Debemos señalar en primer lugar, que la técnica del Camafeo transforma profundamente el planteamiento de construcción de la imagen de trazo, y los dos elementos sobre los que anteriormente basábamos nuestro análisis, el gesto y el signo, empiezan a fusionarse por primera vez.
Las diferentes capas a través de las cuales se configurará la totalidad de la imagen, debe tener en cuenta los trazados que han de integrarse con la plancha anterior y posterior, no sólo en los tonos impresos, sino también en los gestos que definen.
Durante mucho tiempo se le atribuyó la invención de este procedimiento a Ugo da Carpi quien lo introdujo en Italia, pero parece tener más veracidad la versión que señala a Hans Burgkmair como su artífice, aunque otras versiones implican en el descubrimiento del proceso al neerlandés Jost de Negker que utiliza el procedimiento ya en 1508, según argumenta Krejca*5. Lo que si podemos confirmar es que fuera quien fuera el primero, fue en Italia donde mejor se desarrolló y utilizó la técnica del Camaïeu.
5
Alex Krejca, Ibid.
*Jost de Negker fue un grabador neerlandés (1479-1531). Realmente aparece como grabador para otros artistas, como es de Hans Burggkmair, para el cual talló las maderas de la obra que data de 1510 titulada
Amantes sorprendidos por la muerte, realizada a través de tres bloques de madera en la técnica del
camafeo. .
Hans Burkmair, "Los amantes sorprendidos por la muerte". Xilografía Camafeo. 1510
Durante el Renacimiento fueron muchos los artistas que usaron este modo de trabajar, si bien en Alemania solo duró un breve período, en Italia el uso del claroscuro impreso se utilizó durante todo el siglo XVI. La variante italiana solía evitar el bloque de línea, dulcificando así las imágenes y confiriéndoles un aspecto más acuarelado, frente a la versión renacentista nórdica más dura y contrastada. Tras estos comienzos muchos grabadores han utilizado esta forma de hacer despojándola, como es natural, de su función reproductora para recrearse en la estética y convertir al Camafeo en otro juego para la creación.
El interés y repercusión de este procedimiento, se desplaza hasta nuestros días, ya que supuso el primer método de impresión por planchas separadas, para la posterior sobreimpresión de las mismas, como antecedente de la imagen a color. Y como gran
aportación incorpora la fragmentación de la imagen en matrices diferentes, como ya hemos adelantado.
La separación en planchas dentro de las técnicas de la obra gráfica es un hecho determinante y de gran interés en nuestro estudio, se produce de un modo específico en estos medios y marca una gran diferencia con respecto a otros lenguajes de creación. Incorpora como innovación un nuevo registro de ubicación de la imagen, que será desarrollado en los procesos de estampación a color y que se encuentran en la actualidad inmersos, de modo específico, en los medios tecnológicos, ampliándose en los lenguajes gráficos, a través de los sistemas de selección de capas de la imagen digital.
Pero veamos cómo se han ido sucediendo los hechos, para comprender cómo surge este procedimiento innovador desde nuestro punto de vista, de creación de imágenes que es el grabado Camaïeu.
Podemos aventurarnos a afirmar que al grabador en madera, anterior al siglo XV, no le preocupan en exceso las cuestiones estéticas o formales, los estudios de composición o las demostraciones de su talento, sino que estaba más bien preocupado por resolver con claridad aquellos asuntos más simbólicos a través de los escasos recursos técnicos que poseía. Pero a medida que el procedimiento se fue extendiendo y su labor como medio difusor de la imagen fue creciendo, el trabajo en los talleres de los impresores se fue estableciendo como un sistema de colaboración entre pintores y grabadores o ebanistas. Era un vínculo muy estrecho el que se daba entre los oficios y se trabajaba para la consecución de un mismo fin. Repartidas las tareas, el pintor fijaba los motivos y el grabador inmerso en el lenguaje del maestro ejecutaba con gran destreza y comprensión la labor asignada, como narra Westheim6 .
6 "En la literatura sobre xilografía se señala como curiosidad un grabado en madera atribuido a Juan
Lievens, reproducción de un lienzo de Rembrandt, el Busto de un rabino: un alarde de técnica y nada más. Ugo da Carpi hizo algunos grabados en madera a base de bocetos de Rafael; a Nicolás Boldrini le sirvieron de modelos algunos cuadros del Tiziano. De varias obras de Rubens- el Jardín de amor, Susana,
el Silencio ebrio, el Descanso en la huida a Egipto- existen reproducciones xilografiadas con suma
habilidad por Cristóbal Jegher". Westeim Paul, Op.cit. p.140
De este modo el grabado en madera que tuvo su origen en el oficio, comenzó a adentrarse en los complejos laberintos del denominado "gran arte".
