L A MIRADA DEL OTRO

Hasta ahora, atendiendo a la naturaleza vacilante de la mirada, me he detenido en dos de las concreciones temáticas fundamentales en la obra de

Miró. En primer lugar, el erotismo y la seducción, planteados como una hipotética experiencia de encuentro y fusión de las miradas de los amantes. Digo que hipotética porque, ciertamente, la tradición occidental cuenta con una vigorosa línea temática en la que el enamoramiento por y desde los ojos se convierte en la experiencia por antonomasia de unión de los amantes: desde Platón, que considera al amado como espejo en el que el amante se ve a sí mismo, pasando por Llull o Ficino, las versiones sobre este punto llegan incluso a Baudrillard, quién sitúa en el intercambio de miradas la más alta experiencia de seducción: “La seducción de los ojos. La más inmediata, la más pura. La que prescinde de palabras, sólo las miradas se enredan en una especie de duelo, de enlazamiento inmediato, a espaldas de los demás y de su discurso” (Baudrillard 2000: 75). Sin embargo, la afirmación de Baudrillard es más un deseo que una realidad: ese carácter ideal, puro, del encuentro de miradas es ya imposible bajo los nuevos regímenes escópicos. Como él mismo precisa, el amado como espejo del amante es una isotopía muerta, o mejor, matizable: “Yo seré tu espejo” no significa “Yo seré tu reflejo” sino “Yo seré tu ilusión” (Baudrillard 2000: 69)

De aquí que la experiencia erótica, el deseo de fundirse con el amante, de perderse en el otro no es más que un juego de identidad, una identidad que se desea, sobre todo a sí misma y que Baudrillard vincula al mito de Narciso, en tanto que este destruye o parece destruir la distancia entre el yo y el otro para sumirla en la muerte, en un gesto que bien se puede interpretar como que esa distancia es siempre insalvable.

La experiencia erótica en la obra mironiana está siempre vinculada a un doble impulso: por un lado el impulso de fundirse con el otro, de devenir espejos que se reflejan recíprocamente en una imagen que pertenece a amante y amado; por otro, la conciencia de sí, la imposibilidad de diluir la identidad en la del otro, tal y como lo expresa en el texto “Razón y virtudes de muertos”, incluido en el Libro de Sigüenza. El texto es una meditación sobre la locura, la pérdida de la conciencia de uno mismo y las posibles soluciones científicas; constata que “ el amor más grande del hombre, además del amor al hijo, es el de su personalidad, de su conciencia, del sentimiento de sí mismo” y que “ en la locura hay un estado de suplicio de la conciencia, o la

pérdida, la disolución del propio concepto. Ya no se es como se ha sido” (Miró 1943: 643-644). Ante la posible solución científica de la locura mediante el injerto de ciertas glándulas extraídas a los cadáveres, suscita las siguientes reflexiones en Sigüenza:

Al júbilo de la esperanza ha sucedido en Sigüenza la inquietud, la queja de su conciencia, del asustado sentimiento de sí mismo.

Sigüenza tiembla imaginando los futuros esplendores científicos.

La herencia fisiológica, el medio social, el trabajoso pulir de nuestro interior, nuestra voluntad, nos acercan al bien y semejanza de los grandes corazones y entendimientos. Pero queriéndoles y admirándoles ¿consentiríamos en trocarnos por ellos, disolvernos en ellos, como anhela el místico fundirse en Dios?

Una pasión violenta hinca en el amante el encendido deseo de ser como lo amado, de vivir dentro de su sangre, de sus nervios, de su aliento; de vivir, de fundirse en su propia vida, pero con la ciega protesta de ser al mismo tiempo quien es, de no perderse del todo para poder gozar de lo que se ama. De modo que ni por ansias de sabiduría, de belleza, de virtud ni de amor renunciamos a nosotros (Miró 1943: 645-646)

El texto es curioso en tanto que arranca de una cuestión meramente científica para llevarla al terreno de lo espiritual, haciendo un intermedio en el escurridizo ámbito de la locura. En los tres aspectos se impone la fascinación por la conciencia de sí, arrebatada en la locura y peligrosamente semejante a ésta en la experiencia sentimental. Tal y como está expresado, la única frontera entre la locura y el amor es justamente la conciencia de uno mismo, la resistencia a la disolución del yo y la preservación de la propia identidad.

