De Madeleine a Maud: Periodo [1958-1969]

La siguiente investigación propone ciertos límites particulares que, si bien no son exactamente aquellos bordes -perfectamente aceptables- marcados por los estudios mencionados, sí que los recogen en parte. Nuestro relato del cine comprende 262 películas comenzando en 1958 y acabando en 1969. Ninguno de los dos años marca una fecha clara de parto o defunción, pero sí que engloban un periodo de doce años donde la modernidad en cine “crecía” al mismo tiempo que el clasicismo “decrecía” y, con ambos, surgía un nuevo cine más propicio a la experimentación narrativa y formal. Defendemos un periodo que es, pues, una conjunción de estilos. Es un tiempo que va de la Madeleine de Vértigo (De

entre los muertos) (Vertigo, 1958) a la Maud de Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, Éric

Rohmer, 1969), dos elecciones de apertura y clausura ciertamente personales pero también identificativas. Ambas son películas donde una rubia y una morena rompen en dos el relato para releerse y narrarse entre sí. Ambas alimentan el suspense, uno que bien puede ser el de

la incertidumbre con que el cine supuestamente moderno se enfrentaba al cine supuestamente clásico (y viceversa).

Un suspense –insisto- que, según Rohmer en su famoso artículo de Cahiers du cinema sobre Vértigo, es de doble efecto: “no sólo sensibiliza el porvenir, sino que revaloriza el pasado. Pues el pasado no es aquí esta masa de lo desconocido que un autor tiene, por derecho divino, en reserva y que, actualizado, podrá desenredar todos los nudos. Vemos como su resurgimiento no hace sino apretarlos más. A medida que se disipan las brumas de la historia, aparece una nueva figura que no conocemos como tal pero que siempre estuvo presente.”99 _{Así, esa nueva figura que siempre estuvo presente es la del cine moderno dentro del}

cine clásico, una que tiene tanto un pie en el futuro como en el pasado y que facilita el diálogo continuo, uno que enriquezca unas y otras obras a través del contacto100_{. El nuevo}

cine es, en parte, ese mecanismo que permite disipar las brumas.

De este modo, realizamos esta unión 1958-1969 entendiendo que el cine vivía un intercambio de movimientos en una concreción histórica y contextual amplia, pero esta necesidad de limitarnos al cine realizado entre esos dos años no implica necesariamente que la Historia haya pasado por una causa-efecto global hasta llegar a ese punto lógico y en ese periodo en concreto, sino que el relato que hemos construido ha creído necesario estructurarlo de ese modo. Del mismo modo que el periodo de la muestra incluirá varios representantes de ese cine llamado “moderno”, incluirá ejemplos pertenecientes a otro tipo de cines porque, por ejemplo, tal y como asegura el ya mencionado Carlos Losilla, el cine de finales de la década de los 50 ya vivía en “un territorio donde conviven los considerados “clásicos” con los “modernos”, y en el que posiblemente ninguno de ellos sea nada de eso, sino más bien cineastas en cambio perpetuo, atrapados en un momento histórico que favorece esa promiscuidad y desmiente cualquier periodización rígida.”101

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99_{Éric Rohmer, “L’Helice et l’ idee” en El gusto por la belleza, editado por Jean Narboni (Buenos Aires: Paidós,}

2000), 242.

100_{El propio Rohmer reconoce en su libro sobre Hitchock –coescrito junto a Claude Chabrol- que “su}

originalidad metafísica se afirmó a través de su obra, y seguramente tuvo en cuenta nuestra interpretación cuando quiso llegar más lejos todavía en esa dirección, como en un juego de desvelamiento. Estoy persuadido de que un filme como Falso culpable fue realizado para nosotros, para mostrarnos que teníamos razón al ahondar en esa interpretación metafísica de Hitchcock. Ahí está nuestra principal victoria: Hitchcock mismo reconoce la legitimidad de nuestra lectura en sus filmes, y la tiene en cuenta en la evolución de su obra. Es un ejemplo de diálogo entre la creación y la crítica.” Ver: Claude Chabrol y Éric Rohmer, Hitchcock, (Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2010), 17-18.

