Los finales de siglo se asemejan. Todos ellos son turbios y vacilantes. Cuando el materialismo hace estragos, surge la magia. J.K.Huysmans.
La escueta genealogía de las estéticas finiseculares europeas que he desarrollado en el capítulo anterior debería haber mostrado la formación de un discurso que considero como auténtica columna vertebral de las manifestaciones artísticas que se suceden entre el último cuarto del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Sin embargo, en todo texto se esconde mucho más de lo que se dice y el capítulo precedente está construido mediante elipsis, elusiones y, cómo no, de ilusiones y artificios que deben revelarse.
La ilusión de fluida coherencia que he intentado crear entre los textos evocados responde, en primer lugar, a la voluntad de reevaluar el fin de siglo desde una perspectiva global, que supere las infinitas taxonomías que, normalmente, lo han cruzado. La centralidad de la mirada en el ámbito cognoscitivo y su independencia de las nociones de verdad y objetividad, por una parte, y la concepción del sujeto como una entidad compleja, llena de pliegues, que atesora distintos extremos y cuya identidad no es estable, por otra, son, a mi juicio, los dos grandes lugares comunes que permiten releer de manera unitaria el torrente de discursos culturales del fin de siglo. En ese sentido, en el capítulo anterior, he intentado mostrar la persistencia de esas ideas en ámbitos como el esteticismo, el naturalismo, el decadentismo.... que en muchas ocasiones se han contemplado como compartimentos aislados e incluso opuestos.
En segundo lugar, la elección de cada uno de los textos evocados en las páginas anteriores se debe a la voluntad de trazar un panorama, razonablemente completo, de los que considero los intertextos fundamentales de la estética mironiana. Como intentaré mostrar en las páginas siguientes, entiendo que el proyecto estético mironiano entabla una relación directa y fructífera con la estética vitalista de la mirada –que asoma claramente en las obras de Ruskin y Pater- y con la concepción fragmentaria del sujeto –que emerge desde los estudios psicológicos y que se filtra y florece en ámbitos literarios como el naturalismo y el decadentismo.
Salvo contadas excepciones, los autores evocados se encuentran representados en la biblioteca personal de Gabriel Miró; en ella se cuentan
Las piedras de Venecia, de John Ruskin (traducción de Carmen de Burgos y
extenso prólogo de Ramón Gómez de la Serna) ; Platon et le platonisme y La
Renaissance, de Walter Pater, en traducción francesa; una extensa selección
de las obras de Wilde –hasta diez volúmenes- que incluyen teatro, narrativa y crítica; Germinal, de Zola; Au va l’eau, de Huysmans; La logique des
sentiments, Les maladies de la personnalité y Les maladies de la volonté, de
Théodule Ribot y Le fetichisme dans l’amour de Alfred Binet, entre otros estudios psicológicos de la época (Mantegazza, Payot, etc).76
Ciertamente, la selección que he llevado a cabo es tan significativa como el conjunto de omisiones y la apelación a la biblioteca personal del autor en tanto que justificación última de mi dibujo de los intertextos mironianos no excusaría ninguna de las ausencias. No obstante, la biblioteca personal de Gabriel Miró debe tomarse como una referencia y no como una
76 Además de los numerosos volúmenes sobre psicología, me parece oportuno señalar
el controvertido caso de la posesión de las obras de Freud; si bien en el catálogo editado por la Biblioteca Gabriel Miró no aparece, Ian McDonald incluye los doce volúmenes de las obras completas como libros registrados por Clemencia Miró pero que no han aparecido. Igualmente, en el catálogo actual no aparece referencia alguna a Maupassant pero McDonald sí incluye la novela La mancebía en el su lista realizada durante los años sesenta. La catalogación de la biblioteca personal de Gabriel Miró puede hallarse en Catálogo de los fondos de la biblioteca personal de Gabriel Miró, Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1992 yMcDonald, I. Gabriel Miró: His Private Library, Londres: Tamesis, 1975. Hecha esta precisión, cabe aclarar que los únicos autores que he mencionado cuyas obras no constan en ninguna catalogación son Baudelaire y Charcot, a los que considero, en cualquier caso, ineludibles por ser figura fundacional del discurso estético moderno, el primero y por ser figura central del discurso psicológico normativo del fin de siglo, el segundo.
