C ITAS Y ALUSIONES EN LOS PARATEXTOS

Entre los lugares en que pueden aparecer las marcas de intertextualidad, como es bien sabido, se encuentran los paratextos, aunque, específicamente, nos ocuparemos aquí de lo que Genette llama peritexto: aquello que se encuentra «alrededor del texto, en el espacio del volumen, como título y prefacio y a veces inserto en los intersticios del texto,

180 _{Sobre la historia textual de este relato, hasta 1996, véase el trabajo de Montelongo (1996).} 181 _{Capítulo quinto (5.3., pp. 256-68).}

como los títulos de capítulos o ciertas notas» (1987: 10)182. La responsabilidad de los peritextos, continúa Genette, pertenece única y exclusivamente al autor y el editor. Sin embargo, salvo algún caso concreto del que conocemos la mediación del segundo, podemos atribuir a Sergio Pitol la responsabilidad total de los suyos183. A este respecto, ya Broich, antes que Genette, había afirmado: «Ante todo, un autor tiene la posibilidad de localizar en el paratexto marcaciones de los pre-textos presentes en un texto» (1985: 90). Y así lo hace Pitol en los títulos de varios cuentos y libros de esta segunda etapa. También en los epígrafes. Veamos algunos ejemplos184.

No hay tal lugar es título cuasihomónimo del libro de Alfonso Reyes No hay tal lugar... (con puntos suspensivos), incluido en el volumen XI de sus Obras completas.

Reyes, a su vez, lo toma de Quevedo, tal y como explica en el prólogo: «En cuanto al título de estas páginas, se explica por la palabra de Quevedo en su prólogo a la Utopía de Moro traducida por Medinilla y Porres: “... Utopía, voz griega cuyo significado es no hay

tal lugar”» (Reyes 1960: 338). ¿Se trata, pues, de una referencia involuntaria de Pitol,

una cita de Quevedo o un homenaje a Reyes?185 En cualquier caso la lectura intertextual nos reconduce tanto a la cita de Quevedo como al libro de Reyes, es decir, a una tradición de «lugares inexistentes» en los que se insertan ahora los cuentos del libro. Así, igual que la obra de Reyes es un muestrario y análisis de lugares ideales, soñados, idealizados o imaginados, el libro de Pitol se presenta como otro. Es decir, el título previene al lector sobre el modo en que pueden o deben ser leídos los cuentos. Mas en la prosa del

182 _{En otras palabras, dejamos de lado, lo que Genette denomina ‘epitexto’: aquello que aparece «alrededor}

del texto todavía, pero a una más respetuosa (o más prudente) distancia, todos los mensajes que se sitúan, al menos al principio, en el exterior del libro: generalmente con un soporte mediático (entrevistas, conversaciones) o bajo la forma de una comunicación privada (correspondencias, diarios íntimos y otros)» (Genette 1987: 10). Todo lo cual, en verdad, y como hemos hecho hasta ahora en varias ocasiones, puede considerarse parte de alguna de las otras cuatro formas de relaciones intertextuales distinguidas por Genette, dado que, al fin y al cabo, son otros textos. Véanse los problemas que le plantea al propio Genette, en forma de «observaciones», esta distinción (1987: 296-97), y recuérdese las precisiones que le hacía Głowiński (1986: 191), expuestas en el capítulo primero (1.2., p. 44-45).

183 _{La excepción sería Vals de Mefisto, título que, por sugerencia de Herralde, Pitol habría aceptado para la}

segunda y siguientes ediciones de Nocturno de Bujara. Esto ya se comentó antes. Véase el segundo capítulo (2.2., p. 92, n. 92).

184 _{Teresa García Díaz ha comentado, en otro lugar (2002: 87-139), grosso modo, todos los títulos y títulos}

interiores de la obra de Sergio Pitol hasta El arte de la fuga. Nosotros comentamos aquí los de este grupo de cuentos parcialmente, tan solo cuando encontramos relaciones intertextuales en ellos. Sobre la cuestión de los títulos en la obra de Sergio Pitol, también puede consultarse el trabajo de Alberto Vital (1998).

