A continuación realizaré un breve recorrido analítico sobre algunas de las posturas teóricas que, por su importante influencia y declarada visión anti- intencionalista, han ayudado a conformar una idea de arte que prioriza, en los procesos comunicativos, únicamente el polo del intérprete. La amplia difusión de varias de estas posturas ha provocado una estandarización en los modos de com- prensión del arte. En este sentido, no busco proponer contra argumentos específi- cos, sino deslizar la necesidad de retornar a un análisis que asuma la complejidad de lo artístico. En mi posición, para comprender los posibles significados de la producción artística, no basta comprender el papel que juega el intérprete, sino reconocer que dicho intérprete está siendo interpelado por un gesto intencional.
La concepción generalizada de la Crítica y de la Filosofía del arte en la actualidad implica su reconocimiento como fenómeno polisémico que, por su misma constitución "ontológica", no se deja subsumir en una significación única y total. Dicha concepción presupone que el valor de lo artístico radica única y concretamente en esa constante transformación de sentido que se suscita en el encuentro entre un artefacto7 y su intérprete, negando la posibilidad de que el arte
7 En la teoría institucionalista de George Dickie (2005), la obra es siempre artefacto; es
decir, es siempre una entidad creada por el hombre con una cierta finalidad —la de ser usada como medio artístico en el contexto del mundo del arte— pero dicha entidad no necesariamente tiene que ser pensada bajo la categoría de objeto físico, ya que, un poe-
comunique las ideas y las posturas de su autor, ya que a lo sumo expresa y pro- mueve una multiplicidad de sentidos que no deben ser limitados a una sola inter- pretación.
Determinar que el proceso interpretativo del arte tiene que restringirse a la relación binaria entre el artefacto y el intérprete, elimina la posibilidad de asumir la producción artística como el medio por el cual un autor, desde cierta posición política y social, trasmite y expresa ideas a un público en particular; elimina, de alguna forma, la posibilidad comunicativa que los artefactos, por ser el resultado de una producción racional e intencional, pueden tener cuando se les reconoce como un medio expresivo y comunicativo; y no como el fin en sí mis- mo —arte por el arte— que alcanza autonomía contextual en el preciso momento en que el artista ha concluido su trabajo.
En este sentido, la hermenéutica, el desconstructivismo, la semiología, el anti-intencionalismo, etc., con sus matices y sus diferencias reales, asumen que todo proceso interpretativo de un artefacto implica el reconocimiento de que éste se concluye y conforma, en una multiplicidad de posibilidades, en cada una de las interpretaciones que la misma historia del proceso posibilite. Es decir, en este tipo de posturas teóricas se presupone al autor como un lastre que, en su supuesto autoritarismo significativo, limita la polisemia y la experiencia estética derivada del artefacto mismo. De una u otra manera, estas teorías, con sus respectivas diferencias, postulan la existencia de una autonomía semántica entre el artefacto y el artista.
En el caso de la hermenéutica filosófica, la conciencia subjetiva de un ar- tista no puede ser el ámbito de determinación del sentido, en tanto que dicha sub- jetividad se encuentra previamente determinada históricamente por elementos que ella misma no ha creado y que, en muchos casos, no le son conscientes. Cualquier idea de comunicación en la que el artefacto sea medio de la misma, implica un acercamiento o contacto entre tradiciones, por medio del cual un in-
ma no es un objeto como tal, pero al estar hecho por el hombre y al estar hecho con la finalidad de constituirse en un medio artístico en cierto contexto del mundo del arte, es un artefacto que tiene una unidad y estabilidad lingüística.
térprete reconoce al espíritu de los tiempos implicado en el artefacto y se recono- ce a sí mismo en aquellos aspectos familiares de la tradición que sobrevienen en su propia historia. En este sentido, la historia de las interpretaciones específicas y su decantación en la historia, requieren de un distanciamiento temporal entre el momento de producción y el momento de la interpretación; distanciamiento que garantiza la existencia de dicha historicidad interpretativa, la cual permite un acercamiento con el artefacto que no esté mediado por la intención del autor y sus presupuestos, sino por los prejuicios históricamente pertinentes para una tra- dición dada. Según Hans-Georg Gadamer:
La distancia es la única que permite una expresión completa del verda- dero sentido que hay en las cosas. Sin embargo, el verdadero sentido contenido en un texto o en una obra de arte no se agota al llegar a un determinado punto final, sino que es un proceso infinito. No es solo que cada vez se vayan desconectando nuevas fuentes de error y filtran- do así todas las posibles distorsiones del verdadero sentido, sino que constantemente aparecen fuentes de comprensión que hacen patentes relaciones de sentido insospechadas. La distancia en el tiempo que hace posible este filtraje no tiene una dimensión concluida, sino que ella misma está en constante movimiento y expansión (2001: 368).