Pero estas transformaciones en los caminos de la imagen impresa, no se producen del mismo modo en toda Europa, así se pueden encontrar grandes diferencias entre el grabado realizado en Alemania, o el grabado en madera que se trabajó en Italia.
Si para Alemania el grabado como medio de ilustración de los textos, cubre una función imprescindible y nace de una necesidad de explicación concreta de lo escrito, en Italia ocupa a veces un lugar más decorativo.
El hombre italiano de la Edad Media estaba más en contacto con los lenguajes pictóricos. Los numerosos frescos que adornaban sus iglesias, y edificios públicos, les iban narrando leyendas y parábolas, ven las pinturas de Giotto en las paredes de Asís, y existe por lo tanto una mayor interrelación, en su entorno, de las artes (arquitectura, pintura y escultura). Los hombres y mujeres en la Italia anterior al Renacimiento, no necesitan tanto de la hoja de papel para comprender las Sagradas escrituras, sino que transitan por las calles como por un gran libro de estampas, describe Westheim7. Por eso tal vez el medio xilográfico les resultó escaso y no se desarrolló con tanta intensidad como el los países del norte. Su finalidad podríamos decir que se centró más en los aspectos ornamentales, desarrollando el adorno, a través de orlas u otros elementos decorativos, cuya función más que ser explicativos de los contenidos del texto, pretendían tan solo agradar.
En el siglo XVI, la personalidad del artista encargado de las cuestiones de tipo más estético en la creación de las imágenes será quien forme a sus propios entalladores para que reproduzcan sus dibujos con la mejor técnica, como señala Esteve8. Todo esto hace que la responsabilidad asumida por el grabador de traducir de un modo profundo y concreto los textos religiosos de las Sagradas escrituras, se abandonen y que estas
7 Westeim, Paul, Ibid. 8
"La reproducción de obras ajenas ofrece al grabador mayores dificultades que las propias, porque hay que respetar absolutamente el carácter y conservar la expresión, sin abdicar de la propia personalidad en la interpretación, con la factura materialmente obligada que la anima al realizarla.
Hans Holbein tenía la costumbre de dibujar a doble tamaño sus originales. Así hizo también los "simulacros de la muerte", y su grabador, el ya mencionado artista suizo Lützelbürger, insuperable entallador de imágenes, tradujo por vez primera las líneas paralelas, las tintas lavadas del modelado". Francisco Esteve Botey: El grabado en la Ilustración del libro: las gráficas artísticas y las fotomecánicas.- Madrid: Doce Calles, 1996, p.77
funciones pasen a manos de los teólogos. El grabador se fue interesando como decimos por las cuestiones más de tipo estilístico. El qué de la representación da lugar al cómo. La figura de Alberto Durero (1471-1528) es clave en este momento, liberando a la xilografía de su dependencia con el libro, es capaz de dotar a ésta de un interés nuevo, de una fuerza y valores nunca antes planteados. Su trabajo realizado en grabado sobre plancha de madera, comprende las Estampas del Ciclo de la Gran Pasión, El Apocalipsis, La vida de María o la Pequeña Pasión.
Surgen ahora artistas grabadores que dejan su rastro en la historia del arte y del grabado. Por primera vez aparece el concepto de "autoría" en la estampa del siglo XVI; sobre lo cual ya explicábamos en el capítulo anterior la relación de este hecho, con el desarrollo del lenguaje más gestual. La implicación en el proceso de creación saca a la luz la mano y el trazo del autor. Hans Holbein el Joven(1494- 1533) Lucas Cranach el Viejo(1472- 1553), Lucas de Leyde (1485-1561) o Erhard Altdorfer que ilustra con sus xilografias la Biblia de Lutero, son algunos de los autores que por primera vez dotan de nombre y apellidos a sus estampas. Su preocupación como hemos explicado por las cuestiones plásticas, da un giro a los recursos gráficos utilizados en el tallado de sus grabados. La línea cada vez busca más el modelado de las formas, a través de efectos de sombreado simulado con trazados que persiguen el volumen y los efectos del claroscuro producido por la luz, continúa describiendo Esteve9.
Este nuevo concepto de claroscuro, será una de las preocupaciones que determinen la representación. Intentando alejarse lo más posible de la silueta de trazo recortado, el grabador talla sus imágenes penetrando en el entramado de los dibujos a pluma que construían sus volúmenes ayudándose de los golpes de luz, los medios tonos y los oscuros hasta el negro más profundo a través de rayados y entrecruzados.