De ahí que el segundo tema relevante sea la constitución de la identidad y de esos sujetos siempre sometidos a la amenaza de disolución en la experiencia amorosa. Es evidente que de esta misma idea se desprende que la identidad no es estable ni invariable, sino que presenta una fructífera y peligrosa fragilidad; la identidad es manipulada y manipulable, y su epítome, la mirada: una superficie de contacto en la que las visiones del mundo de los

otros que forman y determinan a los sujetos, cruzan la frontera y se proyectan, a su vez, hacia otros sujetos.69

Es sintomático, pues, que para poner en escena tanto la permeabilidad como la resistencia del yo a las visiones de mundo normativas, la obra mironiana se incline por personajes estrechamente vinculados al mundo del arte; artistas, a veces sólo de nombre, cuyas identidades y en consecuencia sus visiones de mundo se pliegan o rebelan a los discursos normativos. Sujetos que, o bien poseen una mirada “disidente”, capaz de arrebatar el goce estético en cualquier momento y mantener una autenticidad por encima de los discursos normativos, o bien, se apropian de la mirada de la norma, y se acomodan a los regímenes impuestos y jugando con los estereotipos y lugares comunes de la identidad.

Lo verdaderamente fascinante de esta vía temática en la obra mironiana es que nunca cae en la esterilidad de la dicotomía. Si bien está llena de personajes que pueden identificarse con uno u otro tipo de mirada, las más veces, hallamos sujetos de perfil difuso y contadictorio, que deambulan entre ambas posiciones. El caso de los artistas/estetas es la concreción más extrema de tal vacilación: llamados a tener una mirada propia y original, sus concesiones a la mirada normativa se revelan como las manifestaciones más extremas de la fragilidad del yo.

La irrupción, en este escenario, de la figura del dandy complica, si cabe, aún más, el problema de la identidad puesto que llama la atención, dramáticamente, sobre la capacidad de decisión en la constitución de la

69 _{Evidentemente, estoy mencionando, entre líneas, la teoría de de la sujeción y el}

poder expresada por Foucault y más concretamente, reformulada por Butler: “Estamos acostumbrados a concebir el poder como algo que ejerce presión sobre el sujeto desde fuera, algo que subordina, coloca por debajo y relega a un orden inferior (...) Pero si, siguiendo a Foucault, entendemos el poder como algo que también forma al sujeto, que le proporciona la misma condición de su existencia y la trayectoria de su deseo, entonces el poder no es solamente algo a lo que nos oponemos sino también, de manera muy marcada, algo de lo que dependemos para nuestra existencia y que abrigamos y preservamos en los seres que somos (...) La sujeción es el proceso de devenir subordinado al poder, así como el proceso de devenir sujeto” Butler, J., Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción, Madrid: Cátedra, 2001: 12. Enfatizo este aspecto porque una de las constantes de este trabajo será la apelación a la mirada del otro como fuente de poder y no quisiera que se entendiera sólo como una fuente de subordinación sino también, tal y como explica Butler, como un mecanismo imprescindible en la formación de la subjetividad.

identidad personal y la vuelve a dirigir hacia los otros como fuente de legitimación de tal identidad.

El dandy opera directamente con la identidad como espectáculo; como señala Puelles es una figura insertada en las redes de la hipervisilidad y la invisibilidad: por un lado, se exhibe, se hace más visible en su proyección hacia los otros; por otro, deviene invisible tras la máscara y la actuación:

Y ser visto –condición que da carta de nacimiento y perdurabilidad a la existencia estética del dandy- requiere ser diferenciado de la indiferencia de la multitud; ser distinguido, extraído del todo y reconocido así en la diferencia; singularizado por efecto de todas las miradas. Más exactamente, de todas las miradas “selectas” (Puelles 2001:90)

Puelles recorre las manifestaciones de esas ideas en la filosofía de la época y demuestra la centralidad de éstas en los discursos culturales del fin de siglo.70 Es decir, más allá de la figura calcificada, rozando el snobismo que

emerge en la época –y que en la obra de Miró se manifiesta en esas ironías sobre el artista y sus capacidades estéticas-, el fenómeno del dandysmo revela de forma dramática lo que ya he sugerido al repasar los temas anteriores: la identidad como un constructo frágil que se ubica, obligatoria y necesariamente en unos espacios de representación.

El dandy es, por lo general, una figura masculina y resulta atípico ubicar la masculinidad en el ámbito de la construcción y la representación.71

De hecho, ideas como la invisibilidad en la hipervisibilidad o la exposición a la mirada de los otros son ideas que se han asociado, tradicionalmente, al género femenino:

70 _{Entre otros, Puelles explora la idea de “existencia estética” de Kierkegaard, la}

existencia y el mundo como fenómenos estéticos tal y como los plantea Nietzsche en El origen de la tragedia y las reflexiones sobre la construcción del sujeto en los términos de Ortega y Gasset: “Nos construimos exactamente, en principio, como el novelista construye sus personajes. Somos novelistas de nosotros mismos, y si no lo fuésemos irremediablemente en nuestra vida, estén ustedes seguros de que lo seríamos en el orden literario o poético” (“En torno a Galileo” OC V, p.137). Cito de Puelles 2001: 91.

71 _{En realidad, a estas alturas y con la evolución de la crítica feminista y los estudios}

de género, ya no es así y existe una clara conciencia de la masculinidad como constructo y una fructífera vía de investigaciones académicas sobre este aspecto. En cualquier caso, la exploración de la masculinidad como construcción es mucho más reciente que las investigaciones paralelas sobre la feminidad.

