Aproximaciones autorales

Dentro del campo de los títulos de crédito están lo que Boneu y Solana llaman las “vedettes gráficas”, es decir, los tituladores famosos y reconocidos por el gran público: desde Saul Bass (el primero) hasta Kyle Cooper (el último). Existen una serie de estudios que investigan la obra de estos tituladores y que si bien suelen tender a centrarse en consideraciones biográficas y desarrollarse de manera transversal respecto al cine (la tarea del titulador no suele ajustarse únicamente a los títulos de crédito fílmicos sino que normalmente son figuras estrechamente relacionadas con la publicidad y el diseño gráfico impreso), conviene distinguirlas aunque sólo sea por hacernos a la idea de qué figuras han conseguido destacar por encima de su propio área de trabajo.

Tal y como asegurábamos, Saul Bass es, sin lugar a dudas, el autor más estudiado. Desde la cuidadosa edición del libro “Saul Bass: A life in film and design” de Jennifer Bass y Pat Kirkham35 _{a la tesis doctoral “Making the ordinary extraordinary” de Andreas Timmer}36

existen infinidad de recopilaciones, investigaciones, entrevistas y artículos sobre la figura del neoyorquino. La importancia de Bass es incuestionable y su influencia es a todas luces

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33_{Algunos artículos destacables en este sentido son: Gladwyn Hill “Screening the movies’ ‘main titles’”, New} York Times, 7 de junio de 1953; Grady Johnson, “Credits ledger: film title-making is inventive business”, New York Times, 16 de octubre de 1955; Peter Bartollywood, “Billing without cooing: Whose Name Goes Where

in Screen Credits Is Still A Most Important Ploy for Hollywood Luminaries” New York Times, 15 de noviembre de 1964; Joseph Matthewson, “Titles are better than ever”, New York Times, 16 de julio de 1967.

34_{Sirvan como ejemplo: Dean Billanti y Mitch Tuchman, “The name behind the titles”, en Film Comment}

(May-Jun, 1982): 60-71 o Olivier Assayas. “Hommage à Saul Bass” en Cahiers du Cinema (1986) 426, 1981.

35_{Jennifer Bass y Pat Kirkham, Saul Bass: A life in film and design (Londres: Laurence King Publishing, 2001).} 36_{Andreas Timmer, Making the ordinary extraordinary: the film-related work of Saul Bass (Universidad de Columbia,}

decisiva, pero es cierto que la proporción de obras que se centran en su trabajo resulta tal vez un tanto desproporcionada respecto a otros tituladores y a la poca literatura existente sobre títulos de crédito en general. Bass supo manejar un estilo propio en diferentes obras cumbre del cine y marcó un antes y un después en la percepción con que el espectador recibía las piezas de créditos, pero muchos de los textos que recorren su obra se empeñan en sugerir que la etapa “artística” de los títulos propiamente dichos comenzó con él y hasta entonces los créditos no eran más que palabras superpuestas a una imagen de fondo funcional. Este tipo de argumentaciones, a todas luces inexactas, desmerecen un poco la figura de Bass ya que su relevancia es tal que no necesita de un contexto heroificador para reivindicarse a sí mismo.

Bass no es el único titulador que cuenta con textos dedicados íntegramente a su figura, si bien el resto de casos son más puntuales. Emily King, por ejemplo, dedicó una investigación a Robert Brownjohn -creador de algunas de las secuencias más reconocidas de las películas de James Bond- en “Robert Brownjohn: sex and typography”37_{. Dos años}

antes Andrea Codrington editaba su monografía sobre “Kyle Cooper”38 _{que contaba con}

un recorrido visual por una serie de títulos así como una breve biografía del titulador. Ya en 1982 Dean Billanti y Mitch Tuchman escribieron un artículo para Film Comment donde seguían la trayectoria histórica de los ampliamente considerados como los cuatro grandes tituladores de la historia: Bass, Maurice Binder, Wayne Fitzgerald y Dan Perri39_{. Todas estas}

obras tienen algo en común: la necesidad de hablar de los correspondientes tituladores como “autores”. Es rara la ocasión en que se mencionan temas como las mecánicas de la industria o los diferentes departamentos involucrados en la génesis y confección de los títulos: los tituladores suelen ser tratados más como artistas visionarios que como artesanos al servicio de los mandatos de otros. El contexto de producción, pues, desaparece de sus narraciones siempre y cuando entorpezca la construcción del mito.

Algo similar, si bien contrario, ocurre con otro tipo de tendencia a la hora de estudiar la relación entre una filmografía y sus títulos. Se trata del seguimiento a los créditos de las películas de un director en concreto sin darle excesiva importancia a si el titulador de los

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37_{Emily King, Robert Brownjohn: sex and typography (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2005).} 38_{Andrea Codrington, Kyle Cooper (China: Laurence King Publishing, 2003).}

mismos se mantiene o difiere de film a film. Aquí encontramos investigaciones como “Du générique au mot fin” de Nicole Janin-Fouche y sobre los títulos de crédito de Truffaut y Godard40 _{o “Roman Polanski, une signature cinématographique” de Alexandre Tylski.}41

Este último libro desembocará en otra investigación dirigida por el mismo autor llamado “Les cinéastes et leurs génériques”42 _{(L’Harmattan, Paris. 2008) donde se estudia en}

profundidad las resonancias entre los títulos de las filmografías de varios directores43_{. Si en}

los monográficos sobre tituladores asistíamos a una concepción de autoría un tanto problemática, aquí sucede otro tanto de lo mismo: ¿Hasta que punto son los directores los responsables absolutos de las secuencias de créditos de sus películas? Es evidente que sus nombres y rasgos autorales son lo suficientemente contundentes como para intuir que los títulos han pasado necesariamente por su supervisión44 _{pero estos textos no hacen hincapié}

en los diversos niveles de emisión que conciben, diseñan, ejecutan y empaquetan los títulos de manera propiamente dicha. ¿Dónde acaba la labor del director y dónde comienza la del titulador que, además, no sólo recibe influencias de éste sino de todo un complejo aparato de producción? Fijarse en los títulos de un director es perfectamente válido como excusa narrativa pero, a diferencia del tratamiento respecto al texto fílmico en sí, el paratexto que conforman los títulos de crédito plantea interrogantes que estas obras prefieren omitir.