La difusión y popularidad del grabado en madera ha ocupado un lugar singular en situaciones conflictivas políticamente. Posiblemente su cualidad material, de fácil y económico acceso, haya sido una de las causas para que este medio fuera el más utilizado en momentos complejos socialmente, además de haber tenido el privilegio de ser el medio técnico más adecuado para la difusión de la cultura y el arte entre las masas.
Se vislumbraba ya a partir de los años 30 del siglo XX, una necesidad de manipular el arte, por parte de los partidos políticos. El comunismo soviético y el fascismo italiano intentaron su perversión, llegando a denominar al arte moderno "arte degenerado", en la misma dirección a la estética aria que pretendía el nazismo.
Por su lado, la vanguardia artística evoluciona en el ámbito de lo simbólico y el registro icónico que permite la sintética técnica de la xilografía, predetermina una lectura más interpretativa y por lo tanto más participativa del espectador.
En palabras de Juan Antonio Ramírez18, el expresionismo es el movimiento más complejo de definir de todos los que componen las vanguardias. No produjo un lenguaje artístico específico, sino que se sirvió de los hallazgos formales de otros movimientos coetáneos, poniéndolos al servicio de sus intereses.
Es en Alemania donde el fenómeno expresionista se manifestó con más fuerza, debido, sobre todo, al imperialismo del régimen de Guillermo II y a las numerosas influencias ideológicas que los artistas recibieron: Nietzsche y su nihilismo neorromántico, los escritos de Worringer, la obra literaria de Dostoievsky, la obra pictórica de Ensor, Munch y, sobre todo, de Gauguin y Van Gogh.
18 Historia del arte 4: El mundo contemporáneo. dirigido por: Juan Antonio Ramírez.- Madrid :Alianza
La renuncia a los ideales academicistas, así como una mirada nueva a la naturaleza y a la vida, se enfocaron a través del lenguaje xilográfico como medio idóneo de esta generación de artistas, que consiguieron sin duda alguna rescatar del olvido esta técnica que parecía perderse en los procesos de reproducción en revistas y libros, o como vehículo para la recreación de imágenes, enfocado hacia derroteros de contenido más estético y técnico.
A principios de siglo era frecuente constituirse en asociaciones de artistas, así por ejemplo estaba el movimiento de la "Secesión vienesa", formada por artistas visuales en Austria. Algunos unidos por una estética común, como los "Nabis" o los "Fauves" Condicionados por las preocupaciones existencialistas, pronto adquirieron sentido social y culminaron en vertientes de fuerte contenido ideológico, siempre inclinadas hacia la izquierda (socialismo y anarquismo). Estaba naciendo otra idea de gran arraigo en el arte del siglo XX: la necesidad del compromiso progresista de todos los creadores de cultura y, en particular, del arte.
Repudiaron el academicismo y volvieron su mirada hacia las tradiciones medievales y renacentistas alemanas.
Y el éxito de estas ideas fue tan rápido que, casi en paralelo, todas las ciudades importantes conocieron fenómenos afines. En Dresde, "El puente"; en Munich, "El Jinete Azul"; en Praga, el grupo Osma; y en Berlín diversas corrientes que fructificaron en el territorio político.
En Alemania el afianzamiento de la estética del Sturm und Drang*19, que mantenía la libertad de expresión y la subjetividad individual , así como el rechazo al racionalismo y las reglas. Según Honour20 había permitido la aceptación de la idea del "Durchgeistigung", que implicaba que la acción quedaba supeditada a su carga y significación espiritual.
Según el interés final que primara sobre el proceso creativo, surgía un dilema que, con el paso de los años, polarizó el desarrollo estético alemán. Si primaba el interés
19
* Fue un movimiento literario, que tuvo también manifestaciones en música y artes visuales,
desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII. Uno de sus principales exponentes fue Johann Wolfgang von Goethe
20
Hugh Honour, (et al.): Historia del arte .- Barcelona: Reverte, 1987
inmediato del acto comunicativo, lo ideal sería acrecentar los "niveles" de iconicidad. Y para ello nada como recurrir a la fotografía y a un tipo de pintura que forzara la verosimilitud: el caldo de cultivo era idóneo para que naciera el hiperrealismo.
