El campo como nostalgia

“De los potreros han nacido los palacios que se ostentan en nuestras calles, de las ramadas de matanza nos vienen los cortinajes de brocato i los muebles de jacarandá, de las carretas de totora nos llegan los coches de la fábrica de Pilon o de Chochez, del sudor del peon de los campos recibimos todos nuestros muelles comodidades i los goces mas esquisitos” (Vicuña Mackenna, 1856a, pp. 84–85) “…si la jardineria es la perfeccion del cultivo, la agricultura solo será verdade- ramente perfecta cuando toda el área de la tierra habitada se cultive como un jardin” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 102).

Así como hay una figuración del país desde la distancia, en donde se han imagi- nado las trazas urbanas de Santiago sobre las de las grandes urbes del hemisferio norte, hay también una mirada que lo visualiza desde el interior, desde la pro- fundidad del campo. Un campo que, a los ojos de un observador urbano, se ha transformado en paisaje. El ideal geórgico no sólo es una vía de progreso, sino que una estética, y el verdor campestre es una matriz figurativa para la imagi- nación espacial santiaguina. Se ha figurado el país como un gran huerto y a la ciudad entretejida con el campo. Pero desde una nueva dialéctica de imaginar un jardín desde el potrero y una modernidad urbana desde lo rural, se expulsa al campo definitivamente de la ciudad. El campo concebido como paisaje y luego reconfigurado como jardín, construye una distancia que lo vuelve un artefacto ajeno a la mentalidad urbana, una nostalgia por un espacio al que solo se accede por evocaciones. La definición de una estética campestre propiamente chilena es uno de los tópicos que contribuyen a la invención de la nueva tradición nacional y republicana. Se intensifica a medida que avanza el siglo, y nuevamente Vicuña Mackenna aparece como uno de sus principales compositores.

El motivo geórgico, como clave estética, es generalmente formulado desde un pensamiento urbano, lo que explica un encantamiento nostálgico con las formas rurales. Como señala Sarlo, “el campo nunca es paisaje antes de la llegada de un observador ocioso que puede permitirse una distancia en relación con la natura- leza” (en Williams, 1973, p. 19). Así, resultan raros y excepcionales los elogios al paisaje rural en El Agricultor, y cuando esto sucede, la narración toma la distan- cia del ocio. Cómodamente sentado bajo una parra, un reposado observador des- cribe cielos, prados, sauces y mariposas que le provocan una emoción mística.199

La distancia, la admiración y la visión idealizada del trabajo campesino, animan el ensalzamiento de la cultura agrícola. El peso metafórico del campo se va acre- centando a medida que se vuelve un objeto teórico y distante. Los gustos se han vuelto cosmopolitas y la base económica se ha mudado al comercio y la minería, pero, como señala Vicuña Mackenna, Chile continúa siendo un país de agriculto- res: “no hay un solo minero rico que no sea también un opulento hacendado”200 (Vicuña Mackenna, 1855, p. 42). Y aunque la rudimentaria agricultura nunca ha dado dividendos suficientes, el campo se plantea como el paisaje original de la prosperidad chilena, una matriz de identidad y cultura a la que se debe retornar en clave estética, en medio de los cambios modernos.

El país entero se se ha representado como un vergel, poniéndose en valor una imagen ajardinada y generosa de Chile, en donde crecen con poco esfuerzo todo tipo de plantas y árboles. Vicuña Mackenna utiliza el término paisaje como sinó-

199 “Una escena del Campo”. El Agricultor, Periódico bimestre publicado por la Sociedad

Chilena de Agricultura. Tomo III. Nº 29, enero de 1843, pp. 68-69.

