Uno de los rasgos más homogeneizadores de la producción coral examinada es, sin lugar a dudas, su inscripción en notación cuadrada; un modelo gráfico convertido a la sazón en el sello distintivo de la monodia frente al resto de géneros musicales. Tal aferramiento se explica, por un lado, por la simplicidad de la paleta gráfica adoptada, la cual cubre con suficiencia todas las demandas de representación musical; y por otro, por su practicidad, ya que posibilita una diastematía perfecta.
Como sistema de escritura, la notación cuadrada tuvo su origen en el París del siglo XII, coincidiendo con el desarrollo de la célebre Escuela de Notre-Dame. Sin embargo, no fue hasta la centuria siguiente cuando empezó a generalizarse merced a su utilización como soporte escriptorio de la polifonía y al apoyo brindado por las nuevas órdenes mendicantes de dominicos y franciscanos. La acción de éstas últimas resultó a la postre decisiva, ya que codificarían las reglas con que normalizar su escritura45. El impulso definitivo, empero, se lo dio el papa Nicolás III († 1280), de origen franciscano, cuando decretó la supresión del rito viejo-romano. El cambio de esquema litúrgico propiciaría la penetración en Roma de numerosos manuscritos corales de la citada orden, ya copiados por aquel entonces en notación cuadrada. Consecuencia lógica de ello fue que las nuevas formas gráficas importadas se convirtieran, de facto, en el modelo
39RAMONEDA: Arte de canto-llano, prólogo. 40M. NARRO: Adición al compendio, 3.
41R. F. HAYBURN: Papal Legislation on Sacred Music, Minnesota, Collegeville, 1979, 95.
42F. MARCOSNAVAS: Arte ó Compendio general del canto-llano, figurado, y órgano, en método fácil…,
Madrid, Joaquín Ibarra, 1777 (Ed. facs.: Lugo, Alvarellos, 1988), 1.
43LORENTE: El por qué de la música, 21.
44GARCÍA YCASTAÑER: Elementos prácticos, 11-12.
45M. HUGLO: «Règlement du XIIIesiècle pour la transcription des livres notés», en M. RUHNKE(ed.):
gráfico patrocinado por la Santa Sede46. La implantación de la notación cuadrada tuvo como contrapartida una mayor dependencia del cantor respecto a las fuentes, relegando la memorización, modo en el que se habían transmitido tradicionalmente las melodías desde antaño, a un plano más secundario.
Aun así, la difusión del nuevo sistema no fue uniforme y en algunos lugares, como en España, no tomó carta de soberanía hasta relativamente tarde, más o menos desde mediados del siglo XV47. Este tardío desarrollo estuvo condicionado, en buena lid, por la pervivencia en nuestro país de la escritura aquitana; soporte introducido con motivo de la romanización litúrgica del siglo XI48, y que ofrecía ya para entonces una diastematía perfecta49. De todas maneras, fue común a partir del siglo XIV que los centros eclesiásticos más prominentes en la Península puntaran sus códices con neumas cuadrados. La Iglesia de Segovia no tuvo que ir seguramente a la zaga, dado que de esa centuria datan los primeros testimonios de esta escritura conservados en el Archivo capitular50. Si la difusión no fue más rápida se debió ante todo a la dispar coyuntura económica. Ciertamente, la pobreza de las iglesias de menor rango hacía inviable que pudieran prescindir de sus antiguos códices aquitanos. Hemos de ser conscientes, en este sentido, que la mayor necesidad de espacio requerida por la notación cuadrada implicaba un gasto en pergamino difícil de sufragar en estos ámbitos. Fruto de ello fue que a principios del siglo XVI sus manuscritos, en palabras de Martínez de Bizcargui, sólo se localizaran “en las yglesias cathedrales y en algunas colegiales, y por marauilla en algunas parrochiales”51. Incluso, es de prever que en tales instituciones perdurara el uso, aun puntual, de códices en escritura aquitana hasta fechas bastante tardías. Sobre este particular, en 1460 tenemos constancia de un pago en Segovia por la reparación de un gradual de una regla, modo con el que se refería comúnmente en la época a este sistema de escritura musical52.
Otro factor que justifica la mayor proliferación de la notación cuadrada en los grandes centros eclesiásticos es su idoneidad de cara a plasmar figuras a gran tamaño. En efecto, la intervención de un mayor número de cantores en sus celebraciones litúrgicas exigía disponer de ejemplares lo suficientemente grandes para garantizar la plena participación coral. Un soporte como el aquitano, en el que persisten formas gráficas complejas, caso de quilismas, oriscus o licuescencias, no podía alcanzar las dimensiones de su análogo cuadrado.
Ya mediado el siglo XVI el declive de la escritura de “una regla” debió ser significativo53, experimentando el destierro definitivo unas décadas después con motivo
46J. C. ASENSIO: El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas…, Madrid, Alianza Editorial, 2003, 401. 47S. CORBIN: Essai sur la musique religieuse portugaise au Moyen Âge (1100-1385), Paris, Société
d’Édition «Les Belles Lettres», 1952, 265.
48M. HUGLO: «La pénétration des manuscrits aquitains en Espagne», RMS 8/2 (1985), 249-56.
49D. HILEY: «Notation, III, 1 (v) (b): Plainchant: Pitch-specific Notations, 11th-12th Centuries», en
GROVE, vol. 18, 2001, 101. También en ID.: Western Plainchant. A Handbook, Oxford, Clarendon Press, 1993, 391.
50Cf. núms. 27, 29, 30 y 58 en S. RUIZTORRES: «El rito romano en la Segovia medieval: catalogación y
análisis de unos fragmentos litúrgicos (siglos XII-XVI)», HS LXII/126 (2010), 427-28 y 440.
51G. MARTÍNEZ DEBIZCARGUI: A[r]te de canto llano y contrapunto y canto de órgano con proporciones
y modos, Burgos, Juan Junta, 1528, fol. d.iiiv.
52E-SE, C-201, Libro de fábrica, descargo de 20-I-1460: “A veynte días de enero costó una madeja de
bramante cinco mrs para coser çiertos quadernos en el ofreçerio de una regla”. El mejor testimonio tardío de escritura aquitana conservado en la catedral segoviana lo conforma un conjunto de 16 fragmentos de antifonario fechados a finales del siglo XIII; cf. núm. 25 en RUIZTORRES: «El rito romano», 422-27.
53J. BERMUDO: Declaración de instrumentos musicales, 1555 (Ed. facs.: Madrid, Arte tripharia, 1982 /
de la imposición del misal y breviario tridentinos. Para esa época, ciertamente, ya no habría ni calígrafos capaces de reproducir sus formas neumáticas54, ni clérigos deseosos de salvaguardar una tradición escriptoria a todas luces más compleja. No obstante, el trasvase del contenido desde los códices de una regla a los de cinco debió resultar una empresa ardua y, por ende, sujeta a no pocos errores. Ya a principios de dicha centuria, Juan de Espinosa acusaba a los escribanos de no haber sabido “sacar los cantos de los libros de una regla”, provocando el falseamiento de la modalidad y la generación de intervalos prohibidos como el tritono55. Años más tarde Francisco Montanos y Andrés de Monserrate vuelven a insistir sobre el tema, recomendando en ambos casos la modificación de los pasajes defectuosos56.