Ese proceso, que será interrumpido por las corrientes abstractas de "El Jinete Azul" (Die Blaue Reiter) y por los acontecimientos políticos que culminaron en la Primera Guerra Mundial. Los ideólogos del partido nazi, considerarán “arte degenerado” a cualquier tipo de arte que saliera de los cauces académicos conservadores o intentara entrar en el debate político. Para Hitler, como para buena parte del pensamiento conservador, el artista debía limitarse a lo que siempre había hecho: proporcionar imágenes hermosas, agradables... para disfrute de las personas con sensibilidad...
Lógicamente, el “nuevo arte” era incompatible con el papel que, desde el poder, se quería otorgar a la imagen artística y que, en líneas generales, debía enaltecer los valores positivos de la "raza germánica".
Fue fundamental para el desarrollo y la supervivencia de los artistas de El Puente, la edición de carpetas de obra gráfica, que les proporcionaban ingresos económicos así como reconocimiento. En su mayor parte, no obstante se trataba de estampaciones de carácter experimental, por lo que se realizaban ediciones cortas. Organizaron un curioso y novedoso planteamiento, al considerar por vez primera al espectador. El Puente incluyó a los llamados miembros pasivos. Mediante el pago de una cuota, estos miembros pasivos, recibían anualmente una memoria de los trabajos realizados por el grupo, así como una carpeta de obra gráfica "Mappen", muy codiciadas posteriormente por coleccionistas y expertos, como explica Wolf-Dieter 21.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), fue el eje espiritual del grupo. Vivió en Dresde,
y posteriormente en Berlín. Trabajó sobre el tema de la gran ciudad en una visión crispada y opuesta a la naturaleza. En un artículo personal, escribía "sobre vida y trabajo: "todo cuadro que yo hago tiene su origen en una vivencia con la naturaleza.
21 Herber PeeWolf- Dieter Dube: Expresionistas alemanes. Colección Buchheim. (Catálogo de la
exposición).-Madrid: Ministerio de Cultura, 1981
Para mi es válido aquí el principio de Durero: ”Todo arte viene de la naturaleza, el que puede arrancarlo, ése es quien lo posee....".22
Del grupo de Dresde, Kirchner es uno de los que más se aproximaron a la cultura medieval alemana persiguiendo valores "primitivos". En su caso, son particularmente sensibles las referencias a las culturas africanas y de Oceanía.
Fue uno de los pintores calificados por Hitler como “degenerados”, con criterios afines a ciertos juicios estéticos actuales. Una de las obras más bellas en formato libro realizada por Ernst Ludwig Kirchner, fue el titulado Umbra vitae obra ilustrada completamente por imágenes xilográficas a color, fechada en 1924*23. La producción gráfica de Kirchner se estima en unas dos mil obras. Al final de su vida una enfermedad psíquica y el sometimiento al ostracismo por parte de los círculos del arte alemán nazi, pusieron un final oscuro y triste a su vida.
Ernst Ludwig Kirchner. "Umbra Vitae" (Cubiertas).libro Ilustrado con xilografías a color. 24 x 17 cm. 1924
22 Ernst Ludwig Kirchner: " sobre vida y trabajo, Berlín: Omnibus", citado por: Herber Pee Wolf- Dieter
Dube en Expresionistas alemanes. Colección Buchheim. Ibid.. (cat sin numeración de páginas)
Hacia mediados de los años 20, Nolde y Schmidt-Rottluff, renunciaron a la xilografía, mientras que Heckel volvió a trabajar en este medio en los años 50.
Con el final de expresionismo del grupo El Puente, parece que el grabado en madera deja de realizarse al menos como medio con entidad propia.
