Retrocediendo de nuevo en la historia, observamos cómo en la evolución de los procesos específicos del grabado en madera se tardará bastante tiempo hasta afrontar la imagen como una superficie abierta a la interpretación libre y esto sólo tendrá lugar como proceso lógico surgido de una necesidad de imitar o simular los efectos y valores mas pictóricos que acreditaban de interés a otros medios.
Al principio se van incorporando nuevos trazados que adquieren un valor en ocasiones puramente ornamental o de animación de las superficies, ante la evidencia del escaso dibujado de los gruesos contornos más primitivos. Este sutil proceso de incorporación de rayados en la imagen irá evolucionando hasta configurar un nuevo lenguaje.
El proceso de dibujado de los elementos figurativos, iba gestionándose entre la copia como facsímil de los dibujos trazados, o la búsqueda en la naturaleza para interpretar el origen del motivo. La ciencia y el arte empiezan a debatir sobre la representación y su veracidad.
La acumulación de líneas a través de tallas que reproducen trazos negros comienza a ser realmente virtuosa, pero llega a chocar con las limitaciones del propio medio y así nos encontramos con xilografías como las incluidas en la Danza de la muerte de Holbein, (editadas en forma de libro hacia 1538), en las que el proceso de entintado utilizado en aquel momento, por muñequilla en lugar de rodillo, empastaba los entramados lineales de las masas.
En el siglo XVI la xilografía adquirió un límite en la minuciosidad del detalle, pero puntualmente se vio paralizado por cuestiones técnicas, tales como los métodos de entintado y también por los procesos de fabricación del papel, ya que éste, como soporte de la estampa, presentaba unas condiciones de absorbencia de la tinta irregular, debido a la presencia de las verjuras de la hoja que absorbían más en los espacios intermedios, como señala Ivins 30.
Hans Holbein el joven. "Danza de la muerte". Xilografía. 1534
La representación a través de trazados paralelos que modulan las formas, inicia en el grabado en madera un nuevo lenguaje en la búsqueda de la representación de la realidad.
Es en Alemania donde realmente tiene un desarrollo intenso el grabado en madera entre el siglo XV y el XVI. No obstante es importante remarcar aquí el interés que tuvo en todo este proceso el reconocimiento de la autoría. Siendo la autoría reconocida tan solo a artistas de prestigio, no serán ellos paradójicamente quienes ejecuten las planchas, sino que fueron cedidas a manos de grabadores artesanos que realmente actuaban como
auténticos creadores, y que poco a poco fueron saliendo de su anonimato, siempre bajo la sombra del nombre del reconocido artista.
Las xilografías de la famosa Crónica de Nuremberg, tal y como encontramos en la Biblioteca Nacional de Madrid*31, no parecen tener clara su autoría, atribuyéndosela Koburger, su impresor a Miguel Wolgemut y Wilhemo Pleydenwurff. Pero sobre estos datos Duplessis32 abre un interrogante ya que como señala: "consideramos imposible que ciertas estampas concebidas torpemente y torpemente grabadas, sean de autores de quienes conocemos obras de relevante mérito".
Hartmann Schedel. " Crónicas de Nuremberg". Libro xilográfico. 1493
Entramos de lleno en el debate entre el grabado de interpretación y el grabado original. Miguel Wolgemut fue el maestro de Alberto Durero y con él, el grabado vio aparecer un
31 *De la Crónica de Nuremberg existen diferentes ediciones realizadas en latín y en alemán. Se señala
como autor de esta maravillosa obra a Hartmann Schedel, siendo el editor Anton Koberger
nuevo mundo enfocado plenamente hacia la creación artística. Si bien es reconocida la ayuda de grabadores, a los cuales el mismo Durero enseñaba, no cabe ninguna duda de la atribución de la autoría en obras como, los magníficos grabados del Apocalipsis y de la Vida de la Virgen (obras que según señala Duplessis debieron estar ejecutadas en su mayoría por Jerónimo Resch).