El deconstructivismo tampoco se preocupa por las tácticas intencionales que un autor pone en juego en su producción para iniciar el proceso de disemina- ción, tácticas que pueden ser reconocidas por un intérprete. Según esta teoría, es un error pensar que nuestros signos puedan ser reducidos a un origen fundante, ya que toda idea de origen remite al final a un pensamiento metafísico. Para De- rrida, la relación que se da entre texto y contexto es una relación de suma impor- tancia para la significación; sin embargo, para el proyecto deconstructivista, es de mayor importancia que dicha relación también se enmarque en el proceso del borrarse, del hacerse ausente, asegurando así, que ningún texto quede limitado por un único contexto; ni siquiera aquél que lo vio nacer. La posibilidad de la diseminación del lenguaje y de la escritura está determinada y garantizada por la
por la ausencia como principio determinante y trascendental. Por lo tanto, el au- tor es solo necesario para la existencia fáctica del artefacto, pero sus intenciones y sus presuposiciones de sentido se vuelven irrelevantes en el proceso interpreta- tivo, ya que, dicho proceso se sustenta en una diseminación infinita, la cual pro- duce que los signos remitan a otros signos en una dispersión y derivación del significado. Según Jacques Derrida:
La huella no solo es la desaparición del origen; quiere decir aquí —en el discurso que sometemos y de acuerdo al recorrido que seguimos— que el origen ni siquiera ha desaparecido, que nunca fue constituido salvo, en un movimiento retroactivo, por un no-origen, la huella que deviene así en el origen del origen. A partir de esto, para sacar el con- cepto de huella del esquema clásico que lo haría derivar de una presen- cia o de una no-huella originaria y que la convertiría en una marca em- pírica, es completamente necesario hablar de huella originaria o archi- huella. No obstante sabemos que este concepto destruye su nombre y que, si todo comienza por la huella, no hay sobre todo huella originaria (2000: 80).
Asimismo, la semiología bartheana ha apuntado sobre la idea de la muer- te del autor y el nacimiento del lector. En esta postura, los sujetos se encuentran estructurados lingüística e históricamente y, por lo tanto, su voz ya nunca más es propia, sino que es el acontecimiento de un devenir histórico en el que no se pue- de reconocer un principio, pero sí un momentáneo final en el intérprete, el cual se constituye en el lugar provisional de encuentro y reunión de múltiples voces que dan explicación al suceso artístico –hablas que se encuentran ya siempre deter- minadas por los límites y las posibilidades de la lengua misma, pero sin poder transcenderla–.
[…] un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de va- rias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa mul- tiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se
pierda ni una sola, todas las citas que constituyen una escritura; la uni- dad del texto no está en su origen, sino en su destino […] el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (Barthes, 1994: 71).
Por su parte, la teoría de crítica literaria denominada anti-
intencionalismo, presupone que el único acercamiento pertinente a un artefacto
es aquel que se realiza desde la evidencia interna; es decir, desde un ámbito me- ramente semántico y formal, por lo cual, dicha postura desatiende cualquier posi- bilidad de comprensión pragmática de las intenciones comunicativas implicadas en el proyecto artístico; de aquellos aspectos comunicativos que, como en el caso del lenguaje irónico o metafórico, no se muestran de forma transparente y explí- cita en su modo de ser expresivo, pero que trascienden a una interpretación me- ramente literal. Según Monroe C. Breardsley y William K. Wimsatt:
Uno se puede preguntar cómo un crítico espera conseguir una respuesta sobre alguna pregunta relacionada con la intención. ¿Cómo pretende encontrar fuera del trabajo mismo lo que el poeta ha tratado de decir? Si el poeta ha tenido éxito al crear un poema, será en el poema en sí donde se muestre lo que el autor ha tratado de hacer. Y si el poeta no tuvo éxito, entonces el poema no será una evidencia adecuada, y el crí- tico deberá ir más allá del poema para encontrar una evidencia de algo que no se realizó efectivamente en dicho poema (1954: 4).