Citaremos el texto de Gunther Thiem al respecto, ya que por el contrario, plantea una visión claramente distinta:
"Un considerable grupo de artistas independientes dejó de grabar en madera. Eran artistas que sólo en la fase de los años 20 -como arrebatados por ella- habían hecho uso de la suma eficacia de aquel medio gráfico: La Kollwitz, Barlach, Beckmann, Feininger, Eberz, Molzahn, Mitschke-Collande, Dix.
¿Pero quién se ocupó, pues de la continuidad de la xilografía renacida en el Judegendstil y en el expresionismo?. En primer lugar, algunos seguidores, como Otto Pankok(1893) Scharl(1896), Felixmüler(1897) y además un maestro de la xilografía: Karl Rössing(1897). En segundo lugar, los escultores Mataré(1887) y Marcks(1889), amantes de la madera, no se limitaron a esculpir sino que como actividad natural, realizaron hasta el final de sus vidas una obra gráfica de nunca aminorada calidad. En tercer lugar -y esto se pasa por alto las más de las veces- hubo también constructivistas y artistas abstractos que se sirvieron de la xilografía no sólo el Kandinsky temprano, sino también el tardío, Moholy-Nagy, Joseph Albers y Walter Dexel, Hans Arp y Adolf Fleixemann. Y no hay que olvidar al socialista ”Gruppe progressiver künstler, Köln” (grupo de artistas progresistas de Colonia), con Seiwert, Hörle, Arntz.
Todos ellos hicieron xilografías en la década de 1924 a 1934, preterida por la historia del arte, pese a la fuerte intervención político-cultural del régimen nacionalista; a menudo, sus xilografías rebasan dicha década. Piénsese que la personalidad más significativa de la tradición del arte xilográfico, HAP Grieshaber(1908-1981), alumbró y mantuvo de 1935 a 1939 el prestigioso grupo de los ”Reutlinger Drucke” (Estampaciones de Reutingler) y que el pintor E.W.Nay,
figura cimera desde 1946, realizó series xilográficas en los años 1934 y 1938. Todos los trabajos de los artistas mencionados últimamente son raros hoy día...".24
La xilografía en varios momentos de la historia, tiene su foco de atención en la porción oriental de Europa, más que en la occidental, tomando como punto de referencia Alemania. Las Bienales de arte gráfico más importantes de los últimos tiempos, se han realizado en Polonia(Cracovia) y Yugoslavia (Liubliana), predominando en ellas el arte xilográfico a diferencia de lo que ocurría en las exposiciones de Europa occidental.
En España la situación de la gráfica en este periodo, nos obliga a destacar inevitablemente la figura de Pablo Picasso. Prolífico en los ámbitos artísticos, su obra gráfica es de sobra conocida y destacada por su versatilidad e incursión en todos los medios.
Será en la década de 1927-1937, cuando Picasso se convierte en uno de los principales grabadores del siglo XX, con las ilustraciones para Balzac y Las Metamorfosis de Ovidio, así como por los cien grabados encargados por Ambroise Vollard que configuran la Suite Vollard, estampada junto a otros famosos no incluidos en la serie, en el taller calcográfico de Lacourière.
Después de la Segunda Guerra Mundial, trabajará en litografía a color en el taller de Mourlot. Pero será cuando se instale en el sur de Francia, y alejado de los talleres parisinos, cuando tras las dificultades técnicas y el contacto con el impresor Arnera, se iniciará en el grabado en linóleo, para realizar unos carteles. De ahí surgirán las impresionantes series de linograbados a color entre 1959 y 1963. Picasso inicia sus estampaciones continuando la técnica del camafeo de Ugo da Carpi, pero finalmente soluciona el proceso simplificando al máximo los medios. Ejecuta y pone en marcha el proceso denominado "método reductivo", como ya explicamos en el capítulo 3, de estampación en relieve a color solucionando con una sola plancha todo el proceso de superposición de tonos, como encontramos en Gallego25
24
Gunther Thiem: Der deustscheHolzschnitt im 20 Jahrhundert, Op. cit. (cat. sin numeración de páginas)
25 "Un par de linóleos había grabado Picasso en 1939 para dos publicaciones: una cabeza de mujer de
doble perfil, poco trabajada la plancha, incluida junto a las ilustraciones de otros artistas en Pour la
Podemos decir sin miedo a equivocarnos, que Pablo Picasso dota con su obra, de dignidad al proceso del linograbado, considerado en cierta medida como un proceso técnico menor.