Otros autores destacan en esta época del grabado de autor en Alemania a Lucas Cranach el Viejo, contemporáneo de Durero, el cual utilizaba un lenguaje mucho más pintoresco, y alejado del rigor de Durero. Amigo íntimo de Lutero, trabajó al servicio de la Reforma, y su obra traduce en gran medida el espíritu y los sentimientos de esta lucha luterana. Muchos de sus retratos y grabados en madera fueron usados como propaganda de la causa protestante.
Sus imágenes fueron grabadas también por otros entalladores que reprodujeron sus dibujos. Esforzándose en realizar una copia lo más fiel posible, simplificaron el trabajo a través de trazados paralelos intentando realizar los menores cruces de líneas sobre el taco de madera. Estos grabadores que permanecían en el anonimato, pudieron ver su nombre sacado a la luz gracias al impulso que el emperador Maximiliano otorgó al grabado en madera en el siglo XVI, al encargar a los mejores artistas de Alemania la realización de cuatro grandes obras consagradas a su mandato, como relata Duplessis33. La muerte del Emperador interrumpió estos trabajos, y años más tarde aparecieron los tacos de madera tallados de aquel proyecto, encontrándose en su cara posterior el nombre de los grabadores que interpretaron los dibujos de los grandes maestros: Jerónimo Resch, Jan de Bonn, Cornelio Liefrinck, Wilhelmo Liefrink, Alejo Lindt, Josse de Negker, Vicente Pfarkecher, Jan Taberith, Hans Franck, y Saint-German. Son estos los nombres de algunos de los autores de grabados realizados sobre tacos de madera, en el momento más interesante de esta época de la xilografía alemana.
A esta tarea del oficio de "interpretador de imágenes", sucedió todo un nuevo lenguaje gráfico que desarrolló estrategias para recrear las características pictóricas de cada maestro; así el trabajo de la talla abandonó el contorno definido y los vaciados de las
masas de blanco que configuraban los signos e iconos de las etapas más arcaicas, para adentrarse en los lenguajes del claroscuro y los tratamientos texturales de pliegues, nubes, pelo..., como elementos que necesitaban de organizadas tramas lineales para poder ofrecer un resultado atractivo y virtuoso. Tal como define Ivins;
"Es imposible negar que incluso un artista tan grande como Durero fue inmune a esta clase de virtuosismo. Los grabadores virtuosos elegían las imágenes a realizar o copiar, no por sus méritos intrínsecos, sino por su capacidad de convertirse en vehículos para el lucimiento de sus habilidades particulares. El trazado de líneas, que engordaban o adelgazaban la creación de tramas de líneas cruzadas, de rombos pequeños con pequeños trazos o puntos en el centro, la ejecución de grabados mediante líneas que discurrían paralelamente o en círculos...un grabador conseguía una gran reputación por su modo de representar la piel de un gato, otro realizó una famosa de Cristo con sólo una línea que, partiendo de la punta de la nariz, se enrollaba sobre sí misma hasta perderse en el margen exterior. Artilugios como éstos llegaron a ser para eso exhibicionistas, no un medio de decir algo interesante o importante, sino un método para lucirse en público".34
Nos interesa en este apartado adentrarnos en lo que esta evolución de los procesos de creación de la imagen ha aportado a los nuevos lenguajes de creación en xilografía. Es evidente que a partir del siglo XVI, el grabado en madera al hilo, se perdió en este virtuosismo pretendido, pero a nuestro modo de ver fue el final y el principio de lo que después recogerán los artistas del arte contemporáneo.
En este proceso de tallado donde la línea va construyendo los trazados tonales, se inicia toda una búsqueda de la expresividad de los gestos. Trazados rectos, curvos, punteados..., elementos gráficos que se construían a pequeña o minúscula escala, pero que inician, ya en esta época, la exploración más contemporánea sobre el gesto.
Hans Baldung Grun.” El Avaro”. Xilografía. 1516.
Nos interesa destacar de esta imagen la exploración en los tratamientos de la línea a través de tramados lineales que inician los modulados de las formas y volúmenes claroscuristas.