200 Del francés “…aujourd’hui il n’y’a pas un seul riche minero qui ne soit pas un opulent

nimo de obra pictórica, asignando al país una condición estética constitutiva. Dice que “Chile todo, en verdad, parece un vasto paisaje” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 85), como si quisiera decir que el país parece un cuadro. La figura dócil y fértil es funcional a los fines promocionales que buscan atraer colonias extranjeras. Vicuña Mackenna anima a los migrantes franceses prometiendo que: “Usted no encontrará aquí grandes monumentos, artes o historia; esto corresponde a usted de formarlos. Una grandiosa naturaleza le ofrecerá por todas partes los modelos más soberbios”201 (Vicuña Mackenna, 1855, p. VII). Pero el paisaje que describe, no es el escarpado atractivo de una naturaleza sublime, sino un paraíso agrícola apacible y fecundo “una llanura de verdes cultivos entrelazada por rios de rápidas corrientes que la empapan de fertilidad” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 85). El ideal agrícola que se presenta al migrante es un paisaje entretejido por redes de irrigación, por poblados prósperos, por figuras solidarias en donde lo recóndito y lo aislado no existe: “Se atan así, como los anillos de un collar estos prados mag- níficos; totalmente cultivados o capaces de serlo e irrigados por numerosos ríos, descienden hacia el sur hasta la Patagonia”202 _{(Vicuña Mackenna, 1855, p. 25).}

Y si la práctica geórgica permitía hacer fácilmente una lectura del espacio –a par- tir del conocimiento de los suelos, las aguas, las especies– también servía como una clave de interpretación del tiempo, a partir de la sucesión de los eventos cli- máticos y las labores de la jornada. Como en los Trabajos y días203 de Hesíodo, Vicuña Mackenna medía el año en frutos agrícolas de los que se servía la capital. Las frutillas y sandías de noviembre o la vendimia de marzo, marcaban los mo- mentos de mayor generosidad.

Para Vicuña Mackenna, el rústico jardín doméstico chileno es parte fundamental de la identidad santiaguina y una bendición en contraste a la vida parisina:

“Nosotros, desahogados en nuestras anchas casas con nuestros patios, jardines i corrales (…), felices en nuestro eterno i facil reposo, comiendo de la mesa de la familia, durmiendo (…) bajo la bóveda de azahar de los naranjos en las noches de verano” (Vicuña Mackenna, 1856b, p. 127).

Incomparables le resultan estos modos, holgados y reposados, con las “maquina- rias de comodidad” que le parecen los apartamentos modernos de París. Nunca reciben las bondades del sol y el verdor: “sin un solido ladrillo en que poner los pies, ni un trozo de adobes en que apoyar la espalda, sino en lugar de todo esto un resbaladizo parquet” (Vicuña Mackenna, 1856b, p. 127). Lo que le place del espacio chileno es esa ambigüedad de exterior e interior, esa contaminación hete- róclita de las texturas agrestes y las sensaciones naturales en el ámbito cotidiano de la vida urbana.

La abundancia de la periferia hortícola será razón de una costumbre de ocio reconocidamente arraigada, que comienza a diluirse con la modernización ur- bana. Mary Graham (1916, p. 284) observaba en la sociedad de comienzos de siglo una verdadera

“afición á los entretenimientos campestres (...). Para una familia chilena no hay

201 “Vous n’y trouverez pas de grands monuments, des arts ou de l’histoire; c’est à vous de les former. Une grandiose nature vous ofrira partout les plus superbes modèles”

202 “Se liant ainsi comme les anneaux d’un collier, ces magnifiques prairies, toutes cultivées ou capables de culture et arrosées de nombreux fleuves, descendent vers le sud jusqu’à la Patagonie.” 203 Versión consultada: Hesíodo, Trabajos y Días. Traducción de Antonio González Laso (1964), disponible en http://filosofia.eikasia.es/Recursos/Trabajosydias.pdf

placer mayor que un paseo á pie ó á caballo al campo, un mate tomado en un jardín ó en las faldas de un cerro, bajo un frondoso árbol, y todas las clases sociales parecen ser igualmente aficionadas á estos rústicos goces.”