En 1959, nace en Madrid un movimiento artístico denominado Estampa popular, integrado por un número heterogéneo de artistas. Su planteamiento suponía una reacción desde el realismo, a las corrientes plásticas informalistas de carácter más subjetivo e individualista.
Plantean una lucha comprometida política y socialmente desde el arte, utilizando la técnica del grabado, como un medio de transformar la realidad en los años de la dictadura, especialmente entre los años 1959 y 1972.
Históricamente, Estampa popular se posiciona así, en un momento de crisis profunda en el arte, con el desplome de los informalismos, y la aparición de nuevas alternativas el Pop Art, la Abstracción geométrica, y la Nueva Figuración.
Surge por influencia de José Ortega, en un momento en España en el que se gestaban otros grupos artísticos como El Paso, Equipo 57, Grupo Hondo o Nueva Figuración, a los que les movía la búsqueda de nuevas formas de expresión y un mayor acercamiento al público.
de Picasso en marge du Buffon (París, Songrières,1957). En 1958, interesado por la técnica, trabaja el Busto de mujer según Cranach el joven, en seis colores con seis matrices, maravilla de técnica y
expresión. Y, a partir de 1959, más de 150 estampas con una técnica que sí contaba ya con obras estimables (en España, Castelao y su grupo gallego, en Europa, hasta el mismísimo Matisse) adolecía de obras verdaderamente célebres. Picasso, cuando aborda esta estampa, ya la había hecho famosa. Y nos compensaba, de alguna manera, de su falta de interés por la xilografía. ".
" El concepto de serie vuelve a tentar a Picasso en sus linóleos de 1959 con el tema de la bacanal, en la que sobre fondos de tintas planas la música de un fauno y la presencia de la cabra se completa con los danzantes y un paisaje levemente sugerido, sustituto de las escenas de mar de Alegría de vivir de Antibes, preludiador de los trabajos sobre el Almuerzo en la hierba de Manet. La presencia cercana del estampador Arnera le permitió ensayar el color sobre la misma matriz estampando los sucesivos estados unos encima de otros: un sistema que sólo una brutal seguridad creadora se puede permitir el lujo de acometer" "El otro gran tema de los linóleos de 1959 (tres años después, en 1962, volvería a esta técnica de manera masiva) es el taurino. Ya había ensayado el tema con el aguafuerte, con aguatinta y en litografías, y en este mismo año había publicado en el estilo pictórico del grabado al azúcar que ya había ensayado en las 31 ilustraciones de Buffon (París, Martin Fabiani,1942), la maravillosa Tauromaquia o Arte de Torear,de Pepe Illo (ediciones de La Cometa, de Gustavo Gili, Barcelona, 1959). Los linóleos no constituyen ni han sido publicados como serie, pero tienen un vigor en su escueto lenguaje de recios volúmenes que no cede ante las exquisitas veladuras de la serie barcelonesa, hecha por cierto en muy pocas horas".
Antonio Gallego Gallego: Picasso. Obra Gráfica original. 1930-1971. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980
Los componentes del grupo, que en su vertiente madrileña y en los momentos iniciales presentaron su primera exposición en la galería Abril de Madrid, fueron Javier Clavo, Luis Garrido, Manuel Ortiz Valiente, Pascual Palacios Tardez, Dimitri Papagueorgiu, Antonio Valdivieso y Ricardo Zamorano.
Pero como componentes, en su totalidad, hay que añadir al ya citado José Ortega, José Antonio Alcacer, Francisco Álvarez, Manuel Calvo, José Luis Delgado, Adán Ferrer, Arturo Martínez, Francisco Mateos, Juan Luis Montero y Antonio Saura.