fuente de verdad que demuestre influencias o contactos positivamente comprobados. Como ha señalado repetidamente McDonald, la biblioteca mironiana está cruzada por ausencias sumamente significativas, sobre todo, por la ausencia de textos literarios castellanos contemporáneos; salvo Azorín, que se encuentra bien representado, la presencia de autores contemporáneos es diversa y extrañamente escasa.77 La biblioteca personal, pues, más que
determinar, sugiere y su heterogeneidad, que la hace resistente a cualquier clasificación taxativa e irrevocable, evoca perfectamente el propio carácter de la obra mironiana.
Y al hablar del carácter de la obra mironiana, de su resistencia a encajar en una taxonomía y a conectarse con una única línea de pensamiento, lo hago desde la convicción de que esa característica constituye un auténtico privilegio, tanto para los investigadores de la producción de Gabriel Miró como para los investigadores del período finisecular. Márquez Villanueva, uno de los mironianos que mejor ha entendido hasta qué punto el estudio intertextual, por encima de marcas, generaciones y nacionalidades, es una vía fundamental para el estudio de Miró, expone claramente los términos elementales de ese punto de vista:78
A pesar de sus obvias e inevitables concomitancias con Modernismo y Noventa y Ocho, que tenía tan cerca, hemos de resignarnos a considerar a Miró como un individualista integral, que no quiso tener “ismo” ni “generación”. Frente al Noventa y Ocho, no quiso saber nada de regeneracionismo, ni hizo exhibición de un dolor de España causado en él por razones mucho más
77 Para hacerse una idea, en la biblioteca personal de Miró no consta ni un solo libro
de Baroja o de los Machado; sí existe una obra de Unamuno, en traducción italiana y con una sospechosa dedicatoria autógrafa del traductor; también aparecen dedicatorias autógrafas del autor en los dos volúmenes de Valle Inclán que se guardan en la biblioteca... y, en fin, podría alargarse la nómina de ausencias contemporáneas empezando por Rubén Darío y acabando con Felipe Trigo, pasando por Marquina, Martínez Sierra, etc . Algo similar ocurre con la generación anterior: la abundante presencia de las obras de Valera y la nada despreciable cantidad de volúmenes de Clarín contrastan con las solitarias obras de Alarcón, Pereda y Galdós y con la absoluta ausencia de Pardo Bazán.Respecto a autores posterriores, casi todos los ejemplares incluyen dedicatoria, lo que hace pensar más en el obsequio que en la elección personal, que como se ve, parece orientada hacia otro tiempo y/u otros lugares. Esta peculiar presencia de la literatura española contemporánea en la biblioteca de Miró está también reseñada por E.L.King en su artículo “Gabriel Miró y el mundo según es”, Papeles de Son Armadans, LXII (1961), p. 129.