185 _{A propósito de los títulos de este libro y de Los climas ha escrito Sergio Pitol: «Uno de mis libros de}

cuentos se llama Los climas, otro No hay tal lugar; el primer título alude a la variedad de los espacios, el segundo lo niega» (OR 5, 274). Igual de interesante es recordar que un año antes de publicar No hay tal

lugar, en 1966, Pitol se había doctorado por fin con una tesis sobre el aspecto jurídico de las utopías del

Renacimiento. Lamentablemente, no hemos tenido la ocasión de consultar esta disertación, pero es posible que en algún momento se puedan reconstruir los puentes que unen ambos textos.

veracruzano se cumple siempre una misma estructura: las utopías, esos lugares ideales que no existen, se tornan siempre repulsivos y desesperantes, ya se trate del pasado, del presente o del futuro. Los cuentos acaban siendo fracasos insuperables, sueños perdidos y anhelados, un pasado irrecuperable o un ámbito de pesadilla. De ahí que, para Humberto Guerra, quizás el único que ha estudiado el libro como conjunto de relatos unitario, la característica común entre estos cuentos sea la tensión existente entre el presente de los personajes y la idealización del pasado, lo que da siempre un mismo resultado: la situación existencial negativa de los protagonistas. Escribe Guerra:

Ese resultado existencial negativo se alcanza después de una idealización del pasado que se devela como la constatación de que no es posible refugiarse en esa etapa previa mejor, ya que al frecuentar ésta última quien recuerda constata que no existe el refugio en ese recuerdo. Es más, el pasado está constituido estructuralmente por su incapacidad de ser abrigo pues es tanto o más terrible que el tiempo presente (2001: 31).

Por su parte, el cuento «Del encuentro nupcial», que da título a otro libro del autor, también debe su nombre a otro texto con el que guarda una intensa relación significativa. Se trata, en concreto del verso de un poema. Pitol ofrece la fuente tan solo al inicio de ese libro de título homónimo, donde cita: «Y al término / del encuentro nupcial: / sucumbe...», seguido del nombre de José Emilio Pacheco (Pitol 1970a: 7). Es, en resumen, un fragmento del poema «Escorpiones», incluido en el libro No me preguntes

cómo pasa el tiempo (1969), en la sección «Los animales saben». Con el fin de

contextualizar el fragmento, ofrecemos a continuación la composición completa: El escorpión atrae a su pareja

y aferrados de las pinzas se observan durante un hosco día o una noche anterior a su extraña cópula y el término [sic]

del encuentro nupcial:

sucumbe el macho

y es devorado por la hembra ―la cual (dijo el Predicador)

Pitol, con ojo de editor, o advertido por su propio amigo, corrigió lo que seguramente no era más que una errata en el quinto verso del poema, que, de hecho, sería revisado por Pacheco en otras reediciones. Verbigracia, en Álbum de zoología se lee: «El escorpión atrae a su pareja / y aferrados de las pinzas se observan / durante un hosco día o una noche / anterior a su triste cópula. / Termina / el encuentro nupcial: / sucumbe el macho / y es devorado por la hembra / que, dijo El Predicador, / es más amarga que la

muerte» (2006: 82). El énfasis final es del original, que está anotado a pie de página

mediante un asterisco con la siguiente información: «Eclesiastés o El Predicador, 7: 26». Estamos de acuerdo con Acosta en que la referencia al verso de los «Escorpiones» trata de asemejar la relación sexual-carnívora de los animales con la sexual- sadomasoquista de los protagonistas del cuento (1997: 72-77), de hecho, en forma similar a como ya lo hiciera antes Arreola en «Insectiada», uno de los textos de Bestiario (1959)186. Lo que se nos revela al final del relato ―del cuento que escribe el narrador, pues el relato es una caja china de narraciones― es el deseo salvaje, animal, que Josefina tiene de dominar a su pareja como la hembra domina al macho en la relación sexual de los escorpiones (metafóricamente hablando): «El mar es mi enemigo, mi rival ―se oye decir sin sorpresas, con muy poca emoción, como si la voz no procediera del todo de ella― y yo seré tu amiga, tu enemiga, cuando sea tu enemiga me amarás más aún: serás mi ovejita, yo seré tu lobo; gozarás y gozaré al ver sangrar tu cuerpo flagelado» (OR 3, 198)187.