Posturas teóricas como las anteriores privilegian el ámbito de recepción en el proceso de interpretación del arte y banalizan o desatienden cualquier inten- to de recuperación del ámbito de construcción y generación del objeto artístico y de las intenciones que se vinculan en dicho proceso. En gran medida, estas postu- ras teóricas buscan desarticular la posibilidad de la voz del autor, al considerar que dicha voz implica un autoritarismo que limita la multiplicidad semántica y que promueve la búsqueda del único significado correcto y verdadero –la inten- ción originaria del autor– en la interpretación del arte.
Sus argumentos pueden ser exhaustivos y pertinentes para comprender el lugar que ocupa el intérprete en los procesos interpretativos y la necesidad de
revisar y replantear los alcances de la figura de autor; no obstante, el corolario general de estas posturas permite pensar en la idea de que una obra de arte puede significar cualquier cosa dependiendo de la intención del receptor; por lo tanto, sería como decir que el significado de la obra, pensado desde las posibles inten- ciones comunicativas, es irrelevante. La muerte del autor ha transfigurado el mito del genio para que el autor omnisciente ceda su trono al intérprete omniabarcan- te.
El problema de los acercamientos anteriores a un nivel comunicativo es que el artefacto se vuelve una especie de espejo que devuelve lo que previamente ya se sabía –aquellos aspectos que son familiares entre tradiciones y que le son familiares al intérprete–, pero no necesariamente se alcanza a comprender aque- llos que un autor pretende comunicar, expresar y producir, a nivel estético- sensible o conceptual, con sus gestos transgresivos que, entre otros, le dan fun- damento artístico a la producción realizada desde el siglo XIX hasta la fecha.
3. El signo triádico y el dilema de la interpretación artística
En palabras de Peirce, un signo es algo que está en lugar de otra cosa –representándola–, para alguien; por lo tanto, el significado es el proceso de me- diación cognitiva que produce un intérprete a partir de estar ubicado en un con- texto y, desde el cual, relaciona contenidos paradigmáticos con aquello que se presenta como el evento sígnico a interpretar. Para que la relación significativa entre dicho evento sígnico y el significado sea posible, es necesaria la existencia de un agente racional que produzca dicha relación, a la vez que una situación cultural que proporcione los códigos necesarios para argumentar las relaciones significativas según una comunidad interpretativa en un contexto específico.
En la propuesta semiótica peirciana, un signo se conforma en una rela- ción triádica que es irreductible a una relación binaria de significante y significa- do, ya que en esta semiótica todo signo o Representamen –sea simple o comple- jo– media entre su Objeto y su Interpretante para que el segundo dé cuenta del primero en dicha mediación; sin embargo, para que un Interpretante se pueda referir al Objeto del signo, es necesario que dicho Objeto, al ser el referente del
signo mismo, determine, en alguna medida, las cualidades significantes de repre- sentación del signo e imponga los límites pertinentes y reales de la mediación anterior –comprensión– por parte del Interpretante; es decir, el Interpretante se refiere al Objeto, pero por la influencia que este último produce en el signo que, a su vez, influye en el Interpretante. Dicho Interpretante, al ser un pensamiento –todo pensamiento es en sí mismo un signo–, representa la relación de mediación entre el signo y su Objeto para que el primero pueda estar en lugar del segundo, lo represente y, así, alcanzar la completa significación interpretativa del signo:
Un signo es un cognoscible que, por una parte, está determinado (esto es, restringido, bestimmt) por otra cosa diferente de sí mismo, llamada su Objeto (o en algunos casos, –si, por ejemplo, el Signo es la oración “Caín mató a Abel”, en la que Caín y Abel son igualmente Objetos Parciales– sería más conveniente decir que lo que determina el Signo es el Complejo, o Totalidad de los Objetos Parciales. Y en todos los ca- sos, el Objeto es exactamente el Universo del que el Objeto Especial es miembro o parte); mientras que, por otra parte, determina alguna Mente real o potencial –determinación que llamo el Interpretante creado por el signo– de modo tal que la Mente Interpretante está en ese sentido me- diatamente determinada por el Objeto (Peirce, 1998: 493)8.
En este sentido, ningún signo puede completar su significación si no es por la mediación representativa de un pensamiento Interpretante; y, al mismo tiempo, por la medición determinante –determinación que nunca será única y total– de su Objeto, sea real o no, que en sí mismo solo puede ser pensado como signo, pero anterior y exterior al que determina y que, a su vez, lo representa. De ahí que un signo sea algo que está en lugar de otra cosa para un pensamiento que represente dicha relación.