78 Márquez Villanueva, F. La esfinge mironiana y otros estudios sobre Gabriel Miró,
hondas que el desastre colonial. Contra el Modernismo, no creyó en la “estética” de la moralidad decadentista y (aunque al principio jugara con ella) no hay Bradomines en su obra. (...) El estudio de la vena naturalista muestra, a su vez, una superación sistemática del modelo ultrapirenaico, siempre a la busca de alcances más complejos y deteniéndose sólo a las puertas de las innovaciones expresivas, que hoy consideramos características de los años veinte. (Márquez Villanueva 1990: 21)
No es de extrañar, entonces, que Márquez Villanueva, denuncie con energía en el mismo artículo citado cómo la creación de esa figura autorial marcada por la beatitud y el misticismo –a la que me he referido al principio de este trabajo- ha impedido emprender el estudio intertextual de la obra mironiana. El profesor Márquez encabeza así la nómina de estudiosos que han obviado con mayor empeño la figura aislada de Miró y han intentado vincular su obra a los discursos históricos, literarios, etc de su época. En las propias palabras de Márquez: “...a pesar y por encima de las lagunas es posible contemplar hoy el arranque de la obra mironiana bajo una típica constelación finisecular” (Márquez Villanueva 1990: 19)
Esa peculiar relación con los discursos finiseculares ha sido apuntada con fuerza en la tesis doctoral de K. Larsen, Gabriel Miró and Literary
Naturalism, que dedica un capítulo -con el significativo título de “Other
styles and Naturalism, other styles of Naturalism”- a analizar la participación de la obra mironiana en corrientes finiseculares como el impresionismo, el modernismo, simbolismo y decadentismo, para insistir en que la estrecha línea que separa todos esos esos "-ismos” es tan sólida o difusa como la crítica quiera: “... there are no schools, only artists (and scholars who want to organize them into schools)” (Larsen 1983: 400) y que la posición de Miró respecto a estos depende de la actitud del lector o lectora que se enfrente a ello.
Como lector, Larsen se muestra extremadamente agudo e insiste en que no se puede mantener la idea de un Miró impermeable a cualquier tendencia, pero que tampoco cabe adscribirlo sin contemplaciones a cualquiera de ellas. Larsen usa el concepto de “oportunismo” como solución a esa incómoda posición que Miró ocupa respecto a ellas; oportunismo como capacidad de utilizar, alterar y transformar materiales que reconocemos
como característicos de determinadas corrientes, sin que ello implique la participación en ellas. Robándole las palabras a Derrida, una participación sin pertenencia.79 Desde esta perspectiva, la obra mironiana emerge a la luz
como una original reelaboración de las doctrinas finiseculares, como un enorme texto atravesado por elementos de la más variada procedencia.80
Ahora bien, la consideración de Miró bajo la constelación finisecular es un juicio que no atañe sólo a la obra mironiana sino que concierne a toda la visión del período. La insistencia en considerar el período vital de Miró (1879-1930) como una época en la que se suceden distintas corrientes artísticas perfectamente caracterizadas ha llevado a considerar a Miró como un autor inclasificable.81Por ello es necesario, antes de emprender el estudio
detallado de su estética, redefinir el período finisecular en el ámbito hispánico y establecer la pertinencia de la cartografía de la mirada que he esbozado en los capítulos precedentes.
Tal y como he intentado mostrar en los capítulos precedentes, la revisión del período que me ocupa y de los discursos que lo caracterizan no
79 Tomo la idea de Derrida, J. “The Law of Genre” en Critical Inquiry, 7 (1980). El
autor la utiliza aplicada a la noción de género literario pero creo que su discurso es perfectamente aplicable al caso de los movimientos literarios, que, como los géneros son construcciones abstractas que en el plano teórico presuponen un estereotipo imposible y que en el plano práctico están cruzados por fisuras y excepciones.
80 Cabe señalar que la conexión de la obra mironiana con los discursos finiseculares
no es señalada exclusivamente por los autores mencionados. Otros estudios han detectado elementos similares que, no obstante, no han sabido o no han querido calificar como expresiones del fin-de-siécle. Así, Eugenio de Nora, por ejemplo, habla de “novela sensual” e indica (sin darse cuenta) algunos momentos en los que el rastro del fin de siglo es especialmente relevante, como el “nietzschianismo erótico” de Luis, protagonista de Dentro del cercado o la capacidad para transformar lo repulsivo en materia estética (Nora,E. De, “La novela sensual de Miró” en La novela española contemporánea, (tomo I) Madrid: Gredos 1961). Esas observaciones no están muy lejos de las de Rodríguez Puértolas, que habla de “sensualidad enfermiza” para designar la nota predominante de la narrativa del autor, en un artículo que apuesta decididamente por la búsqueda de la conexión con los cánones estéticos de la época (Rodríguez Puértolas,J.L. "Decadentismo, pesimismo, modernismo: los cuentos de Gabriel Miró” en Román del Cerro, J.L Homenaje a Gabriel Miró. Estudios de crítica literaria, Alicante: Publicaciones de la caja de Ahorros Provincial de Alicante 1979).
