B ELLEZA SIN FINALIDAD

La filiación esteticista que se aprecia en estas primeras reflexiones sobre la labor artística permanecen, aunque reelaboradas, en Sigüenza y el

mirador azul. Si el transitado tema de las relaciones entre el arte y la ciencia

se desliza, primero, por el rechazo del método, posteriormente, la reflexión ataca otro de los puntos fundamentales de la mentalidad positiva: el utilitarismo. Así, la versión B del texto prosigue con una reflexión sobre el proceso de creación: si la tabla de logaritmos no es de ayuda, ¿cuál es la ayuda? La respuesta remite a la cuasi-mística de los primeros textos, despojada ahora del imaginario y la retórica post-romántica que la rodean en esas formulaciones primerizas:

No tengo más remedio que aludir a un oscuro y recóndito proceso del hombre, nada más suyo, desposeído de todo sostén; él, en la soledad y oscuridad de sí mismo, y allí nace el día bueno, también de sí mismo, sin que le sirva la conducta ajena para el hallazgo, aunque se valga para el itinerario de la búsqueda de su memoria. La técnica es la que movida del deseo se trae las claridades que no llegan sino un poco más allá de sus primeros términos; y es la pasión de ver y encarnar poseídamente lo que es un bien mostrenco o lo que no existe en ningún recinto del mundo lo que le mueve (Miró 1982: 111)

De nuevo, la clave de la labor artística se asocia a un momento de epifanía, inexplicable, que se apareja a la conciencia de uno mismo y, sobre todo, a la pasión de ver, una pasión que se reconoce de entrada, deceptiva, puesto que no alcanza a iluminar más que un ámbito poco mayor que el que ya se veía. Visto así, la labor artística puede parecer un mero solipsismo, una actividad estéril y vacía; las palabras de Miró en el texto de su conferencia Lo

viejo y lo santo en manos de ahora aclaran, no obstante, las implicaciones de

esa voluntad de ver.

Fortaleza de ingenuidad. Ella nos salva. El ingenuismo puede ser el origen y la legitimación en nosotros, en nuestra sangre, a través del tiempo y resistiendo el tiempo de muchos asuntos artísticos. Limpidez y persistencia del deseo, sin prisa de

trocarse en propósito concreto; sin sospecha de que llegue a cumplirse. (...) (Ramos 1996: 568)

El origen y legitimación del arte radican en algo tan frágil y tan indefinido como la gratuidad que rige esa voluntad de ver y que se asocia, muy claramente a una forma de habitar el mundo que no es otra que la de la infancia. La ingenuidad que debe estar presente en la obra de arte es una simulación de la mirada infantil, y el texto es especialmente preciso en este aspecto, recalcando el valor de la simulación y de la simultaneidad de dos visiones:

Ingenuidad no es primitivismo como procedimiento y fórmula de arte. No es modelar lo infantil, lo remoto imitándonos a nosotros mismos con balbuceo idiomático y mental. Eso, de ser arte, lo sería de niños, de ellos; pero, tampoco para ellos, que abra su curiosidad, no a costa de ellos, sino de nosotros, evocador y por tanto, desde nosotros y no desde entonces. Hay en los juegos de los niños –en su estética- un ímpetu y goce de ilusión, de alucinación, pero con desdoblamiento de sí mismos. Los niños que juegan a ladrones, a héroes, a caballos, se sienten facinerosos, conquistadores y cabalgaduras, sin perderse, en lo recóndito, a sí mismos. Si no fuese así, no jugarían; porque ¿para qué? (Ramos 1996:568)

Como en la tradición esteticista precedente, la capacidad de extrañamiento propia de la infancia ejerce de ideal de la actitud y la labor del artista. Así como la mirada del niño quiebra los parámetros de conocimiento racionales, el artista debe recuperar esa capacidad imitando también la capacidad de desdoblamiento propia de los juegos infantiles. Un desdoblamiento que, de hecho, es el ejemplo más claro de la capacidad de erosión de los parámetros racionales que la infancia es capaz de desplegar, puesto que ataca la idea de un sujeto monolítico y estable, la base de todo el sistema racional moderno. Ese desdoblamiento, que el artista también padece al recuperar su mirada antigua, multiplica su punto de vista y –como insistía la tradición anterior- lo aleja del anquilosamiento de la mirada propiciado por el hábito. El ingenuismo acaba remitiendo, pues, a esa voluntad de ver, individualizada y gratuita:

