C ITAS Y ALUSIONES SIGNIFICATIVAS EN EL INTERIOR DE LOS CUENTOS

Ya nos hemos ocupado de las citas y alusiones en los paratextos de los cuentos en relación con su contenido (los títulos de los libros, los de los cuentos y los epígrafes), también de las listas de nombres de autores y obras, y del llamado name-dropping. Nos centraremos ahora en citas y alusiones concretas, explícitas y significativas que se encuentran en el interior de los cuentos. Estas pueden ser más o menos significativas y jugar un papel más o menos relevante en los argumentos de las narraciones. En «Del encuentro nupcial» y «Los nombres no olvidados», por ejemplo, las referencias intertextuales articulan gran parte del sentido de la narración. No ocurre lo mismo en otros casos, donde se utilizan para cuestiones diferentes, como la descripción, ya se trate de la actitud de un personaje, de alguno de sus rasgos físicos o personales, o de una situación o imagen específica. Comentaremos en primer lugar estos últimos usos.

En «Los oficios de la tía Clara» toda la trama gira en torno a la relación que dos personajes establecen mediante dicha tía, personaje celestinesco que sirve a los dos para organizar sus encuentros amistosos, bajo los cuales se deja insinuar una relación de deseo homosexual que, precisamente porque no termina de aflorar, da lugar a la explosión del conflicto final y la separación entre ambos. El cuento toma la forma de una carta escrita por uno de los dos amigos y dirigida al otro muchos años después de los sucesos que se rememoran. De este modo, la tía Clara es más una presencia insinuada, un personaje omnipresente en la sombra, que uno de los protagonistas activos de la trama. Nunca llega a aparecer ni a definirse con precisión, ya que el emisor y el destinatario ficticios de esta carta, se entiende, tienen pleno conocimiento de a quién se refieren y, por ello mismo, sobran las explicaciones, conformándose así la nebulosa ambigüedad en qué consiste toda la narración.

Sobre la tía Clara leemos: «En esa ocasión blandamente la comparaste con esas figuras de Henry James ávidas de pasiones presentidas en una indigesta literatura, tanto que durante unos días fue la tía Lavinia, la señora Wix, la señorita Birdseye, nombres que no prosperaron, pues muy pronto se impuso de nuevo el de tía Clara» (OR 3, 200). Valga decir, pues, que la tía Clara, aunque al final se imponga como personaje con personalidad propia, es relacionado con tres protagonistas secundarios pero fundamentales en las tramas amorosas de tres novelas de Henry James que, precisamente, Pitol había traducido muy recientemente. Así pues, la tía Lavinia es un personaje de Washington Square, la

señora Wix de Lo que Maisie sabía y la señorita Birdseye de Las bostonianas; tres novelas publicadas en traducción del veracruzano entre 1970 y 1971200, año este último en que el autor firma el cuento. Con ellas se relaciona en cada una de estas novelas la trama amorosa de los personajes principales, pues cada una de ellas interviene de una u otra forma en la relación de los protagonistas. Las tres destacan además por su romanticismo, que pretenden llevar a la práctica en la consecución de los deseos de sus familiares o amigos, actuando de este modo, como lo hace la tía Clara, cual casamentera que promueve e incita a los personajes a desarrollar sus pasiones amorosas y conseguir sus objetivos. La caracterización a través de la relación intertextual con estos tres personajes se muestra, pues, tan precisa como ambigua, o, dicho de un modo paradójico, nos hallamos ante una precisión realizada con ambigüedad, ya que el carácter y el modo de actuación de los tres es en realidad tan similar como disímil. Pitol apunta a unas características en común, pero también a la complejidad de definir a un individuo.

En «Un hilo entre los hombres» el título citado del libro en el que trabaja el abuelo del protagonista, Heptaplomeres (1588) de Bodino, así como la obra de Marx (OR 3, 104), son utilizados para definir sus ideas políticas sin nombrarlas. Se trata, en cualquier caso, de una ironía, ya que como se verá después, el abuelo defiende en la teoría lo que es incapaz de defender en la práctica por miedo y cobardía. Se produce así una tensión entre la teoría y la práctica o, en otros términos, entre ideales políticos y el compromiso o valor suficiente para cumplir con ellos, tema que se repite de forma similar en «Cuerpo presente».

En otras ocasiones, Pitol recurre a textos pictóricos o de las otras artes plásticas para definir rasgos de sus cuentos. A este respecto, ya hemos comentado más arriba cómo en «La pareja» son varias las referencias a la pintura y la escultura de André Masson, Alberto Giacometti, Constantin Brancusi y Francis Bacon201. En «Hacia Varsovia», por ejemplo, son las manos de un cuadro de Franz Hals las que definen la de la fantasmal anciana del relato:

Aquel mundo de lanas comenzó a moverse... una mano huesuda, la mano que meses atrás había visto en Haarlem, en el museo de Franz Hals: la mano terriblemente descarnada, pétrea, de las mujeres regentes de

200 _{En concreto, la primera aparece en 1970, y las otras dos en 1971.}

201 _{O a la escultura clásica en las versiones anteriores a 2004 en lugar de a Brancusi. Véase antes la. n. 190,}

Oudemannenhuis, una garra casi copada de monturas antiguas, filigranas ricamente labradas en oscura plata, sin las gemas preciosas que alguna vez debieron rematarlas, emergió para plegar, con seguros, nerviosos y precisos movimientos la manta de viaje, espesa, rica, anacrónica y ridícula en aquel compartimiento de segunda clase, y calzarse los guantes. (OR 3, 122)

Se trata de Las regentes del asilo de ancianos de Haarlem (1664), en el que el pintor trabajó varios modelos de manos desde distintas perspectivas en un estilo vivamente realista. Sin embargo, debido a la oscuridad de los ropajes y al fondo oscuro del cuadro, puede dar la impresión de que las manos salen como de la nada de las mangas blancas de las regentas, como si estuviesen escindidas de sus propietarias. Y en «Cuerpo presente» se hace referencia al fresco de Pinturicchio en Santa María del Popolo, Roma. Aquí, así como en el caso anterior, se trata no solo de una alusión a esa imagen, sino también de una lectura, de una recodificación del texto aludido. Si las manos de Franz Hals se vuelven tenebrosas en el cuento de Pitol, el cuadro del Pinturicchio sirve como metáfora de los sueños perdidos. El paisaje de Santa María del Popolo ante el que se para el protagonista del cuento treinta años después de la primera vez, perdida su juventud y convertida en un fracaso toda su vida, no le sirve ya para despertar ilusiones, sino para contrastar su derrota:

… esa mañana en la misma Santa María del Popolo de hacía treinta años se enfrentó al fresco del Pinturicchio que tanto le dijera en su viaje de bodas para saber que estaba manchado de humedad, que la coloración se había desgastado, como la alegría de aquel entonces, que estaba casado con una mujer banal y detestable, que Eloísa Martínez estaba para siempre perdida, que seguramente lo despreciaba con la misma intensidad con que él se despreciaba, que nada valía la pena. (OR 3, 119)

En las versiones anteriores a 2004 de «Una mano en la nuca» se utilizaba una referencia al escritor japonés Akutagawa para definir una situación compleja. En la edición de No hay tal lugar, por ejemplo, se lee: «sí, el hecho de no tener la versión de Pierre era lo mejor, lo libraba de la tentación de jugar al Akutagawa de bolsillo» (1967b: 52)202. Alusión amplia que, a nuestro entender, se refiere, como mínimo, a sus dos cuentos

202 _{Hay otras variantes de forma en las versiones posteriores, pero el nombre de Akutagawa se mantiene}