81 La cantidad de marbetes que suceden vertiginosamente en poco más de treinta
años es escandalosa: generación del 98, modernismo, generación del 14 o novecentismo, generación del 27. Casi resulta imposible que exista algún autor que no encaje en tal variedad de casillas, pero en el caso de Miró es así y a falta de soluciones mejores (reevaluar la validez de esos marbetes, aclarar los intertextos con los que la obra mironiana se relaciona...) se le ha tildado de escritor aislado, raro e inclasificable. Evidentemente, el problema compete, como decía, tanto a los investigadores mironianos como a los historiógrafos de la literatura hispánica.
puede ejecutarse razonablemente mediante el uso exclusivo de la cronología y los esquemas taxonómicos que forman el esqueleto de la historiografía literaria tradicional. Ya advertía Edmund Wilson que estudiar las manifestaciones estéticas de un período en una sucesión lineal que las relaciona por oposición es un ejercicio desafortunado y que, en el caso de la modernidad y el fin de siglo, no sólo es poco acertado sino que falsifica su propio carácter, proteico y multiforme.82
Del mismo modo, entiendo que el estudio historiográfico que sólo contempla un ámbito sin explorar las relaciones con otras disciplinas y discursos sólo puede dar una visión incompleta que dificulta la comprensión y evaluación de los fenómenos que está explorando. Esa convicción general reaparece dramáticamente en el período que me ocupa, puesto que la contigüidad entre distintos discursos y sus núcleos ideológicos es absolutamente frecuente y obliga, en cierto modo, a establecer una narrativa que pierde características historiográficas y adquiere rasgos genealógicos. Como explica muy claramente Noël Valis al hablar de su visión del fin de siglo:83
...me es imposible tratar el fin de siglo como si fuera simplemente un fenómeno estético. Tampoco encuentro ya la nomenclatura de manuales literarios especialmente útil aquí. El adorno femenino, la autoconciencia, la interioridad, la fragmentación, lo transitorio, lo erótico, el voyeurismo y la crisis de identidad forman un conjunto de significancia cultural que llamanos el fin de siglo. (Valis 1993: 105)
La observación de Valis me interesa no sólo por la honestidad con la que evalua el propio acto de reconstruir el fin de siglo, sino por esa concepción abierta, que rechaza el estudio meramente estético y el uso de nomenclaturas como medio de construir el discurso del pasado y apuesta por los constructos culturales - cultural clusters- como punto de partida para el estudio y el análisis.
82 Wilson, E., El castillo de Axel: estudios sobre la literatura imaginativa (1870-
1930), Barcelona: Versal, 1989
83 Valis, N. “Figura femenina y escritura en la España finisecular” en Cardwell, R.A. &
McGuirk, B. (eds.) ¿Qué es el modernismo? Nueva encuesta, nuevas lecturas, Boulder, Colorado: Society of Spanish-American Studies, 1993; pp.103-123
En realidad, Valis constata lo más difícil: lo evidente; y es que los estudios especializados sobre este período -cuyos límites, naturalmente, se difuminan mucho antes y mucho después del fin de siglo- juegan con varios nombres que encierran los mismos referentes o conjuntos culturales: el simbolismo del que habla Balakian no difiere en exceso del decadentismo que intenta definir Binni; el post-romanticismo de Praz se asemeja mucho al sueño de decadencia que propone Jullian y podría seguirse con una larga lista de bibliografía especializada que sin embargo, es incapaz de proponer una definición exacta del fin de siècle.84 Seguramente, tampoco hace falta.