For the males, visuality is dominated and blinded by signs: both as the signs of strength and virile posesión they must project outwards, in constant strain, towards the gaze of the adversary; and inwardly, as a corrosion of sight where nothing may appear innocently or as itself, for everything has become the sign of another sign (...) For the females, visuality consists in being the blinded object of another’s sight: the observed of all the observers, the women are to be seen, not to see, and for them equally, visuality is the experience of Being becoming Representation (Bryson 1988: 74-75)

En contra de la famosa afirmación de Baudelaire, quien definía a la mujer como lo contrario del dandy y la asociaba a lo natural frente a la artificialidad propia del dandy, la reflexión de Bryson pone de relieve la similitud de lo femenino y lo masculino en tanto que construcciones culturales. El dandy resulta ser, pues, un factor de erosión de las presuntas dicotomías entre géneros y un factor de desestabilización del orden normativo, patriarcal y heterosexista tan radicalmente expreso en el fin de siglo.72 Tal y como señala Feldman en su estudio sobre el fenómeno del

dandysmo:

Dandyism exists in the field of force between two opposing,

irrenconciliable notions about gender. First, the (male) dandy defines himself by attacking women. Second, so crucial are female characteristics to dandy's self creation that he defines himslef by embracing women, appropiating their characteristics (Feldman 1993: 6)

La misma idea es señalada por Bieder, quien considera como factor esencial de los héroes decadentes no sólo su esteticismo sino su capacidad de renegociación con los discursos de género. Por otra parte, Felski, a quién Bieder cita en su artículo, indica que uno de los motivos recurrentes del fin de

72 _{El peculiar tratamiento del género en el fin de siglo, como manifestación radical de}

los miedos hacia el poder emergente de las mujeres en ese momento lo abordaré más adelante. En cualquier caso, remito ya a las fundamentales obras: Bornay, E., Las hijas de Lilith, Madrid: Cátedra, 1990; Dijkstra, B., Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, Nueya York-Oxford: Oxford University Press, 1986 y Evil Sisters. The Threat of Female Sexuality and the Cult of the Manhood, Nueva York: Alfred A. Knopf, 1996; Pedraza, P. La bella: enigma y pesadilla, Barcelona: Tusquets, 1991 y Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Madrid: Valdemar,1999. Si bien la bibliografía sobre la imagen de la mujer en el fin de siglo es mucho más extensa, señalo estos libros porque su análisis se orienta hacia las implicaciones ideológicas de tales imágenes.

siglo es la figura del artista masculino que adopta características femeninas en virtud de un constructo ideológico por el cual feminidad y sensibilidad estética coinciden.73

La implicación del género en la identidad y la mirada deviene así un asunto capital, en el marco finisecular y muy particularmente en la obra mironiana. Ya el pionero y temprano estudio de Becker sobre la obra de Miró74 apunta muy discretamente hacia este engranaje de reflejos y

visibilidad:

Los personajes femeninos no constituyen el centro de interés en las novelas de Miró, antes bien aparecen como personajes secundarios (...)

Aunque las historias de estas mujeres se relatan en ocasiones detalladamente, no lo son en razón de ellas mismas, sino más bien a causa del impacto que producen en algún personaje masculino. Esas mujeres no emprenden ninguna actividad que se convierte en un foco de interés; sus vidas son interpretadas a través de las reacciones del amante, del marido, del hermano (Becker 1958: 78-79)

Aunque la reflexión de Becker es muy cuestionable en lo concerniente a la importancia de los personajes femeninos –pues como espero demostrar con el análisis de las novelas son personajes esenciales-, interesa por dirigirse hacia esa trama de visibilidad en la que se insertan las especulaciones sobre la identidad en la obra de Miró. En tanto que sus vidas “son interpretadas” por personajes masculinos, Becker llama la atención sobre la mirada del otro como generadora y legitimadora de identidades; en tanto que esa mirada del otro es masculina y el objeto contemplado es femenino, se dibuja una relación de poder en los términos apuntados por Bryson.

Becker va más allá de sus propias palabras y concede a las mujeres una positiva capacidad de subversión al situarlas, junto a artistas y humanistas, en el grupo de personajes “que buscan una vida afirmativa, el máximo

73 _{Me estoy refiriendo a los siguientes textos: Bieder, M.“Divina y perversa: la mujer}

decadente en Dulce dueño” en Riera, C., Torras, M. & Clúa, I.(eds.) Perversas y divinas, Caracas: Ex cultura, 2002; pp. 7-19 y Felski, R., “The Counterdiscourse of the Feminine in Three Texts by Wilde, Huysmans and Sacher-Masoch”, PMLA, 106, 1991; pp.1094-1105

74 _{Becker, A., El hombre y su circunstancia en las obras de Gabriel Miró, Madrid:}