Trasladándonos a la xilografía alemana del siglo XX, observamos cómo retoma la tradición más primitiva del grabado de trazo duro y de bordes definidos, pero no olvida ni descarta las habilidades de los trazados texturales ni los rayados paralelos.
Algunas de las imágenes de Käthe Kollwitz, Max Beckmann o Ernst Barlach, nos hacen pensar que sus autores tienen presentes las obras de Durero, Hans Holbein o Lucas Cranach, para apropiarse de sus lenguajes sobre el tratamiento del gesto y de la forma, a través de los tallados de líneas sobre el taco de madera.
Si bien la libertad expresiva se refuerza con un mayor agrandamiento de la escala de los trazados, sin concentrarse la ejecución en un trabajo minucioso y detallado, no por ello deja de conservar los referentes en el modelado de las formas y la insinuación de los valores tonales.
Ernst Barlach. "Kreuz-und Sargräuber" (cruz y el ladrón de atudes). Xilografía .36,8 x 45,3 cm. 1919 Observamos en esta xilografía un planteamiento en la resolución de los tramados lineales, para la resolución de las formas y los planos, muy similar a la imagen anterior de Hans Baldung Grun.
Algo similar nos ocurre cuando reflexionamos sobre las imágenes de Anselm Kieffer, en las cuales esa mirada a los orígenes de un país, que ya destruido intenta reconstruir su historia, parece remontarse a la tradición de sus imágenes, a sus lenguajes y cómo no a su iconografía. La expresividad y la fuerza de las imágenes de Kieffer superan la contención de los trazados de las obras del XVI, pero desde luego nos remiten a su contexto, y se apropian del aroma de aquellas.
Anselm Kiefer. Imagen del libro: "Die Hermannschlatcht"(la batalla de Hermann). Xilografía impresa. 61 x50,5 x15 cm. 1977
Uno de nuestros autores de referencia sobre la investigación en los elementos gráficos que construyen la imagen entre el signo y el gesto es George Baselitz. Elige de un modo específico para el desarrollo de su obra la xilografía y el linograbado, planteando una relación muy interesante entre su obra pictórica y gráfica. Considera este artista, la relación de absoluta independencia entre un grabado y un dibujo del mismo modo en que se diferencia una pintura de una escultura. Es interesante en este sentido la reflexión que nos propone sobre lo que en otras épocas suponía para un artista pintor "pasar" su obra a grabado. Para Baselitz su pintura y grabado son territorios independientes en los que él desarrolla su trabajo, como lenguajes paralelos pero no complementarios.
Sus grandes formatos aparecen como el paradigma del gesto realizado en grabado en relieve. Enormes linograbados en los que el trazado con la gubia supone una prolongación del cuerpo del grabador. Proyectarse de esta manera sobre la superficie tallada es algo así como una fusión entre el grabador y el taco o matriz.
Sus tallas no plantean el valor del signo como contorno, como forma, muy al contrario son trazados de línea que se limitan a menudo al trazo blanco, como expresión directa de la herramienta, descartando la línea negra por lo que de complejidad técnica supone. Utilizando el gesto como elemento constructivo, no parece interesarle la representación espacial y por el contrario se limita a la bidimensionalidad de la superficie, sin establecer diferencias entre la figura y el fondo. En este sentido Baselitz hace referencia a su apasionamiento por las obras de la Escuela de Fontainebleau, en la que no se respeta la estratificación espacial, sino que se plantea el tema de un modo que él denomina como "casi tipográficamente ornamental”. Le interesa este tipo de mirada, alejada de algunos plasticismos pictóricos.
Sus elementos iconográficos, suelen remitirse a la representación de la figura humana, que repite y repite en escenas diferentes. Tal vez en la obra de George Baselitz podamos encontrar muchas de las claves que construyeron los intereses de la imagen impresa hasta el siglo XVII y que a través de su obra se concretan en una dimensión nueva para la gráfica contemporánea. Su trabajo se desarrolla en dos ámbitos muy próximos, y en apariencia opuestos, la construcción a través de gestos que remiten a caligrafías, pero que en su intención están dirigidos al control de los mismos hasta llevarlos al terreno de los signos.