Como intento de llegar satisfactoriamente a este modelado de la luz, Urs Graf realiza, como ya señalamos, alguna estampa estableciendo el negro como fondo de la imagen sobre la que se trabaja a través de líneas blancas el modelado de los volúmenes y las luces. El resultado es casi un efecto de negativo o imagen invertida. Sin conseguir gran
9
"Las tallas modelan los volúmenes como en las maravillosas reproducciones de los originales de Durero y de Holbein, modalidad seguida después a usanza de su siglo, empleando colecciones de tallas paralelas curvadas en el sentido de la forma".
interés en este tipo de trabajos, sí supone un cambio radical en el concepto de la representación.
Tal y como describe Esteve Botey en su tratado sobre El grabado en la ilustración del libro, hay tres aspectos en la obra histórica del xilógrafo: el primero se limita al trazo y la mancha, el segundo a las tallas que modelan volúmenes y en el tercero se resuelven los valores por gradación de las tallas.
Por primera vez se establecen dos perfiles en la imagen, dos polos opuestos: el de los blancos y el de los negros. Entre estos dos límites, el artista se debate y se sumerge en el mundo de los valores tonales. Se trata siempre en este caso de una interpretación de trazo, con lo cual se recurre a juegos visuales y simulacros ópticos para hacer aparecer los diferentes tonos de la imagen. Para quien como inexperto se haya acercado a este medio, no es difícil haber sentido la inseguridad de extralimitarse en el uso de blancos o de recurrir a pesadas masas de negros. Tal vez de encontrar el equilibrio en la plancha, no tallar demasiado, regular la intensidad y cantidad de las tallas blancas y no sustraer la totalidad de la imagen, ser claro con la rigurosidad del negro... Encontrar el punto adecuado entre estos dos opuestos, el blanco y el negro, tal vez sea lo que define la belleza, presencia, legibilidad y fuerza de una estampa xilográfica.
Influidos como ya hemos revisado por los procesos pictóricos, los artistas intentan trasladar al taco aquellos efectos que se estaban investigando en la pintura. El
claroscuro, la veladura, el modelado de la luz y las formas, se ejecutaban a través de
técnicas que como la grisalla construían la imagen iniciándola por los blancos más extremos representando los efectos de la luz, poco a poco a través de veladuras del mismo tono, se iban modelando los volúmenes hasta llegar a las zonas de penumbra o de negros intensos. A menudo este procedimiento se realizaba sobre un fondo de color base que establecía los tonos medios.
En el abocetado de muchos escultores encontramos tratamientos similares en técnicas más propias del dibujo de línea o de mancha, construyendo las formas anatómicas de sus modelos a través del trazado con barras o lápices blancos para los efectos de la luz, sepias y sanguinas par los tonos medios y oscuros, sobre papeles de tono o teñidos. De estos recursos de pintores y escultores nace la técnica del Camafeo.
La técnica del Camafeo
El procedimiento como tal, como proceso de grabado, consiste en separar en planchas independientes las diferentes zonas de la imagen que corresponden a los distintos valores tonales de la imagen, eliminando en cada una de ellas las zonas que corresponden a las otras más claras. Así en el taco correspondiente al gris o tono más claro, se eliminarán las zonas en la matriz correspondientes a los blancos de la estampa, a los cuales les da tono el blanco del papel. En el taco correspondiente al segundo gris, se vaciarán las zonas de los blancos y del primer gris. En el taco del tercer gris, se eliminarán las zonas correspondientes al blanco, primer gris y segundo gris…, y así sucesivamente hasta llegar al taco de las zonas más oscuras, que cierra la imagen. Era frecuente la utilización de dos, tres o hasta cuatro tonos. Albrecht Altdorfer creó xilografías en la técnica del camafeo de hasta seis tacos.
En el proceso de estampación, se irán imprimiendo sucesivamente sobre el mismo papel uno tras otro, cada uno de los tacos, siendo normalmente el orden, preferentemente secuenciado desde el de tono mas claro hasta el de más oscuro o negro.
Siendo éste el proceso general de la técnica, se fueron realizando variaciones en el proceso de planificación de los tacos; así parece ser que en Alemania Hans Baldung Grien, Burgkmair y Pilgrin, como señala Esteve 10, emplearon tan solo dos o tres planchas, de las cuales una era la de los negros y se destinaba a los contornos y trazados que dibujaban mejor la imagen denominándosela a esta plancha madre o taco matriz, la cual servía para registrar el trabajo sobre las otras a través de la realización de una contraprueba. Las otras planchas contienen los medios tonos y las luces de la imagen. Es de fundamental importancia este proceso en el posterior desarrollo de las artes gráficas. Siendo una técnica enfocada a la construcción de imágenes en valores tonales, supone el inicio de la imagen a color, con la complejidad que este aspecto supone dentro del arte gráfico.
