La transtextualidad fílmica

La inclusión de los títulos de crédito y los carteles dentro de la categoría de paratextos no sólo es compatible con el carácter de marco sino que especifica su función de umbral: “El texto raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, pero también en su sentido más fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su recepción u consumición. (...) Más que de un límite o una frontera cerrada, se trata aquí de un umbral, de un vestíbulo (...) de una zona indecisa entre el adentro y el afuera sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto). (...) Una zona no sólo de transición sino también de transacción.214

Gérard Genette planteará en Palimpsestos (1982) el término transtextualidad para referirse a “todo lo que pone a un texto en relación, bien manifiesta o secreta, con otros textos.”215 Aunque Genette trabajaba casi de manera exclusiva en el terreno de la literatura, nos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

213_{Gonzalo Abril, Op. Cit. (2007), 64.}

214_{Gerard Genette, Umbrales (México: Siglo Veintiuno editores, 2001), 9-10} 215_{Id., , Palimpsestos, la literatura en segundo grado (Madrid: Taurus, 1989), 9-10}

interesa observar cómo sus teorías se han usado en los estudios sobre cine, de ahí que nos fijemos en el trabajo de Robert Stam señalando los cinco tipos de relaciones transtextuales de Genette en su libro "Nuevos conceptos de la teoría del cine"216 _{y apliquemos su uso a las} partículas de apertura y clausura fílmicas.

La Intertextualidad sería el primer tipo: “la co-presencia efectiva de dos textos bajo la forma de cita, plagio y alusión”. A su vez, dentro de ese apartado, encontraremos la intratextualidad que se referiría a los procesos mediante los que las películas se refieren a sí mismas “a través de estructuras especulares, microcósmicas, y mise-en-abyme”. Los títulos de crédito son intertextos en el sentido de que recogen mecanismos y herramientas de uso de las películas precedentes citando, plagiando y aludiendo así a toda la historia del cine previo, de manera consciente o inconsciente. Del mismo modo, podremos considerar a los créditos como intratextos en el sentido de que se refieren a sí mismas y reflexionan sobre la película a la que acompañan al mismo tiempo que son su reflejo.

La Paratextualidad es el segundo tipo de transtextualidad de Genette y, en esta ocasión, hace referencia a la relación, en literatura, entre el propio texto y su paratexto (que vienen a ser, en general, lo títulos, peritextos editoriales, dedicatorias, epígrafes, intertítulos, notas, ilustraciones, cubiertas de los libros y firmas). El paratexto estaría así constituido por todos “los mensajes, accesorios y comentarios que vienen a rodear al texto y que en ocasiones se convierten en virtualmente indistinguibles de éste”. Éste es el apartado donde situaremos más claramente los títulos de crédito tanto por su carácter de borde del texto fílmico como por sus funciones y su indefinición respecto al mundo en que se encuentran.

El tercer tipo de transtextualidad es el de la metatextualidad y consistirá en la “relación crítica entre un texto y otro, tanto si el texto comentado es citado de forma explícita o bien si sólo es evocado de forma silenciosa”. La architextualidad es la cuarta categoría y se refiere a las “taxonomías genéricas sugeridas o rechazadas por los títulos (o subtítulos) de un texto”. Esto tiene que ver con la disposición o rechazo de un texto a caracterizarse a sí mismo en su título, directa o indirectamente, como poema, ensayo, novela o, en el caso que nos

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ocupa, película. La hipertextualidad217_{, último de los compartimentos en que Genette divide} la transtextualidad, se refiere a la relación entre un texto, al que Genette llama hipertexto, con un texto anterior o hipo-texto, que “el primero transforma, modifica, elabora o amplía”. Aquí incluiríamos concepciones como remakes, secuelas, reboots, revisiones, pastiches, reelaboraciones o parodias.

Podremos leer los títulos de crédito bajo cualquiera de estos tres tipos pero, a diferencia de los dos primeros, aquí los términos no se encargan de catalogar los créditos en sí sino de mostrar diversas posibilidades de lectura: varios títulos de crédito podrán ser metatextuales y referirse a otros, varios títulos de películas podrán llevar un discurso inherente sobre su propia caracterización, varios títulos serán hipertextos en el sentido de que modifican otros textos previos dando lugar a algo nuevo, pero a diferencia de los conceptos de intertexto,

intratexto y paratexto, no todos los títulos de crédito pertenecen a estas categorías por

definición, sino que sólo alguna de sus características podría ser leída de ese modo. En cualquier caso, estas últimas tres categorías serán muy útiles para nuestra posterior propuesta de catalogación y redefinición.

Según Genette un texto siempre tiene contornos externos que el paratexto se encarga de enmarcar introduciéndolo, presentándolo, comentándolo y condicionando la recepción del mismo. Según Derrida ese marco se disuelve en la obra presentada y, así, todo lo que está apropiadamente enmarcado se convierte en un objeto artístico. Nuestra investigación parte de que los títulos de crédito son uno de los casos más paradigmáticos del paratexto fílmico. Esa concepción facilitará enormemente la tarde a de enfrentarnos a nuestra muestra de análisis tanto en el apartado de reconocimiento como de estudio.