Cuando preguntamos por el significado de un signo, no estamos pregun- tando por algo que le pertenece intrínseca y ontológicamente al signo, sino por un modo de comprenderlo a partir de alguna relación conceptual de mediación, la
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Ch. S. Peirce, “Correspondencia con William James del 16 de febrero del 1909” traducida en (Redondo Domínguez, 2006: 335)
cual debe ser triádica (Signo, Objeto e Interpretante) y pertinente a una tradi- ción9; dicha relación debe enmarcarse dentro de los propios márgenes de com-
prensión que se posibilitan en cierto ámbito socio-cultural. El significado es el proceso que ejecuta un intérprete en función de su ubicación en un contexto his- tórico, a partir del cual reconoce algo como signo que representa otra cosa; no obstante, el acto interpretativo no es una mera decodificación de sistemas signifi- cativos preestablecidos al interior de dicha tradición, sino que, dependiendo del tipo de signo a interpretar, puede darse el caso de que en cierta comunidad inter- pretativa no se hayan estandarizado las relaciones significativas para comprender deductiva o inductivamente un sinnúmero de eventos sígnicos y, por lo tanto, el intérprete tiene que improvisar e hipotetizar abductivamente relaciones inferen- ciales de sentido que no se encuentran plenamente codificadas o estandarizadas, proponiendo analogías entre paradigmas que le permitan, por ejemplo, hacer uso de una piedra como si ésta fuera un martillo o como si fuera un arma al usarla de proyectil; como contrapeso en una báscula; como pisa papel; como marca en un terreno; como portería para jugar fútbol, o incluso, como una escultura u objeto artístico, del cual no podríamos dar una descripción anticipada.
Ir más allá de los ámbitos estandarizados es solo posible a partir de los presupuestos que brindan dichos ámbitos; no obstante, la interpretación así com- prendida implica actos creativos de parte del intérprete que produzcan desplaza- mientos de los códigos estandarizados a otros paradigmas, movilizando las rela-
ciones significativas a relaciones de sentido10 y permitiendo a dicho intérprete
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El concepto de tradición es muy importante para la hermenéutica filosófica. Su función es reconocer que, al ser seres históricos, estamos implicados por prejuicios (verdaderos o falsos) que nos acompañan como una voz de autoridad y anónima (pero no necesariamen- te autoritaria) que modelan nuestro pensamiento y nuestra forma de actuar en el mundo. La tradición conserva y transmite los conocimientos que le son pertinentes a toda comu- nidad que se encuentre subsumida en dicha tradición. “Lo consagrado por la tradición y por el pasado posee una autoridad que se ha hecho anónima, y nuestro ser histórico y finito está determinado por el hecho de que la autoridad de lo transmitido, y no sólo lo que se acepta razonadamente, tiene poder sobre nuestra acción y nuestro comportamien- to.” (Gadamer, 2001: 348)
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Para poder distinguir entre los significados derivados de la utilización de códigos y cate- gorías estandarizadas y los producidos en una inferencia hipotética que pueden llegar a
realizar actos cotidianos, así como solucionar problemas de modos no estándares al interior de dicha cotidianidad. Por lo tanto, la interpretación se encuentra siempre vinculada a la praxis y a los actos intencionales de los individuos.
Si bien, ningún signo es capaz de mostrar por sí mismo a su objeto inten- cional, si puede ofrecer indicios sobre la información colateral necesaria para reconocerlo, de tal manera que se pueda acceder a cierto nivel de la intención del autor. Dicho acceso intencional será posible siempre que se cuente con la infor- mación colateral pertinente –información contextual, documentos diversos, car- tas, reportes de producción, biografías, críticas realizadas, información sobre su momento histórico y sobre sus contemporáneos, etc.– para poder proponer hipó- tesis, a la luz de dicha información, que ofrezcan alguna concepción de la posible intención creativa y comunicativa que nos permita explicar, con coherencia y verosimilitud, aquello que el autor ha buscado proferir por medio de su represen- tación.
En este sentido, la interpretación de un objeto artístico busca identificar los significados pertinentes a partir de los cuales es posible lograr alguna com- prensión del objeto en su complejidad. Esto sucede por medio de la conforma- ción de una organización de sentido que reúna de forma coherente cada uno de