«Un hilo entre los hombres» debe su título, como «Del encuentro nupcial», a otro poema. Pitol lo hizo explícito en las dos ediciones de Los climas (1966a y 1972b), donde daba en forma de epígrafe dos versos del chileno Efraín Barquero, sin especificar su procedencia: «Soy algo más que un hilo entre los hombres. / Soy uno entre todos, pero aún no he elegido» (Pitol 1966a: 66; 1972b: 13)188. Sin embargo, en ediciones posteriores la cita desapareció y el título pasó a convertirse en otra marca de intertextualidad cuasi secreta o solo apta para los eruditos en la obra pitoliana. Como puede ser difícil localizar

186 _{Sobre este último cuento de Arreola y su irónica visión del sexo y las relaciones en pareja, véase: Mora}

Valcárcel 2000: 139-40).

187 _{En las tres primeras publicaciones del cuento se lee: «... tu cuerpo subrayado» (1970a: 79; 1980a: 129}

1982a: 206).

188 _{Sobre este título escribe Teresa García Díaz: «el receptor puede interpretar el título como un nexo que}

une a diferentes seres humanos. En el cuento existe una relación muy profunda entre un joven y su abuelo […]. El hilo que los unía se rompe a pesar de su aparente fortaleza, la relación: al igual que el hilo, era frágil» (García 2002: 92-93).

el poema completo de Barquero, lo citamos a continuación. Se trata de la quinta pieza de «Canción de la ciudad», compuesto de un total de nueve partes e incluido en el libro

Enjambre (1959):

Mi sustancia tiene olor a gas quemado Por lejanos automóviles.

Alguien, En la sombra de las grandes ciudades, Vive por mí la vida a que yo aspiro. Porque no puede perderse el otro ser Que condena cada una de mis faltas. Sería absurdo pasar sobresaltado

Por un mundo que no recuerda nuestra imagen. No puedo seguir saltando ni haciendo musarañas, Al choque de la luz y del sonido.

Soy algo más que un hilo entre los hombres.

Soy uno entre todos, pero aún no he escogido. (Barquero 1959: 88-89) La función de esta referencia, parece, pues, similar a la de la anterior. Siguiendo a Genette: por una parte, esclarece el título del cuento (1987: 133), indica cual ha sido su fuente de inspiración y de dónde le viene la idea principal de la narración, reconoce su deuda y la agradece; por otra, «consiste en un comentario del texto, que precisa o subraya indirectamente su significación» (Genette 1987: 134). En otras palabras, según indica Héctor Orestes, con el epígrafe, «quedamos advertidos que estamos ante lo que puede ser la historia de una transición, ya sea entre épocas o estados de conciencia y también lo que puede ser un recuento de elecciones y rupturas, suerte de brevísima novela de educación sentimental» (2012). La recomposición de la lectura con la cita no haría más, pues, que afinar las causas que motivan ese cambio y los sentimientos que subyacen en el protagonista. Ante la soledad homogénea de la urbe, que puede llegar a ser decepcionante, el personaje del cuento, cual el sujeto poético del poema, decide que quiere hacer algo para cambiar su destino; más aún, aprende que puede y debe escogerlo. Se trata, como es relatado claramente en el cuento, de una verdadera iluminación, aunque esta surge de un proceso de decepción ante la realidad: «Durante ese año había vivido bajo la falsa impresión de que un cambio absoluto regía su mundo, pero la desilusión sufrida hacía una semana le reveló de golpe que los nuevos, deslumbrantes escenarios en que ahora

transitaba se anudaban por medio de infinitos hilos, imperceptibles casi, inimaginables al primer golpe de vista...» (OR 3, 101).

