CARACTERÍSTICA MELÓDICAS

En lo referente a la escritura melódica contrapuntística, Gauldin nos da los siguientes parámetros:

“Al componer en este estilo, el estudiante debe recordar, sobre todo, que es esencialmente música vocal. Probablemente, la mejor forma de revisar una melodía original es cantarla. Si al cantarla vemos dificultades, lo más seguro es que tenga problemas técnicos.” (Pág.16).

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“Intervalos diatónicos consecutivos, terceras, cuartas justas, quintas justas y octavas son comunes. Encontramos sextas de manera ascendente únicamente y las sextas menores son permitidas.” (Pág. 17).

Frente a este enunciado, Gauldin aclara: “las sextas, de por sí, son difíciles de cantar;

muchas sextas (como lo son d que asciende a b, o f que desciende a d) requiere una

continua mutación en salmodia hexacordal.”

“Aunque podemos llegar por salto a cualquier nota, la nota b es manejada con cuidado;

saltos ascendentes a esta nota son extraños.” (Pág.17).

La explicación de esta característica también puede ser tomada de la mutación del hexacordio, que puede ser complicada si se toma por salto y no por nota común; es decir, es más fácil cambiar del hexacordio suave al duro si se hace por grado conjunto que por salto.

“En cuanto al contorno melódico, este libro favorece el movimiento diatónico. En general, mientras más amplio el salto, más raro es.”

“Luego de descender o ascender por movimiento diatónico, es inusual encontrar un salto mayor que una tercera y continuar en la misma dirección; los saltos, generalmente, ocurren en la parte más alta o más baja de la línea cuando nos vemos en la misma dirección, no en el medio.”

El autor nos habla de ciertos saltos consecutivos que son permitidos. Según su análisis, son permitidos los saltos consecutivos de tercera que denoten una tríada mayor o menor, usualmente en estado fundamental o en segunda inversión, siendo menos común el salto que demarque una tríada en primera inversión.

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En cuanto al uso de saltos explícitos que demarquen la tríada es necesario ofrecer una explicación; si usamos las tríadas de manera tal que generen funcionalidad tonal, es decir, que sintamos la atracción hacia una tónica, o un paso por la subdominante, estamos por fuera del estilo; ya que el modalismo no es funcional. Por otro lado, si el uso de tríadas explícitas de manera melódica no genera tal funcionalidad somos libres de usarlas.

Recordemos que el tonalismo tiene tres funciones, tónica, subdominante y dominante; mientras que el modalismo tiene siete acordes; si trabajamos con este último criterio estamos dentro del estilo.

También nos dice que los saltos que dividen la octava (salto de quinta y cuarta consecutivas) son permitidos y añade que, en el modo dórico, el salto de quinta y tercera se encuentran algunas veces.

Vemos cómo en la última parte del ejemplo anterior el diseño melódico abarca una séptima, sin embargo, debemos recordar que las reglas concernientes al rango melódico son menos severas mientras más largos sean los valores; siendo totalmente estrictas cuando tratamos con la negra y permisivas cuando tratamos con la redonda y cuadradas. Generalmente, los saltos consecutivos ganan mayores restricciones mientras más corta sea la duración de la nota; en este caso, Gauldin no nos da un valor rítmico específico sino que su explicación se limita al contorno melódico general, cuando escribimos en negras, este tipo de saltos serían totalmente anti estilísticos; sin embargo, en notación de redondas son permitidos ya que las reglas son mucho más laxas para las notas de mayor valor.

Sobre el uso de secuencias, se nos advierte un uso cuidadoso, pero se menciona que el uso de secuencias por cuartas es posible.

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Gauldin nos permite siempre el uso del Bb para corregir el tritono f – b en toda ocasión;

también prohíbe el uso de melodías donde el contorno sea delimitado por un tritono, es decir, que la nota más grave de la melodía sea un F y la más aguda un B o viceversa. Por último nos recalca que el tritono se corrige con un Bb, no con F#.

El uso de F# es permitido, en épocas anteriores a Palestrina, sólo como sensible de sol, ya que ésa era su única función. Por el contrario, una de las funciones del Bb era corregir los problemáticos tritonos. Más adelante en la historia, el F# ya puede ser usado como nota

real, es decir, como tercer grado de d; no sola mente como séptimo ascendido de G.

“Mientras más amplio el salto, más se necesita un movimiento contrario.” Referente a esto,

Leonard Mayer dice que las distancias cubiertas por el salto del intervalo tienden a ser rellenados por el movimiento diatónico.1

1. LEONARD B. Meyer, explaining music and explorations (Berkeley: University of California press, 1973, pág.145-57) Pág.18

Uno de los varios ejemplos propuestos por Gauldin para el estudio de una buena melodía. (Pág.16).

Palestrina “Missa brevis”

El autor recalca la importancia de la nota más aguda y la más grave de la melodía que se trabaje o estudie, resaltando que las repeticiones de estos tonos le restarían importancia y por consiguiente estaríamos fuera del estilo al realizarlas. Lo mismo pasaría si repitiéramos constantemente el mismo tono, o hiciéramos énfasis en la misma triada.

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La música del siglo XVI reparte la importancia de los tonos (sonidos escalares) de una

manera equilibrada entre varios de ellos; la única excepción sería la nota tenoris la cual,

dentro del lenguaje modal, recibe una jerarquización melódica importante