El planteamiento de su modo de hacer implica una novedosísima y trascendental aportación al campo de la impresión y, nos atrevemos a decir que supone un giro en el
10 Francisco Esteve Botey: El grabado en la Ilustración del libro: las gráficas artísticas y las
concepto del proceso de creación de la obra artística. Nos estamos refiriendo a lo que implica la fragmentación de la imagen en los diferentes tacos de madera. Por primera vez, la imagen deja de ser un todo, para dividirse en partes que posteriormente la recompondrán.
Esa fragmentación desubica la obra y la deja desprovista de cuerpo completo, el soporte, la matriz sobre la que se gesta ya no es una pieza única sobre la cual podemos valorar la fidelidad de la estampa, sino que ahora intervienen nuevas variables, que hacen que la matriz comience a tener un contenido parcial.
Cabe señalar aquí la variante que introduce Picasso en el siglo XX, sobre la técnica del Camafeo, al utilizar un sólo taco para el desarrollo de todo el proceso tonal. Este procedimiento denominado a la plancha perdida o método reductivo, consiste en trabajar desde los valores más claros de la imagen, hasta los más oscuros en un sólo taco, realizando estampaciones progresivas. Se inicia el procedimiento eliminando los blancos de la imagen y realizando una primera estampación de la misma entintada con el primer gris más claro. A continuación se siguen tallando las zonas del primer gris de la imagen, para proceder a estampar la plancha entintada con el segundo gris. Se continúa con el tercer gris, el cuarto, etc., hasta llegar al tono más oscuro o negro que será el que cierre la estampa. Obviamente al llegar a este punto, la matriz sólo conserva las zonas correspondientes al tono más oscuro, y no será posible volver a iniciar la estampación de todos los tonos. Por ello, la posible edición de esta estampa, habrá que realizarla paulatinamente a medida que se va construyendo la imagen, y una vez cerrada, será imposible reiniciar la edición, de aquí el nombre de "plancha perdida". Es un procedimiento puntual que Picasso desarrolla sobre todo en muchos de sus trabajos a linóleo y que tiene la ventaja de facilitar el registro de los tonos con mayor precisión al ser la misma plancha la que opera. No obstante, también condiciona mucho la organización del trabajo y concede poco margen de error, correcciones o variaciones en el proceso.
Pablo Picasso. "Mujer con sombrero de flores". Linograbado/ camafeo. 1962
Como señalamos en el punto anterior, el desarrollo del claroscuro a través de la técnica del Camafeo, tuvo consecuencias importantísimas en la construcción de los procesos de estampación a color y en la apertura hacia nuevos lenguajes. Pues como señala Mac Luhan:
"Las transformaciones de las tecnologías tienen un carácter de evolución orgánica, ya que todas ellas son extensiones de nuestro ser físico.(...) Una respuesta al mayor poder y velocidad de nuestro cuerpo extendido consiste en generar nuevas extensiones. Toda tecnología crea nuevas presiones y necesidades de los seres
humanos que la engendraron. Las nuevas necesidades y respuesta tecnológica nace de nuestra adopción de tecnologías ya existentes, en un proceso sin fin".11
Fue Jacques-Christophe Le Blond (1667-1741) quien basando su trabajo en la Teoría del Color de Newton elaboró, ampliando la experiencia de la separación de planchas del camafeo xilográfico, el proceso de la cuatricromía (tricromía en su origen). Este método, fue el fundamento de la impresión industrial a color. Consiste en realizar tres planchas con la técnica de la manera negra para luego estamparlas superpuestas entre sí, con los colores primarios: cyan, magenta y amarillo.
Posteriormente, Jacques Fabien Gautier-Dagoty fue quién incluyó una plancha de color negro para corregir la falta de contraste que ofrecían las estampaciones de las tricromías. No obstante cabe aquí aportar, como curiosidad, el dato que ofrece Ivins12 sobre la edición ilustrada del libro de astronomía aparecido en Venecia: Spherae Mundi de Sacobroso, en el cual aparece un eclipse impreso en blanco rojo y amarillo, como antecedente inusitado de la estampación a color.
Le Blond realiza el retrato del príncipe Eugenio de Saboya por el método del Camaiëu, construyendo tres planchas, aunque no las entinta con tonos de color, sino que utiliza el amarillo, el rojo y el azul para cada una de ellas, según describe Esteve13. A través de vehículos transparentes para la preparación de las tintas y la superposición en la estampa de estos tres tacos entintados con los tres colores primarios, obtenía como