La informalidad, la integración social y el consumo de alimentos eran carac- terísticos de una identidad que se forjaba al aire libre, aún en el imaginario urbano. Vicuña Mackenna expresa la clave de esa alteridad espacial señalando que, en el verano, el santiaguino vive en las arboledas:

“…solo parecemos alojados en nuestros salones de adobes, porque apenas brilla el sol que anuncia el renacimiento de la naturaleza nos salimos a los campos a vivir en ellos de verdura i sombra. Pudiéramos decir, en efecto, que nuestra capital es doble; que hai dos Santiagos, uno de invierno i otro de ve- rano, uno de adobe i de cal i otro de ramas entretejidas, uno de mojinetes i calles de fango o polvareda i otro de alamedas i acequiones de agua” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 86)

Una ciudad de ocio transhumante –como el apertrechado comistrajo al aire libre que se vivía cada fin de semana en la Pampilla– no requería de jardines delimitados. Pero la distancia física y material con el campo, inherentes a la modernización urbana, apuran la necesidad de una escenificación artificial de la naturaleza. Vicuña Mackenna toma la estética rural como principal compo- nente para la imaginación de un nuevo paisajismo con notas nacionales. En 1857, en El Mensajero de la Agricultura, publica un singular artículo (Vicu- ña Mackenna, 1857b) titulado “La Jardinería en Santiago” en donde recogerá sus reflexiones respecto al particular problema morfológico del verde. El texto requiere de una nota explicativa de su pertinencia en medio del boletín agríco- la, y en ella, Vicuña Mackenna hace una apelación directa al género femenino, especialmente aficionado a las artes hortícolas. Fuera del ámbito de la benefi- cencia, el género femenino no había sido anteriormente referido en el discurso agrícola; menos interpelado como lector, ni menos aún, como un actor produc- tor de espacio moderno.

En sus escritos ya había plasmado su interés por el valor paisajístico de las es- pecies, identificando y reconociendo los árboles que conformaban los paseos visitados. Demostraba a sus lectores sus conocimientos de arboricultura y botá- nica, destacando los aspectos ornamentales de un abultado repertorio de espe- cies exóticas y nativas,204 como cuando viendo las araucarias en Kew Gardens lamentara que no tuvieran mayor espacio en la jardinería chilena (Vicuña Mac- kenna, 1856b). En el artículo de jardinería señala que Chile provee de plantas a Europa –como calceolarias, alstroemerias y pelargonium–, y que por esa abundancia floral no había tenido la necesidad de iniciarse en la jardinería. Sus preferencias por especies y métodos demuestran una sensatez muy práctica, sin embargo, es el espacio y sus efectos lo que más preocupa al futuro Inten- dente. Reseña estilos, hace crítica de obras y se aventura a un recetario sobre paisajismo. Las “lijeras indicaciones relativas a lo que debe ser un jardin en Chile” (Vicuña Mackenna, 1857b p. 100) son, en realidad, un completo instruc- tivo espacial dividido en ocho principios que acometen asuntos arquitectónicos, topográficos, de sombra, riego y ornamentación.

Su admiración por el campo chileno no aminora en lo más mínimo la conside- ración de un imaginario europeo. Haciendo uso de su experiencia en el extran- jero, describe para sus lectoras los estilos clásicos de jardinería –inglés, francés,

204 Vicuña Mackenna, Benjamín. “Los árboles indíjenas de Chile i los árboles aclimatados de Europa”. El Mensajero... op. cit., Tomo I. Octubre 1856, pp. 109-126.

italiano y holandés– reseñando someramente algunos ejemplos y abominando del último. Aunque señala que tanto el jardín inglés como el francés son los más aplicables al paisaje nacional, lo que intenta es definir un estilo propio chi- leno. Éste resulta un híbrido complejo y republicano, en donde confluyen los más diversos ingredientes de la nostalgia geórgica, la fruición cosmopolita y las experiencias estéticas de los espacios vividos. Y aunque se formula como una inspiradora propuesta para la jardinería particular, en él se esbozan las ideas que configurarán su propio imaginario de jardín público.