El título del cuento «Ícaro», por su parte, apunta a un mito tan conocido que el comentario se hace casi innecesario. La historia es sabida por todos y la tradición textual, amplísima: se remonta a la Grecia antigua y llega a la actualidad abarcando los más diversos medios artísticos (pintura, literatura, escultura y un largo etc.). En literatura, tal vez la versión más conocida sea la de Ovidio en Las metamorfosis (8.155-68 y 8.183- 262). En fin, es más que evidente que con dicho título Pitol apunta hacia el paralelismo establecido en el cuento entre el amigo desaparecido del narrador, Carlos, y el personaje mítico, dos figuras que sucumben, dicho sea de manera metafórica, en el intento de alzarse en un vuelo singular y único, movidos por el orgullo y la prepotencia. Más aún, el final del protagonista, que el narrador cree intuir a través de la película japonesa, va implícito ya en el título, que convierte dicho relato en una recreación moderna del mito clásico. Al final del cuento, en la descripción de las escenas últimas de la película, ese paralelismo se hace explícito, «Ícaro ha vuelto a hundirse en el mar» (OR 3, 183), dice el narrador, lo que supone el fracaso vital, existencial, del protagonista. Se superponen así tres relatos en paralelo: el cinematográfico (la escena narrada), el mítico (la historia de Ícaro) y el fabuloso o supuesto por el narrador (la historia presentida de su amigo Carlos). No obstante, Acosta, en su tesis de doctorado (1997: 53-56), apunta hacia la posibilidad de que el título de este cuento se refiera también al relato homónimo de Jaroslaw Iwaszkiewicz, traducido por Pitol para su Antología del cuento polaco

contemporáneo (en Pitol 1967c: 88-90). Se trataría así de una referencia intertextual

oculta, solo apta para los conocedores expertos de la obra pitoliana o amigos íntimos del escritor, o de un homenaje secreto al autor eslavo, pues no hay marcas intertextuales específicas que apunten, entre la inmensa historia textual del mito de Ícaro, al cuento polaco en particular. La idea es, pues, sugerente, pero plantea un problema interpretativo en tanto que no hay un paralelismo preciso ni marcado entre la narración de Iwaszkiewicz y la de Pitol. Cierto es que Acosta trata de argumentarlo, pero en nuestra opinión la interpretación es excesiva y trata de encontrar rasgos comunes en dos historias disimiles donde difícilmente puede haberlos. A nuestro parecer, una posible explicación, aunque un tanto enrevesada, puede ser la de que Pitol encontró en el cuento polaco, o tratara de indicar a través de él, el auténtico intertexto en el que se inspiró para su narración, el cuadro de Brueghel al que alude Iwaszkiewicz en las líneas iniciales de su relato, o, más

en concreto, la reflexión inicial de Iwaszkiewicz sobre el cuadro de Brueghel, que se desliga del resto de la narración a modo de introducción o prefacio:

Hay un cuadro de Brueghel llamado Ícaro. En él se ve a un campesino que ara la tierra en un alto acantilado junto al mar; un pastor impasible apacienta su rebaño, y un pescador tiende las redes en la costa. A lo lejos, puede vislumbrarse una tranquila ciudad. En el mar navega, con las velas desplegadas, un barco en cuyo puente unos comerciantes discuten sus negocios. En fin, estamos ante los afanes y preocupaciones cotidianos, frente a una vida de simples menesteres y problemas humanos sencillos. ¿Dónde está Ícaro? ¿Dónde está aquel que trató de alcanzar el sol? Sólo, si observamos minuciosamente el cuadro, podremos descubrir en un rincón del mar un par de piernas que se sumergen en el agua, y arriba, revoloteando en el aire, unas cuantas plumas que el brusco descenso desprendió de las alas ingeniosamente fabricadas. La caída ha ocurrido hace un instante apenas. Se trata del temerario que según la leyenda griega, construyó unas alas para volar y se elevó a tal altura que llegó cerca del sol. Sus rayos fundieron la cera con que se había pegado el joven las plumas, y el desdichado se precipitó en el abismo. La tragedia ha ocurrido; helo allí que se hunde y se ahoga en el mar. Pero los hombres nada han advertido. Ni el campesino que ara la tierra ni el comerciante que navega, ni el pasajero que contempla el cielo, ninguno se ha dado cuenta de la muerte de Ícaro. Sólo el poeta o el pintor la han visto y la han transmitido a la posteridad. (Pitol 1967c: 88)