...Yo decía ingenuidad como virtud originaria del deseo de evocar, de la avidez del horizonte. Ingenuidad casi en su concepto romano. Ingenuo: el que ha nacido libre. Libre ha de engendrarse y nacer este deseo de ver, de recordar, de labrar lo que se nos quedó de criaturas pequeñas. Libre, exento de toda intención que no fuese la de ver quello límpidamente desde nosotros (Ramos 1996: 568)

Sin más intención que el detenimiento en la propia visión de mundo, el arte se configura, como una actividad desvinculada de cualquier utilidad práctica o pretensión moral. Esta idea es repetida, bajo idéntica forma, en varias ocasiones por Miró y aparece, cómo no, en Sigüenza y el mirador azul (versión B) :

¿Qué se propuso usted al escribir este libro? le dijo un carmelita a un escritor. -¿Yo? ¡Nada!- ¡Qué cuenta ha de dar usted a Dios! Los que se proponen algo, los que infieren el para qué del libro son los que no lo han escrito. Por eso el filósofo, el orador, el sabio, los que fundan la gnosis en un bien, en una aplicación, en una conducta son los que tienen familia apostólica, discípulos que le crean y le sigan. El artista no puede tener escuela sin producir un daño (Miró 1982: 111)

Pero como en el caso de otros conceptos ya comentados, es una idea de larga duración que aparece ya en 1906, en una carta dirigida a Andrés González Blanco, en la que leemos: “Al empezar un libro no me propongo nada. Quiero expresar ideales. Tendencias no las tengo ni las inicio por antiartísticas”33 La afirmación puede leerse –incluso me atrevería a decir que

debe leerse- junto a las formulaciones wildeanas sobre la gratuidad del arte que aparecen en el prólogo a The Portrait of Dorian Gray, donde leemos afirmaciones como: “Ningún artista desea probar nada” o “ Ningún artista tiene tendencias éticas. Una tendencia ética en un artista es un imperdonable manierismo de estilo”, casi tan célebres como la famosa y tempranísima frase de Gautier en el prólogo de Mademoiselle de Maupin: “ Il n’y a vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien”34. De hecho, la disquisición de Gautier, como

el trabajo de Wilde vuelven una y otra vez sobre tales ideas, siempre ubicadas

33 _{Cito la carta de Carpintero, H., Gabriel Miró en el recuerdo, Alicante: Universidad}

de Alicante-Caja de Ahorros Provincial, 1983; pp.102-104.

en la constelación de la defensa de la autonomía del arte y su carácter trascendente:35

Art never expresses anything but itself (...) Art reveals her own perfection, and the wondering crowd that watches the opening of the marvellous, manypetalled rose fancies that it is its own history that is being told to it, its own spirit that is finding expression in a new form. But it is not so. The highest art rejects the burden of the human spirit, and gains more from a new medium or a fresh material than she does from any enthusiasm for art, or from any lofty passion, or from any great awakening of the human consciousness. She develops purely on her own lines. She is not symbolic of any age. It is the ages that are her symbols. [The

Decay of Lying] (Wilde 1990: 990)

Tal y como lo plantea Wilde, el arte no sólo es gratuito sino que nunca puede ser representativo de nada, de ningún pueblo o ninguna época, puesto que su ámbito de actuación, si es que lo hay, es íntimo y privado: “The aim of art is simply to create a mood”. Si bien a Gautier y Wilde se les ha acusado de mantener una impostura extrema, y de afrontar con cierta frivolidad cuestiones de tan profundo calado, lo cierto es que sus afirmaciones deben contemplarse –así lo entiendo- como una formulación desdramatizada de ideas defendidas vehementemente por otros autores. Basta leer a Ruskin:

The whole function of the artist in the world is to be a seeing and feeling creature: to be an instrument of such tenderness and sensitiveness, that no shadow, no hue, no line, no instantaneous and evanescent expression of the visible things around him, nor any of the emotions which they are capable of conveying to the spirit which has been given him, shall either be left unrecorded, or fade from the book of record. It is not his business either to think, to judge, to argue, to know. His place is neither in the closet, nor on the bench, nor at the bar, nor in the library. They are for other men, and other work. He may think, in a by-way: reason, now and

35 _{En este marco debe incluirse, a mi juicio, la reflexión que Miró ofrece en su}

entrevista a Benjamín Jarnés, en la que se lamenta de la trivialización del arte y la falta de una crítica que reconduzca esa situación –en clara referencia a Ortega-. Dice Miró: “¡Bah! Lo lamentable es que, aun contando con Ortega, no podemos conocer la definición de muchos autores españoles. En esto, como en otras muchas cosas, sí que coincido con Ortega. ¿Vamos a esperar la definición que escribe el público, ese público que aún considera el arte como un pasatiempo?” (Ramos 1996: 590) Me permito recordar las quejas sobre el público que tan frecuentes son en las especulaciones teóricas de autores ya mencionados, como Pater o Wilde, y con las que la reflexión de Miró, salvando el particular contexto en el que surge, tiene un indudable aire de familia.