A pesar de que los testimonios indican lo contrario, Vicuña Mackenna plantea que la jardinería es un oficio muy reciente en el país: “hace apenas 10 años que las camelias han venido a reemplazar a la albaca i los conservatorios de cristal a los almácigos tapados con esteras” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 87). El afán de declarar la práctica como novedosa, responde a su espíritu modernizador y patriota, que no pierde ocasión de culpar a la colonia de toda causa de retraso y forma de barbarie: “un pais que se habia ocupado tres siglos solo de sembrar trigos i de engordar vacas” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 87) no podía desarro- llar el arte republicano de la jardinería.

Todo el repertorio de operaciones que destaca y aconseja, no resultan parti- cularmente creativas respecto a la manera de hacer jardinería de su época. La práctica, entonces, estaba completamente modernizada, trasformada en una disciplina sistemática que repetía una serie de fórmulas ya ensayadas por siglos. Sin embargo, el conocimiento de ellas que muestra Vicuña Mackenna, evidencia, más que su particular inventiva, su preocupación por el sentido y la forma del es- pacio. La detección cuidadosa de los grandes gestos arquitectónicos de los jardi- nes, así como el intento de racionalizar los elementos que producen sensaciones, indica que la estética del paisaje era una problemática a la que se enfrentaba su- perando la intuición y recepción emocional de un mero espectador. Del mismo modo, la búsqueda de un método de confección del espacio que hiciera eco con la identidad chilena, resulta especialmente original, y desmonta también la idea de una elite decimonónica que digiere sin reflexión la moda europea.

Vicuña Mackenna deja entrever una predilección por el estilo italiano: el traba- jo con la topografía, combinado con arquitectura y ornamentación, parece cal- zar con lo que comienza a esbozar para el cerro Santa Lucía. Del mismo modo, es especialmente elocuente para hablar de los paisajes elevados, jardines sobre cerros, el camino de ascensión y el dominio de las vistas lejanas. Un ejemplo traído a colación en el artículo es el jardín del príncipe de Pallavicini –“el Peña- lolen de Jénova”–, ubicado en las laderas de los Apeninos en Pegli. Los jardines de la Villa Durazzo-Pallavicini habían sido realizados por Leopoldo Pollack y, a la visita de Vicuña Mackenna ya estaban remodelados por el escenógrafo Mi- chele Canzio. Al contrario a lo que puede imaginarse, no se trata de un ejemplo de la jardinería italiana, sino un parque con todo el ecelecticismo del siglo XIX. El despliegue de efectos románticos que mezclan la ruina arquitectónica con lo natural, las esculturas y los juegos de agua, las grutas subterráneas y las cimas, tiene muchas postales similares al parque Cousiño y, por sobre todo, al Santa Lucía. Vale la pena retener en la memoria la presencia de importantes construc- ciones neogóticas en albañilería, los juegos infantiles, las cascadas y las texturas contrastadas de vegetación.

La sombra y el frescor son los valores más reiterados por Vicuña Mackenna, planteándolos también como necesarios para el cultivo de plantas más delica- das. Cumplen esa función los árboles monumentales como las higueras, noga- les, castaños y los álamos en hilera; pero también, la provisión de acequias para el riego, asunto que reconoce como un rasgo propio de “nuestra horticultura”

(Vicuña Mackenna, 1857b, p. 100). Para estimular la imaginación de los aficio- nados, describe como es utilizada el agua en el ejemplo genovés:

“Una vertiente de agua cristalina que brota en la colina ha sido en efecto diri- jida por sus faldas serpenteando en mil caprichosas formas, i ya es un rápido torrente, ya un sosegado lago, ya se despeña formando un selvático ruido en alguna pintoresca catarata o ya riega los bosques de camelias (…), o ya, condu- cida por tubos i compuertas, forma juegos de agua de los mas variados capri- chos” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 101).

Nuevamente es imposible no encontrar similitud con la versatilidad de recursos acuáticos que desplegará luego en el peñón santiaguino.