En nuestra opinión, he ahí, en este fragmento, la referencia oculta de Pitol a Iwaszkiewicz, si es que la hay. Es este el punto de fusión en que ambos textos se unen realmente en una lectura intertextual. No en los argumentos de los dos cuentos, que a partir de aquí difieren en todos los puntos, sino en el pensamiento de que solo el artista puede transmitir a la posteridad, porque solo él lo ve, aquello que está oculto para el resto. Es decir, el arte como forma de indagación de la realidad en todos los sentidos, idea que es muy común en la obra de Pitol, incluso en el sentido más literal, hasta el punto de que el narrador del cuento mexicano pueda conocer el final de la historia de su amigo gracias a la obra de un cineasta japonés.

El título «La pareja», según se indica casi al final del relato, remite a una pintura de André Masson de 1936. Aunque no hemos logrado identificarla (ningún trabajo del autor de ese año responde en la actualidad, que sepamos, ha dicho título)189, Pitol describe el cuadro en el texto mediante una écfrasis: «En colores rojos el esbozo de una figura, a su lado un espacio vertical lleno de manchas de color que no logran integrar nada, y sobre ambas partes una lluvia de signos, de formas jeroglíficas, de caligrafías, de voces que cubren la soledad de aquel cuerpo junto al vacío...» (OR 3, 170). Esto es, introduciendo una imagen visual de la pintura de Masson en el relato ―pintura que disfruta de señas de identidad propias para quien la conozca―, se describe la situación en la que queda el personaje protagonista tras la pequeña odisea entre el sueño y la vigilia que acaba de vivir: «… y de golpe le parece descubrir allí su presente, su condición, la serie de momentos que forman su tiempo emocional» (OR 3, 170). La pintura surrealista viene a apoyar así al que quizás sea el cuento más cercano al surrealismo de Sergio Pitol, un cuento que recurre especialmente a las imágenes visuales. El título del cuento, que parecía predecir la unidad de dos personas, deriva finalmente en una imagen grotesca de absurda soledad e incomprensión junto al otro.

Todo este cuento, recuérdese, gira en torno a las visiones soñolientas del protagonista en la cama, las cuales van de la cabeza concreta de Pawel, el polaco con quien se acostó la noche anterior y junto a quien despierta, hasta las deformadas visiones de sus recuerdos, sueños y divagaciones, en las que aparece representada reiteradamente una cabeza cortada. No por casualidad Pitol busca en esta ocasión apoyarse en artes plásticas como la escultura y la pintura para dar mayor profundidad de formas e imágenes al relato. El protagonista piensa, por momentos, «en una escultura imposible que pudiera injertar el nervio, la descarnada vibración de [Alberto] Giacometti en la más lánguida y carnal escultura de [Constantin] Brancusi»190; y piensa, más tarde, «en uno de los retratos de [Francis] Bacon» (OR 3, 168 y 169); para acabar finalmente, tras la mención de Masson, que desvela el origen del título y la metáfora central del relato, regresando en

189 _{Ciertamente, ni siquiera hemos encontrado un cuadro de Masson que se llame «La pareja» a secas.}

Existen varias con este sintagma, pero ninguna de 1936, ni que coincida con la descripción que da Pitol, que pensamos, sí refleja, no obstante, los principales rasgos de estilo de otras obras suyas. ¿Se tratará de