then, when he has nothing better to do; know, such fragments of knowledge as he can gather without stooping, or reach without pains; but none of this things are to be his care, The work of his life is to be two-fold only; to see, to feel. [The Stones of Venice III,] (Ruskin 1987: 53)

Ciertamente, la conexión de Ruskin con Wilde no es nueva, y a pesar de las diferencias de talante entre ambos, resulta lógica. Pero tales reflexiones se encuentran también en autores que son, en principio, mucho más renuentes a aceptar los planteamientos puramente esteticistas. Es el caso del crítico francés Jean Marie Guyau, cuyas obras conoció perfectamente Miró y sin duda, le sirvieron de inspiración.36 Creo que la mediación de Guyau es

fundamental para acabar de trazar la relación entre Miró y los miembros de las corrientes esteticistas; su obra fundamental Los problemas de la estética

contemporánea37, arranca con un tema que ya hemos visto en Miró y otros

tantos autores finiseculares: la irritación por el ánimo de intromisión de la ciencia en el arte:

Los grandes artistas creyeron siempre en el carácter serio y profundo del arte: le consideraron más verdad y de más importancia que la realidad misma (...) Muy lejos estamos hoy de este orden de ideas, a juzgar por las teorías acerca del arte que más boga alcanzan entre los sabios (...) Una primera teoría científica y filosófica reduce el arte y aun la belleza misma a un simple juego de nuestras facultades (...) A esta teoría viene a agregarse otra más radical sobre el juego estético: si el arte no es otra cosa que un juego para los hombres, está muy por bajo del trabajo serio científico (...) Últimamente, los artistas mismos contribuyen hoy día a despreciar el arte, reduciéndolo a una mera cuestión de forma, de procedimiento y de habilidad (Guyau 1902: 1-3)

Lo curioso de este planteamiento inicial es que arremete contra varios frentes de la actualidad literaria; Guyau observa un peligro de degradación

36 _{De hecho, Miró poseía la obra de Guyau Esquisse d’une morale: sans obligation ni}

sanction, París: Félix Alcan, 1905. La afinidad de Miró con los planteamientos de Guyau queda explícitamente manifestada en la anotación autógrafa que aparece en la página 13, en la que Miró anota un vehemente “¡Dios mío, qué hermoso es esto”. El fragmento en cuestión es el relato de un sueño que, posteriormente Miró reescribirá en traducción en un pequeño opúsculo.

37 _{Guyau, J. M. (1888) Los problemas de la estética contemporánea Madrid: Daniel}

del arte tanto en su equiparación con la actividad científica como en su reducción a mero artificio. El texto de Guyau se desarrolla en permanente lucha con los extremos: a Kant le recrimina haber separado lo bello de lo útil, creando el peligro de considerar el arte como una actividad estéril; a Schopenhauer le recrimina, por el contrario, someterlo a una finalidad consolatoria que le resta autonomía. Ese difícil equilibrio, teñido de moralismo y en ocasiones totalmente confrontado con las posturas esteticistas más extremas, se sostiene sobre la convicción de que el arte no es un dominio independiente de la vida:

En nuestra opinión, el arte está en la vida misma; participa, por lo tanto, de la seriedad de ésta (...) Nada más opuesto al verdadero sentimiento de lo bello que ese diletantismo tibio para el cuál toda impresión se limita a una sensación más o menos refinada, está reducida a una simple exterioridad intelectual, a una ficción pasajera, mero juego del espíritu. Todo lo que así resbala, sin penetrar en el individuo, todo lo que, según la expresión vulgar y cruda, deje frío, es decir, todo lo que no conmueva la vida misma es extraño a lo bello. La más alta función del arte es hacer latir el corazón humano y, como este es el centro mismo de la vida, el arte debe ir confundido con la existencia toda, moral o material, de la humanidad (Guyau 1902: 3-4)

Si reparamos en la argumentación, la tesis ultra-moralista de que el arte está en la vida encuentra su justificación última en un argumento totalmente esteticista:38 que no hay vida fuera del sujeto y que ese sujeto está

inmerso en su subjetividad, sus sensaciones y sus recuerdos:

Todo movimiento ha concluido por representar un sentimiento, un estado de conciencia: toda manifestación de la vida exterior, a nuestros ojos, se ha convertido en una manifestación de la vida interior (Guyau 1902: 59-60)