Vicuña Mackenna gusta de la construcción del misterio (Kaplan & Kaplan, 1989), o aquella cualidad de un paisaje de develarse paulatinamente en el recorrido; lo opuesto a capturar la estructura del espacio en un sólo golpe de vista. Una forma narrativa, como se le ha mostrado el momento sublime del Niágara. Es por ello que, además de la ascensión, pone atención en las transiciones: puentes, pér- golas, senderos, escaleras, bosquetes, lagunas; y también en los elementos que señalan pausas o hitos en el recorrido, como esculturas, bancos, ornamentos, fuentes y pabellones.

Estos alhajamientos del verde tampoco son dejados al libre arbitrio. Señala una preferencia por el estilo rústico, que no contraste con lo natural, criticando las grandes obras de ladrillo en el parque de Mariano Egaña en Peñalolén y admi- rando, en cambio, los pabellones de estilo suizo que se han hecho para el jardín inglés de la Quinta Normal. “En la naturaleza nada hai de hermoso sino lo que imita la naturaleza misma” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 100). También en la capital, recomienda el jardín de José Vicente Sanchez, ubicado en la Cañadi- lla, como un muy buen ejemplo para el diletante capitalino. Entre sus atributos más elogiados está el parecido que le encuentra con el paisaje de la selva virgen chilena, por sus mantos de flores a la sombra de grandes árboles. Un estilo de jardinería nacional debía “copiar nuestra naturaleza. Si esta es tan espléndida, qué mejor modelo podemos proponernos?” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 100). Este espíritu mimético es muy propio del pintoresquismo inglés del siglo XVIII, en donde el genio humano corrige la imposibilidad de la naturaleza de producir composiciones perfectas. Como William Gilpin (1789) ha recomendado, es con- veniente, para la composición pintoresca, que la arquitectura se subordine a la naturaleza y sólo sea incorporada a la escena en forma de ruina, de tal manera de facilitar el triunfo del moho y la hiedra. En ese mismo espíritu, criticará las voluminosas esculturas que ve en un predio, que “tienen mas de monumental que de ornamentos de jardin, mas de urbano que de rústico”, haciendo difícil que la naturaleza las “cubra con su manto de vejetacion” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 98).

Pero la mímesis naturalista no merma en absoluto su gusto por los objetos o fabriques, y lo que critica del jardín de Sánchez es “…la carencia de edificios rús- ticos (…) porque no se vé, en verdad, ningun adorno” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 91). Estos elementos juegan un rol lúdico y señala, que la gruta y laguna subte- rránea de Pallavicini: “tenia tanta novedad que realmente nos reiamos de aque- llos caprichosos juguetes que harian ponerse niño un instante a los hombres mas serios” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 101). El juego adulto es un elemento muy vivo todavía en la jardinería europea, especialmente las “sorpresas” en los juegos de agua, que Vicuña Mackenna ha experimentado en la misma Villa italiana. Si- guen la tradición de la ciudadela de Villa d’Este y de los mágicos fosos musicales de Vauxhall Gardens. De todas formas recomienda prudencia en su 8º principio para la jardinería chilena:

“Los adornos artificiales, como estatuas, columnas, jarrones, puentes, cemen- terios figurados, jaulas de aves exóticas, conservatorios, casas de jardinero, etc., deben ser en este pais de una gran simplicidad desde que el arte nos es desco- nocido i cualquier trabajo de esta clase es por consiguiente demasiado costoso i apénas podrá apreciarse por falta de gusto” (Vicuña Mackenna, 1857b, p. 100)

Este juicio, por supuesto, no contaba todavía con la generosidad del catálogo de la fundición Val d’Osne que estaría a disposición del paisajismo chileno unos años más tarde, ni se condecía con su propio horror vacui.

Además del jardín de Sánchez, analiza otros dos ejemplos santiaguinos: la Quin- ta de Santa Rosa y el jardín de Ramón Subercaseaux. La primera, ubicada al sur del Mapocho, es definida como un sofisticado y opulento jardín floral, rico en jarrones y macetas, que cuenta con un pabellón de acero, parrones y un conser-