Jullian, en su magnífico ensayo sobre al arte y la estética finisecular utiliza la persecución de la quimera como imagen de ese período, algo bastante más eficaz que una aséptica definición. Sus “dreamers of decadence” (Jullian 1971) se presentan como perseguidores incansables de quimeras (legendarias, místicas, macabras o eróticas), y esos cuatro animales mitológicos encierran con mayor fortuna que cualquier clasificación de tendencias y corrientes los innumerables caminos que cruzan el fin de siglo: desde los prerrafaelitas a los rosacruces, desde los nazarenos a los simbolistas, desde los estetas a los decadentes... caminos que se pueden recorrer en todas las direcciones imaginables.
Frente a la falta de definición que padece el fin de siècle entre la crítica especializada, la recurrencia de motivos y actitudes lo redibujan como un momento perfectamente reconocible. La tópica remite a ideas como la
84 Para la definición, descripción y análisis del período y sus corrientes en el ámbito
europeo, véanse, entre otros: Balakian, A. The Symbolist Movement. A Critical Appraisal, Nueva York: New York University Press, 1987; Binni, W. La poetica del decadentismo, Florencia: Sansoni Editore,1988; Birkett, J. The Sins of the Fathers. Decadence in France 1870-1914, Londres: Quarter Books, 1986; Chai, L., Aestheticism. The Religion of Art in Post- Romantic Literature, New York: Columbia University Press, 1990; Chefdor, Quiñonez & Wachtel (eds.) Modernism: Challenges and Perspectives, Urbana: University of Illinois Press, 1986; Fletcher, I. (ed.) Decadence and the 1890s, Londres: Edward Arnold, 1979; Hinterhäuser, H. Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid: Taurus, 1980; Hönnighausen, L. The Symbolist Tradition in England Literature. A Study of Fin-de-Siècle, Cambridge: Cambridge University Press, 1988; Jullian, P. Dreamers of Decadence, Londres: Pall Mall, 1971; Pierrot, J., L’imaginaire décadent, Paris: Presses Universitaires de France, 1977; Praz, M., La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona: El Acantilado, 1999; Wilson, E., El castillo de Axel: estudios sobre la literatura imaginativa (1870-1930), Barcelona: Versal, 1989. Evidentemente, la bibliografía sobre el tema es mucho más amplia; menciono aquí únicamente la que me parece más completa y la que me ha sido más útil a lo largo de esta investigación.
oposición al racionalismo y cientifismo decimonónico, la búsqueda enfermiza de la belleza, el fracaso de esos ideales estéticos y, en consecuencia, la entrega a los placeres sensuales y a los horrores, sensuales también. De modo que se sella una círculo vicioso en el que la ansiada belleza resulta amarga por escurridiza y que se despliega en un universo artístico en el que se cruzan bellas bestiales y bestias hermosas sobre un exquisito (o deprimente o incluso delirante) decorado. Obviamente, estas líneas no son más que una pobre estilización de lo que fue o podría haber sido el catálogo de motivos finiseculares; pero tampoco es este el momento de emprender una largo resumen de estudios críticos cuya agudeza y buen hacer deben ser conocidos de primera mano. Valgan estas consideraciones, no obstante, para dar cuenta de lo escurridizo que resulta el término finisecular y de la complejidad ideológica que radica en él.
Si bien el imaginario finisecular en los términos en los que lo acabo de plantear resulta razonablemente limitado, su propia definición y alcance histórico lo hacen algo menos concreto. Sería razonable pensar en el fin de
siècle como un conjunto de tendencias que aparecen, a nivel internacional, a
finales del XIX y que perviven en las primeras décadas del XX, caracterizadas por una notable conciencia formal y estética y cuya ideología defiende la indepedencia de tales conceptos frente a otros discursos –intelectuales, sociales, históricos- que intentan intervenir en ellos. La definición sería intachable si no fuera una glosa de la definición de modernism que Bullock y Stallybrass establecen en su fundamental obra.85
Con este pequeño trampantojo pretendo señalar la dificultad, ya no de ofrecer un término general que agrupe la diversidad de tendencias, escuelas y