre en esferas ignoradas y en tiempo que ó han pasado á la historia o aún están por venir. De ahí á la exclamación de se non è vero è ben trovato no había el canto de un duro; y así fue que dije: esto debe ser el canto litúrgico”529
Tras su estancia en el monasterio burgalés, iniciaría una serie de escritos que culminarían en el citado Tratado teórico-práctico. En los mismos, el agustino efectuaba una apología del método empleado por Solesmes, al tiempo que censuraba el modo en que de común se venía ejecutando la monodia en las iglesias españolas. Entre sus principales caballos de batalla figuró la supresión de los melismas y demás notas de adorno, el empleo del pautado de cinco líneas en vez del tetragrama, la introducción de alteraciones accidentales o el continuo martilleo con que de manera habitual se venían entonando las melodías530. Las enormes deformaciones infringidas al repertorio le movieron incluso a posicionarse contrario a seguir designándole canto llano:
525“La primera forma y la más propia del templo es la música a voces solas. El efecto de una gran masa
de solas voces es tan magnífico, sublime y religioso, que ninguna otra forma es a ella comparable”; H. ESLAVA: Breve memoria histórica de la música religiosa en España, Madrid, Luis Beltrán, 1860, 1.
526“El mal estado de la música religiosa en nuestras catedrales, y el descuido y abandono de sus archivos,
hacían temer la desaparición y pérdida de obras que merecían duradera gloria”; ibid.
527I. FERNÁNDEZ DE LACUESTA: «La restauración del canto gregoriano en la España del siglo XIX»,
RMS 14 (1991), 481.
528Ibid., 483.
529E. de URIARTE: Tratado teórico-práctico de canto gregoriano según la verdadera tradición, Madrid,
Imp. de don Luis Aguado, 1890 (Ed. facs.: Valladolid, Maxtor, 2006),VIII.
530Acerca de la trayectoria científica del P. Uriarte puede consultarse J. C. ASENSIO: «El P. Eustoquio de
Uriarte y la restauración del canto gregoriano en España», en: La Música en el Monasterio del Escorial (Actas del Simposium), Ediciones Escurialenses, 1992, 751-63.
“Aunque lo que nosotros llamamos canto gregoriano específicamente sea el mismo que de ordinario se nombra llano ó firme, optamos por aquella primera denominación, ya porque antiguamente se daba á conocer así ó con otros aditamentos, tales como el de eclesiástico, litúrgico, etc., ya también porque en su actual desprestigio viene á ser el canto llano cosa indigna de la atención de los músicos, y objeto y blanco de sus desdenes, y en cierta manera la personificación del aburrimiento”531
A pesar de sus denodados esfuerzos, las tesis reformistas no terminaron de cuajar entre los círculos intelectuales y eclesiásticos españoles. Sobre este particular, el mismo Uriarte se quejaba de que un foro de primer orden como el Congreso de Arezzo (1882) hubiera tenido apenas repercusión a nivel nacional:
“el Congreso fue fecundo en resultados prácticos, aunque tan poco se hayan dejado sentir en España, la cual, dicho sea de paso, tampoco tomó en él parte muy activa… urge salir de la apatía que nos consume y proclamar los principios salvadores de la tradición”532
Buena prueba de lo atinado de sus críticas es que por parte de nuestro país sólo acudieron dos personas: el organista y crítico musical Ildefonso Jimeno de Lerma, sobre el cual profundizaremos más adelante, y Juan de Castro, secretario de la Academia de Bellas Artes en Roma533. Entre los problemas que planteaban los postulados de Solesmes, existía la creencia entre no pocas personas que sus bases científicas no resultaban lo suficientemente sólidas. Con motivo de la celebración del I Congreso Católico Nacional (1889), Francisco Asenjo Barbieri pronunció un discurso en donde vino a rechazar la posibilidad de que pudieran descifrarse los primitivos neumas534. Pese a admitir que el corpus contenido en los antiguos códices era supuestamente más rico que el canto llano transmitido por la tradición en el seno de la Iglesia católica, reconocía que esa imposibilidad de proceder a su lectura impedía el conocimiento de su música535. Su tesis, desde luego, no resultaba nada nueva, pues venía a parafrasear la opinión sostenida para entonces por Gevaert. Acaso sin pretenderlo, Barbieri se alineaba con los que defendían por aquellos años las ediciones de canto litúrgico del editor de Ratisbona, Friedrich Pustet, entonces oficiales. A la postre, sus palabras, aunque respetuosas, alimentaron una interesante polémica con Uriarte, si bien más en la forma que en el fondo. Como señala Juan Carlos Asensio, aun por vías divergentes, ambos aspiraban a una dignificación de la música religiosa536.
Unos años más tarde, Jimeno de Lerma adoptaría, en su obra Estudios sobre
música religiosa (1898), un posicionamiento similar al de Barbieri. En un capítulo
dedicado a la restauración del canto litúrgico el organista madrileño expone sus dudas
531URIARTE: Tratado teórico-práctico, 11.
532Prólogo al lector de Fr. Eustoquio de Uriarte en A. SCHMITT: La restauración del canto gregoriano. El
canto gregoriano y el congreso de Arezzo. Proposiciones sobre el canto gregoriano presentadas en el congreso de Arezzo y fundadas en hechos universalmente admitidos por los arqueólogos, Valladolid,
Imp. Luis N. de Gaviria, 1889.
533Nota final de Fr. Eustoquio de Uriarte en ibid., 67.
534F. A. BARBIERI: «Qué se entiende por música religiosa y exponer el estado de decadencia o
prosperidad en que actualmente se halla en España», en: Crónica del primer Congreso Católico Nacional
Español. Discursos pronunciados en las sesiones públicas de dicha asamblea celebradas en la Iglesia de San Jerónimo de Madrid Abril y Mayo de 1889, Madrid, [s.n.], 1889.
535“el canto llano no es gregoriano; porque éste se encuentra en los neumas primitivos que hoy día son
indescifrables, y lo que eran hasta en el s. XII, según consta por documentos de aquella época y de las posteriores, y por escritos de sabios neumatistas modernos… Nam cum in neumis nulla sit certitudo… Sed
si his neumis colores vel notae non aderunt, tales sunt neumae qualis puteus sine fune”; ibid.
acerca de la cientificidad del método ideado por Solesmes. Retomando la tesis de Gevaert, declara que la paleografía, tal como la habían planteado los monjes benitos, no podía erigirse en clave única y verdadera, dado que ésta tomaba como principio la traducción de documentos neumáticos cuya transcripción diastemática era posterior a Guido d’Arezzo537. La lectura fiel de los neumas in campo aperto representa, en su opinión, una entelequia, puesto que éstos remiten a una época en la que no se contaba con medios para reproducir la altura de los sonidos538. Ello no obsta para que reconozca la necesidad de proceder a una revisión del canto litúrgico a fin de subsanar las numerosas desviaciones que ha acumulado con el paso del tiempo; objeto magno, a su juicio, cuando lo que se persigue es unificar su práctica en el seno de la Iglesia y superar largos siglos de olvido e inatención539. Admite, de igual modo, que para lograr tan importante conquista resulta imprescindible conocer de forma exhaustiva la escritura musical antigua, empresa que juzga ardua pero no imposible vista la cantidad de