38 _{La cuestión del moralismo en Guyau requiere –como ocurre con Ruskin- varias}

matizaciones. No se puede pensar en un férreo código moral que Guyau siga a la letra, muy al contrario, en su obra Esquisse d’une morale: sans obligation ni sanction leemos: “ C’est a la vie que nous demanderons le principe de la moralité” (Guyau 1905: 81). Tal afirmación cierra una reflexión sobre la necesidad de empatizar con los otros, de comunicar emociones y pensamientos, entendiendo tal fenómeno no sólo como un fenómeno fisiológico y nervioso sino como una manifestación de la fecundidad de la vida misma. En cualquier caso, afirmar que la moral debe inferirse de la vida misma manifiesta una amplitud de miras muy alejada del conservadurismo puro y duro y se integra en la línea de vitalismo moral, por llamarlo de algún modo, que ya se observa en autores precedentes como Ruskin o Pater.

Los aires de familia con las formulaciones de signo esteticista prosiguen, incluso en la conceptualización de la imagen y el recuerdo como núcleos del sujeto:

Además, las sensaciones visuales, que son de todas, las más representativas, adquieren intensidad nueva mediante haber llegado a constituir el centro de un sinnúmero de asociaciones de ideas. Fragmentos enteros de nuestra existencia se agrupan a su alrededor, son la vida compendiada. Para el ser dotado de vista, el recuerdo es una serie de cuadros, es decir, de imágenes y colores. (Guyau 1902: 92)

Lo que Guyau retrae, en todo caso, a los planteamientos esteticistas es el peligro de llevar al arte al puro artificio, a la esterilidad, a la total intrascendencia y en esa vehemencia se llega a un punto en el que el propio texto acaba apuntando a las tesis más radicales del esteticismo, a saber, la estetización de la vida misma y, en consecuencia, la consideración de la realidad como algo siempre supeditado al sentimiento que genera:

Las emociones verdaderamente estéticas son aquellas que nos dominan por completo, las que hacen latir con mayor fuerza el corazón, las que apresuran o retardan la circulación de nuestra sangre, las que aumentan la intensidad misma de nuestra vida (...) El verdadero artista se conoce en que lo bello le afecta, le conmueve profundamente, acaso más que la realidad de la vida; para él es la realidad misma (Guyau 1902: 104)

Vivir una existencia completa y robusta es ya estético: vivir una existencia intelectual y moral, tal es la belleza elevada al máximum, y tal es también el goce mayor. Lo agradable es como un foco luminoso, del cual es la belleza el nimbo resplandeciente, pero todo foco luminoso tiende a irradiar, y todo placer propende a convertirse en estético. Lo que quedó solo agradable, aborta, digámoslo así: la belleza, por el contrario, es una especie de fecundidad interior (Guyau 1902: 99)

Las posturas de Guyau encajan, sin duda, mejor con el moralismo de Ruskin y el vitalismo de Pater que con las formulaciones epatantes del esteticismo que hace Wilde. Sin embargo, creo que todos ellos manifiestan distintos matices de una idea central común: el culto a la belleza, y en concreto, a una idea de belleza que opera directamente en la vida, que

conmueve y regala momentos de suprema plenitud; en ese sentido, el culto a lo artificial y a la reconstrucción del yo que proclama Wilde y los éxtasis paterianos ante los momentos de belleza y conciencia de ésta son dos respuestas distintas a una misma convicción, el poder de lo bello sobre lo real, o como decía Guyau, el carácter serio y profundo del arte que lo convierte, para los grandes artistas, en algo más real que la realidad misma. Y la filiación de Miró a esta cadena de referentes es inequívoca, tal y como afirma en una de sus frases más recordadas, en la que la realidad se dibuja como punto de partida, casi como pretexto para llegar a un orden superior que no es otro que el estético: “Para el artista la realidad, con todas su exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética” (Miró 1982: 111)

Evidentemente, todo ello tiene, en el caso de Miró, una concreción en un programa estético que no busca reproducir la realidad sino las sensaciones, los momentos de epifanía y belleza plena que han nacido de ella y se han elevado muy por encima. Es obvio que estoy utilizando un léxico à la Pater para dar cuenta del programa estético mironiano; me avalan no sólo los argumentos que he ido aportando a lo largo de estas páginas sino también la apelación directa a él que hace Miró en Lo viejo y lo santo en manos de

ahora. En su revisión de Figuras de la pasión del señor que despliega en la

conferencia, Miró justifica la eleccion del tema evangélico no por convicciones religiosas –que no niega en absoluto- sino por otras razones