Podemos concluir, que el trabajo de reproducir aquellos dibujos o trazos de los primeros calígrafos e iluminadores, ha configurado un código de signos que hoy reconocemos como arte tipográfico, y que partió del método de tallar y vaciar los contornos de las formas internas del dibujo trazado en el taco de madera, como ya hemos analizado. Igualmente, en el contexto de la imagen, la xilografía ha desarrollado un proceso de construcción del trazo muy complejo, y según nuestra consideración, el más completo y optimizado de los procesos gráficos, en un medio limitado en recursos.
Y que así como en la construcción del signo se oculta la personalidad del autor, por el contrario en el proceso de creación de la imagen a través de gestos y tallados la autoría de la obra está presente.
Situamos la diferencia entre un gesto gráfico como expresión directa del instrumento que lo ejecuta, y la traducción a signo como recreación de una forma.
A este respecto Paul Westeim realiza una interesantísima valoración de lo que a consideración del xilógrafo de la Edad Media suponía tener que establecer un sistema de signos para poder representar las historias de los textos o de la realidad. Dice en su libro:
"Nos confirma un testigo histórico que este tipo de lenguaje de signos es el que más perfectamente cumple con la finalidad nemotécnica y que desde el punto de vista
pedagógico, es más útil crear un jeroglífico que hacer una descripción fácil de entender y de interpretar".35
Si bien la xilografía sigue manteniendo su función incorporada a la difusión del libro y el documento gráfico durante mucho tiempo especialmente en el siglo XVIII, el procedimiento de la xilografía a contrafibra desviará la atención del proceso a otros fines más próximos, y como acercamiento a los efectos propios del grabado calcográfico, justificando su existencia por la necesidad de las impresiones dentro del libro ilustrado, al ser un método que permitía la impresión simultánea en relieve de los textos y las imágenes. Será este tratamiento de las imágenes de minúsculas incisiones de línea, punteados, tramados y demás virtuosismos a través de sutilísimas tallas de trazo blanco, como nos apunta Krejca36.
Una vez que la fotografía, en el siglo XIX, desplaza al grabado de su misión de ser el único medio que podía multiplicar la imagen, el grabado xilográfico pierde absolutamente su misión como mecanismo de reproducción de imágenes. Será ya utilizado por su singularidad, cualidades técnicas y gráficas para ilustrar periódicos, revistas y ediciones de lujo.
Ya a principios del siglo XX los artistas alemanes del grupo Die Brücke, retoman la xilografía con el anhelo del retorno a un modo primitivo de trabajar sobre el taco de madera, revisando su iconografía y reconociendo en ellos la fuerza expresiva de la escasez de recursos.
El gesto blanco, negativo, producido por la talla de la gubia, del instrumento que corta y
dibuja, será uno de los elementos gráficos a destacar. La destrucción de las reglas en el proceso de creación, la simplificación de las formas, la planitud de la imagen como respeto a la bidimensionalidad del soporte, la fuerza del color, la superposición de
35
Paul Westeim, Op. cit.
36 "En 1771, la Society of Arts de Londres intenta frenar la decadencia del grabado patrocinando el
concurso a la mejor obra original. Un joven grabador inglés, Thomas Bewick (1753-1828) consiguió el premio con un grabado ejecutado con buriles en talla dulce en una placa de boj pulido".
planchas pero también la yuxtaposición e interacción de los colores...Fueron claves a través de las cuales se intentaban construir imágenes de poderosa fuerza expresiva.
El trazo en este contexto del expresionismo no busca construir signos, sino que por el contrario será la peculiaridad de su fluir en el trazado de la gubia sobre el taco, o el golpe seco del corte blanco sobre el negro, o la irregularidad de los vaciados en las masas entre blancos y negros, lo que definirá una iconografía única y exclusiva del medio xilográfico.
Actualmente y con la perspectiva que nos da la historia del arte, los artistas se acercan a la xilografía destacando estos valores propios del medio.
Capítulo 3.