Esa promiscuidad, pues, es un concepto clave: aquí no se trata de la fidelidad absoluta por un único tipo de enamorado, sino de una muestra que recoja diferentes tendencias, miembros y herramientas. En este sentido, el periodo escogido pasa por diversas camas y amantes –sean rubias, morenas o pelirrojas– porque sólo esa liberación permitirá el acercamiento total a los diferentes tipos de convulsiones proporcionadas por el “nuevo” cine. Así, la selección de películas compendiadas de cara al análisis son una amalgama de lo más identificativo del periodo 1958-1969 en general y no una selección hecha partiendo únicamente de aquellas obras consideradas estrictamente modernas. Tampoco se trata de una muestra realizada con base en las características concretas de sus títulos de crédito sino en la importancia global de los filmes como piezas cinematográficas, si bien es cierto que el periodo 58-69 también es uno especialmente fructífero en el terreno de las secuencias de títulos y que, en ese sentido, nos atrae especialmente.

Aun entendiendo (y aceptando) la imposibilidad de una ecuanimidad total o de un alejamiento radical de la Historia ya escrita, se ha intentado que la selección original fuese todo lo objetiva posible sin por ello perder de vista nuestro relato, y para ello hemos tomado al menos dos decisiones concretas: la primera pasaba por encontrar una fuente fiable que nos permitiese alejar nuestro criterio personal de la selección final de títulos mientras que la segunda pasaba por dividir esa selección en términos propios y exclusivos que invirtieran esos mismos datos neutrales en una relectura particular.

La selección de películas se ha llevado a cabo gracias a dos herramientas ajenas: por un lado, el listado de las mejores películas de la historia que desde 1962 cada diez años realiza la revista británica Sight & Sound. Nos hemos fijado en concreto en la última edición, la del año 2012102_{. En la encuesta se pidió a diversos profesionales relacionados con el mundo del}

cine (divididos en siete categorías: académicos, archivistas, críticos, directores, distribuidores, programadores y otros) que seleccionasen las que ellos consideraran como las diez mejores películas de la historia del cine. Una vez nos fijamos en todos los votos emitidos para las películas del periodo 1958-1969 decidimos realizar una reducción de los títulos basándonos en un apunte ciertamente subjetivo: toda aquella película que, de entre los más de 1000 votantes de 73 países distintos, hubiese recibido tan sólo un voto, quedaba !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

automáticamente fuera de la muestra de análisis. Consideramos que poner un mínimo de dos votos era estrictamente necesario ya que debido a la variedad de votantes, nacionalidades y profesiones había películas de importancia nunca mínima pero sí tal vez relativa cuya presencia ampliaba de una manera un tanto artificial la muestra. El hecho de que dos personas distintas decidiesen escoger una misma película se nos antojaba un filtro lo suficientemente contundente como para sí incluirla en la muestra. Así pasamos de una muestra original de 424 obras a una de 257.

Una vez tuvimos el resultado vimos que se echaba en falta una representación quizás algo más popular entre los votantes: el espectador como tal no estaba representado en la encuesta. Optamos por acercarnos a la Internet movie data base, la mayor base de datos cinematográficos de internet, y comprobar cuales eran según los votos de los usuarios de la página las 250 mejores películas de la historia. La muestra se tomó según los datos vertidos en ese mismo año 2012 y limitándonos a las películas incluidas en la lista pertenecientes al periodo 1958-69: un total de 31 obras. Aunque el resultado final difiere muy poco respecto a los datos obtenidos en la encuesta profesional (tan sólo 5 de esas 31 películas no estaban representadas en las 257 obras de Sight & Sound), nos pareció lícito incluirlas en la muestra de análisis a modo de votante “invitado”. Esta figura anónima se trata en realidad de una masa de votantes superior a los 25000 (uno de los requisitos para formar parte del top 250 de la página web es contar con ese número mínimo de votos) y si bien cuenta con una serie de limitaciones muy cuestionables (por ejemplo, no se permite la votación de documentales, el target de la web es principalmente anglosajón, etc) decidimos que su presencia quedaba justificada como voto extra.

Una vez la muestra de estudio estuvo cerrada (ver ANEXO 1) procedimos a estudiar cada una de las partícula de apertura y clausura de las películas con un modelo individual de análisis que nos permitía centrar sus características bajo particularidades propias. Así, dividimos la muestra en tres compartimentos: el marco del cuadro, el marco de la ventana y el marco del espejo. La división no implica necesariamente que cada una de las obras catalogadas pertenezca exclusivamente a una única categoría en concreto, pero sí nos ayudaba a focalizar el interior del cuadro y detectar sus resonancias de una manera más específica. Con ello no pretendíamos reorganizar la historia del cine, pero sí intentar enmarcar de una manera concreta nuestro relato.