Atreverse a todo

Eventualmente comencé a estudiar la forma de utilizar el material que había avanzado en los diferentes proyectos novelísticos emprendidos en los últimos años del siglo XX y en los primeros del XXI. Descarté de plano la posibilidad de contar dos historias paralelas que corrieran diferentes a través del libro, como acababa de hacer Vargas Llosa en El paraíso en la otra esquina. En realidad, lo habían hecho ya antes diversos autores, entre ellos William Faulkner en Santuario y en Las palmeras salvajes. Sin embargo, para alguien que buscaba la complejidad, ese recurso me parecía demasiado

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avisado, excesivamente visible y obvio.

Más tarde estudié la posibilidad de que una de las historias incluyera a las otras. Tanteé en varias direcciones. La solución que más me satisfizo fue que la historia sobre el desembarco accidental de un peruano en la ciudad estadounidense de Lima, en Ohio, que incluía un descenso del personaje al submundo criminal de esta ciudad homónima de la capital peruana, incluyera de alguna manera la historia futurista y apocalíptica ambientada en Piura, resultante de la catástrofe ambiental planetaria. En los nuevos planes que iba confeccionando, dicho personaje había alguna vez soñado con ser escritor y había imaginado darle forma a una novela sobre la inundación de la costa norte del Perú por obra de la elevación del nivel de las aguas resultante del cambio climático.

Yo, por supuesto, conocía el concepto de metaficción desde la época de la universidad y había disfrutado de la lectura de varias novelas que incluían dentro de sus páginas la escritura de otras novelas. Algunas de ellas, como Los monederos falsos, de André Gide, incluso las había estudiado como tales, pero nunca me había detenido a pensar más de la cuenta en lo que el concepto y el recurso significaban en términos expresivos y, sobre todo, estéticos. No busqué en aquel entonces novelas de ese tipo; mucho menos libros o ensayos teóricos sobre metaficción. Mi objetivo era escribir una novela; y la técnica para hacerlo, me repetía, no se aprendía leyendo teoría literaria o narratológica, sino examinando otras novelas. Incluir una novela dentro de otra era para mí una herramienta creativa que me permitiría construir una historia compleja y de múltiples niveles. Lo que más me preocupaba, en realidad, era el grosor o textura de los personajes, así como la riqueza y densidad de las disyuntivas existenciales que estos debían enfrentar en su paso por la Tierra.

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incluido en El otro, el mismo y conectado —si se realizaba una rápida exégesis del título— con el desenlace de la parábola evangélica de los talentos, es decir, con el castigo impuesto a quienes no hacen nada con aquello que les es otorgado: ―Al siervo inútil echadle en las tinieblas de afuera‖. En esencia, el poema de Borges es una larga lista de ―cosas‖ o talentos recibidos que ―una voz infinita‖ le enumera al yo poético. Los versos finales rezan así:

Todo eso te fue dado, y también El antiguo alimento de los héroes: La falsía, la derrota, la humillación. En vano te hemos prodigado el océano,

En vano el sol, que vieron los maravillados ojos de Whitman; Has gastado los años y te han gastado,

Y todavía no has escrito el poema. (1974: p. 874).

Me quedé pensando en aquellos versos, así como en la larga y minuciosa enumeración que los precedía. Me quedé pensando en el explícito y terminante reproche que el texto manifestaba: al poeta le ha sido otorgada la existencia y, con ella, todas las correspondientes experiencias vitales, desde las ―estrellas‖ y el ―pan‖ hasta ―la memoria, que el hombre no mira sin vértigo‖; sin embargo, todos aquellos presentes, todos aquellos talentos, le han sido dados en vano, pues el poeta no ha hecho nada con ellos: ha gastado su vida y no ha escrito ―todavía‖ el poema; es decir, no ha logrado aún, mediante la transmutación de esas ―cosas‖ o talentos recibidos, darle forma al texto o a la obra que justifique su existencia.

Vi en este texto de Borges la frustración del artista por no haber compuesto aún

el poema que lo salvase de la nada y justificase no solo una vida entera dedicada a las letras, sino, sobre todo, el haber recibido el don que le había permitido recorrer y experimentar durante un puñado de décadas el incomprensible universo de los hombres. Poco a poco asocié este implícito remordimiento borgesiano a la vocación de escritor de mi personaje desembarcado en Lima, Ohio, y al vacío creativo que sobrellevaba.

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Por otro lado, también intuí que los últimos dos versos se centraban no en la consecución o el hallazgo artístico, sino más bien en su búsqueda. Es decir, esos dos versos ponían en primer plano la tensión creativa y el trabajo literario en proceso, en lugar del texto concluido y logrado. Tal vez por esa razón, el poema y esos dos versos finales me hicieron entrever una posibilidad argumental que yo había observado y disfrutado en muchas ocasiones como lector de novelas ajenas, pero que hasta entonces no me había planteado con claridad como opción para mi propio proyecto: la composición de un texto literario que hablara, entre otras cosas, de la búsqueda de un texto o de una obra literaria que justificara la existencia. Es decir, de una obra literaria que hablara, entre otros asuntos, de la literatura. Ya no se trataba, entonces, solo de insertar una novela secundaria en la novela o historia principal, sino también de convertir a la literatura en el tema o en uno de los temas de la obra proyectada.

Y no solo eso, pues el poema ―Mateo, XXV, 30‖ distinguía claramente en los primeros versos entre la ―cosa‖ y la ―palabra‖ que el poeta debe encontrar para expresar esa ―cosa‖: ―Desde el invisible horizonte / Y desde el centro de mi ser, una voz infinita / Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras, / Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra)‖ (1974: p. 874). De idéntico modo, yo también me planteé abordar como tema de mi historia el procedimiento discursivo que transformaba la cosa, es decir, las experiencias de las que partía mi personaje para componer su novela, en palabra, o sea en relato literario.

Ya tenía, pues, las piezas esenciales de mi novela, al menos en materia temática. Y aunque en principio la historia narrada, que era a la vez una y varias, contenía acción y numerosos giros sorpresivos, lo central, gracias a la inclusión del tema literario a través de procedimientos metaficcionales, continuó siendo el conflicto interior de mis personajes, no lo que ocurría alrededor de ellos.

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Más tarde realicé algunos ajustes clave en la estructura de la obra. Incluí, por ejemplo, a un segundo narrador, que se alternaría con el primero en contar la historia de

Último verano en Colán. Como este, aquel segundo narrador también sería un novelista en cierne y, por añadidura, borgesiano. En deuda permanente con su vocación literaria, este segundo narrador irrumpiría en la novela hablando del primero, pero luego se las arreglaría para hablar de sus propias obsesiones literarias. Al final del capítulo 2, confiesa:

A esa hora de la madrugada, de acuerdo con lo que él mismo me acababa de explicar, la noche y su magia reinarían ya en Sydney y en Brisbane, mientras que en Pekín el sol apenas comenzaría a declinar. Tiré la cabeza hacia atrás y apoyé los pies sobre la mesa de la sala. Calculé la hora que sería en Kiribati, en Perth, en Bombay, pero de pronto todos aquellos cálculos se desvanecieron. Un silencio sólido que provenía del interior del departamento avanzó hasta la sala y me hizo recordar que estaba en Lima, Perú, y que esa era la hora en la que Borges se me aparecía por las noches transfigurado por una luz muy intensa que, sin embargo, no me cegaba. Me miraba muy serio y casi sin moverse. Estaba vestido completamente de negro, desde la bufanda hasta los zapatos. Me reprendía siempre, con voz muy grave:

—Has gastado los años y te han gastado, y todavía no has escrito la novela. (Anexo: p. 111-112)