Si bien, la comunicación como fenómeno puede darse entre una fuente no humana –el artefacto– y un receptor o intérprete, es necesario que entre ambos se compartan ciertos códigos que puedan ayudar a comprender no solo el qué, sino también el para qué del mensaje; preguntas que acercan la interpretación, en este caso del arte, a un cierto nivel de investigación pragmática, en la cual no solo es necesario un análisis formal y semántico de la estructura discursiva implicada en una propuesta artística, sino que también se vuelve pertinente reconocer las posi- bles intenciones que han quedado inscritas en dicho artefacto para comparar si existe discrepancia entre lo expresado, el modo de hacerlo y las intenciones que dirigieron dicha acción.
Como se ha indicado, la categoría de transgresión se ha constituido –sobre todo a partir de las vanguardias– en el paradigma principal de la produc- ción actual. Dicha circunstancia paradigmática ha alcanzado tal grado que, la cultura contemporánea identifica, sin ningún nivel de crítica, a la producción artística transgresiva como uno de los mecanismos sociales prioritarios en los que se produce la emancipación del hombre; idea que deriva del romanticismo, en la cual el arte, en tanto acto creativo cuasi divino (genio), gesta la posibilidad de la libertad: la posibilidad de la resistencia a los sistemas ideológicos y a las relacio- nes de poder, en tanto relaciones de dominación. En este sentido, la idea de transgresión se ha constituido en un requisito indispensable para poder reconocer a un artefacto como artefactual; es decir, como arte.
Asimismo, la idea de que el valor estético del artefacto deriva de su esen- cia polisémica, de su multiplicidad semántica, produce como corolario que se presuponga una concepción del arte, en la cual toda interpretación sin distinción es posible y debe ser validada en tanto es el resultado de la propia condición on- tológica del arte.
Estos dos ámbitos –la transgresión y la polisemia– presentan una pro- blemática conjunta en el proceso de comprensión del arte como medio comunica- tivo, ya que, por un lado, la transgresión suele realizarse sobre los códigos histó-
ricamente validados para el mundo del arte –prejuicios de lo artístico– y que son utilizados por un intérprete para reconocer la producción y a sus posibles signifi- cados como pertinentes a la concepción de lo artístico en un cierto contexto y momento histórico. Es común que, cuando la transgresión se suscita sobre dichos códigos que son necesarios para comprender algo como artístico y como signifi- cativo en un cierto horizonte de inteligibilidad (Gadamer, 2001), el intérprete experimente una especie de desprecio, de desasosiego o desconcierto sobre aque- llo a interpretar, circunstancia recurrente, por ejemplo, en los enfrentamientos con el arte contemporáneo de tipo conceptual.
Por el otro, la presuposición de que el arte vale por sí mismo y que de- pendiendo del intérprete el artefacto puede alcanzar múltiples sentidos –nunca inválidos mientras sean coherentes con los aspectos denotativos de dicho artefac- to y con el contexto de recepción–, aun cuando dichos sentidos sean contradicto- rios con la intención comunicativa de su autor y con los significados propuestos por otros intérprete, deriva en una irrelevancia significativa y en una irrelevancia comunicativa. Si una propuesta artística puede significar cualquier cosa, enton- ces, no tiene sentido teórico preguntarse por sus posibilidades comunicativas y expresivas: por su significado.
Por el contrario, para poder pensar la producción artística contemporá- nea, de tipo visual y conceptual, como medio comunicativo es necesario, por un lado, repensar la figura del autor en el proceso interpretativo, en tanto que, en los signos no naturales (Grice, 1997) se exigen el reconocimiento de la intencionali- dad —la finalidad— para poderlos interpretar; y, por el otro, no caer en el extre- mo absurdo de suponer una identidad entre la intención y la significación (Hirsch, 1967). Es un hecho innegable que la interpretación la realiza el intérpre- te y, en ese sentido, se puede suponer metafóricamente que éste concluye al arte- facto; pero asimismo, no se puede obviar que dicho artefacto ha sido conformado por un agente racional –el autor– que ha buscado comunicar por medio de sus recurso, habilidades y límites una postura, un modo de ver y entender al mundo a través de un gesto transgresivo particular –un uso no estandarizado de los códi- gos y categorías del mundo del arte–.
Un intérprete interesado en comprender el significado de esos usos no es- tandarizados y transgresivos de los códigos o categorías del arte, no puede limitar su interpretación al ámbito meramente semántico, sino que tiene que tomar en cuenta, por medio de un análisis pragmático, aquellos aspectos que le permitan reconocer las intenciones comunicativas, significativas y expresivas implicadas en todo artefacto.
Si bien, una propuesta artística no tiene un único significado, sí puede plantearse la existencia de significados pertinentes y verosímiles que vinculen la intención autoral con la intención de la recepción desde la mediación que se sus- cita en el artefacto. Si entendemos la propuesta artística como el punto de llegada de una poética –que al ser un acto es siempre intencional– y el punto de partida de una interpretación –que siempre es una apropiación del objeto–, entonces in- terpretar arte implica una relación comunicativa en la cual, tanto autor como in- térprete se correlacionan en el proceso de comprensión del mismo que se ejecuta en la recepción (Eco, 1992).
El problema al que intento apuntar es que la interpretación es el proceso por el cual se realiza el acto comunicativo. El intérprete, en su ejercicio interpre- tativo, establece sus intereses e intenciones sobre su propio acto; es decir, decide cuál será el alcance y el método que utilizará para comprender al artefacto. Cual- quiera de las posturas teóricas antes planteadas ofrecen posibilidades y resultados interpretativos, pero si el interés y la preocupación es por la recuperación de la intención comunicativa de un autor en particular y por la utilización de dicha intención como guía interpretativa que permita develar el porqué y el para qué del uso no estandarizado y transgresivo de alguno de los códigos y categorías del mundo del arte que posibilitan la comprensión; entonces, será importante otro tipo de acercamiento teórico metodológico que contemple la posibilidad de recu- perar la voz del autor de manera hipotética como en el caso de la lingüística pragmática.