Fue sin duda una de las más interesantes iniciativas de la historia del arte gráfico posterior a la Guerra Civil, en España. Sus obras grabadas sobre madera o linóleo, poseían una gran expresividad y una gran carga potencial para la denuncia, así como una notable facilidad y accesibilidad por parte del público.
Retoman con un lenguaje realista, cercano al lenguaje popular, el trabajo realizado por algunos de los expresionistas alemanes, así como por la tradición de la estampa revolucionaria mexicana, a cargo de los muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros.
Destaca también en ellos la influencia de la fuerza vanguardista de Picasso, y sin duda la referencia directa a la obra gráfica de Goya.
Según argumentan en algunos de sus testimonios, se eligió la técnica del linóleo y la xilografía, porque con su austeridad y sus trazos vigorosos se aumentaba la fuerza del mensaje, a la vez que se armonizaban los diferentes estilos de cada uno.
Reconocido como gurú del grupo Estampa popular, como escribe Luna26, José Ortega solicita la dirección de Estampa Popular como brazo político-cultural del partido Comunista. Uno de los proyectos más notables de este grupo es la edición de una carpeta dedicada al poeta Miguel Hernández.*27
La gráfica unida al texto continúa su andadura iniciada en el libro y, también encuentran espacios comunes en la gráfica de los carteles, que con intereses políticos o panfletarios tienen, en un momento dado, una repercusión social de gran amplitud.
El cartel y con él, el concepto publicitario o de difusión de masas, es un producto que
aparece ya en el siglo XVI de la mano de la Reforma Luterana y que es apoyado por el funcionamiento de la imprenta.
26 Marcelo Luna:" Estampa Popular", sección: El Ojo Plástico, El arte de ser Juez y parte. rev. digital : La
Tecl@ Eñe. www. icarodigital.com.ar/.../estampa/estampa.htm -
27 *Para ampliar información sobre Estampa Popular, interesante consultar catálogo de la exposición
realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid en el año 2006. José Luis Abellán , director del Ateneo, escribe sobre la época histórica en la que se enmarca la actividad de Estampa Popular, Victor Nieto Alcaide, director conservador del Museo de la Real Academia de Bellas Artes, sitúa Estampa popular en su contexto histórico-artístico y analiza las claves estéticas de dicho movimiento, Antonio Leyva ahonda en la intrahistoria social y política de este grupo de artistas y comenta las exposiciones más importantes que en su día realizó Estampa Popular y Clemente Barrena analiza los procesos técnicos y los antecedentes artísticos de que se valieron para la difusión masiva de sus imágenes. Asimismo se incluyen un breve corpus documental de escritos relacionados con estos artistas y breves reseñas biográficas de cada uno de ellos.
Así como el movimiento religioso católico se negó a la difusión de su doctrina a través del nuevo medio de reproducción aparecido, la Reforma toma el camino opuesto y, hace uso de la imprenta con la clara idea de explotar al máximo sus potenciales para llegar al mayor número de público, presentándose así como un medio susceptible de ser utilizado como arma política agitadora de masas. Utilizaron panfletos e impresos realizados a base de caricaturas, que a modo de propaganda iban destinados a una audiencia masiva, a través de imágenes xilográficas de sorprendentes iconografías, y textos escritos en lenguas vulgares, las cuales posibilitaban su lectura a aquel público que desconocía la lengua culta del latín. Y mientras la religión católica criticaba y abolía estas acciones, Lutero se convertía en el personaje que mayor partido sacó a un proceso para difundir sus ideas. Tal y como recoge Elizabeth Eisenstein:
"El mismo Lutero describió la imprenta como el más supremo y grande acto de gracia de Dios, de donde se deriva el conocimiento del Evangelio. A partir de Lutero, el sentimiento de que existía un especial trato de la providencia para con la nación alemana se asoció a la invención de Gutenberg, que liberó a los alemanes de la esclavitud de Roma y trajo la luz de la verdadera religión a un pueblo temeroso